Ойген Херигел
Дзен и изкуството на стрелба с лък (10)

VI

Точно това майсторство на формата се опитва да постигне японският метод на обучение. Упражнението, повторението и повторението на повтореното, с все по-увеличаваща се интензивност, са отличителни черти на дълги етапи от този път. Това се отнася за всички традиционни изкуства. Демонстрация, пример, интуиция, подражание — това е фундаменталната връзка на инструктора с ученика, въпреки че с въвеждането на нови учебни предмети през последните няколко десетилетия, и европейските методи на обучение също са намерили място тук, при това са прилагани с неоспоримо разбиране. При все това как така, въпреки първоначалния ентусиазъм към всичко ново, японските изкуства са останали недокоснати по своята същност, от всякакви образователни реформи?

Не е лесно да се отговори на този въпрос. И все пак трябва да се направи опит, макар и само да маркираме отговора, с оглед да хвърлим малко повече светлина върху стила на обучение и значението на подражанието.

Японският ученик донася със себе си три неща: добро образование, страстна любов към избраното Изкуство и безкритична почит към своя Учител. Връзката „Учител-ученик“, от древни времена принадлежи към най-важните връзки в живота и поради това предполага от страна на учителя висока отговорност, която отива далеч отвъд обхвата на професионалните му задължения.

В началото, нищо не се изисква от ученика, повече от съзнателното копиране на онова, което му показва Учителят. Като избягва дълги и завъртени наставления и обяснения, Учителят се задоволява с повърхностни команди и не дава отговор на никакви въпроси на ученика. Той безстрастно наблюдава несръчните му усилия, без изобщо да се надява на самостоятелност или инициатива, и търпеливо го чака да израсне и узрее. И двамата имат време: Учителят не назорва ученика, нито пък ученикът се престарава.

Далеч от мисълта да събуди преждевременно практикуващия Изкуството в ученика, Учителят смята за свря първа задача да го направи сръчен занаятчия, който владее отлично своя занаят. Ученикът се подчинява на това му намерение с неуморно трудолюбие. Сякаш няма по-високи стремежи, той се навежда под бремето си с едно тъпо покорство, само за да открие с годините, че формите, които е овладял до съвършенство, вече не го подтискат, а го освобождават. С всеки изминал ден, той става все по-способен да следва всяко вдъхновение, без техническо усилие, а също и като оставя вдъхновението да дойде при него чрез педантично самонаблюдение. Ръката, която води четката, вече е хванала и изпълнила онова, което е плавало пред ума, в същия миг, когато умът е започнал да го оформя, и накрая ученикът вече не знае кое от двете — умът или ръката, е причинител за работата.

Но за да се стигне дотам, за да стане умението „духовно“, е необходима концентрация на всички физически и психически сили, както в Изкуството на стрелбата с лък, което, както ще се види от следващия пример, не можем да подминем.

Един художник сяда пред учениците си. Той преглежда четката си и бавно я подготвя за употреба. Внимателно стрива мастилото, изглажда дългата ивица хартия, която лежи пред него на рогозката, и най-накрая, след като за известно време изпадне в дълбока концентрация, в която той седи като неприкосновен, с бързи, абсолютно сигурни щрихи, рисува картината, в която вече не могат да се нанесат поправки. А и тя не се нуждае от тях, тъй като тази картина служи на класа за модел.

Един майстор на подреждането на цветя, започва урока, като внимателно отвързва връвта, с която са завързани цветята и цъфналите вейки и я оставя встрани, внимателно навита. После оглежда клонките, една по една, след многобройни огледи избира най-хубавите, внимателно ги огъва във формата, която най-точно съответства на ролята, която ще играят, и най-накрая ги поставя в изящна ваза. Цялостната картина изглежда, така, сякаш Майсторът е отгатнал какво точно е зърнала Природата в тъмнината на съня си.

И в двата случая — а аз трябва да се огранича с тях, Майсторите се държат така, сякаш са сами. Те едва удостояват учениците си с поглед, още по-малко с дума. Те изпълняват сякаш предварителните движения обмислено и стегнато, потъват в процеса на вътрешно споделяне и творчество. И за учениците, и за самите тях, това изглежда като самостоятелно събитие, от първите откриващи маневри до готовото произведение. И наистина, целият процес притежава такава изразителна сила, че поразява наблюдателя като картина.

Но защо Учителят не позволява цялата предварителна подготовка, очевидно неизбежна, да бъде извършена от някой опитен ученик? Дали неговите способности да вижда образи и да ги пресъздава пластично, получават нови крила, когато той сам стрива мастилото, като сам отвързва връвта толкова внимателно, вместо да я пререже и да я хвърли? И какво го кара да повтаря този процес, при всеки отделен урок, със същата безмилостна настоятелност да кара учениците да го копират, без ни най-малка разлика? Той се придържа към този традиционен обичай, защото от опит знае, че подготовката за работа едновременно е това, го поставя в необходимото за творчество, състояние, на ума. Съзерцателният, покой, в който той извършва тази подготовка, му дава онова жизненоважно отпускане и изравняване на всичките му сили, онова съсредоточаване и присъствие на съзнанието, без което не може да работи както трябва. Потънал без цел в онова, което върши, той се изправя, лице в лице с онзи миг, когато произведението, трептящо пред него в идеалните си очертания, се реализира сякаш само по себе си. Същото е, и при стъпките, и позите в стрелбата с лък, тук в променена, приспособена форма, един друг вид подготовка има същото значение. И само там, където това не важи, както например при религиозните танцьори и актьори, самоуспокояването и вглъбяването в себе си се практикуват, преди те да се появят на сцената.

Както и в случая със стрелбата с лък, изобщо не може да се поставя под въпрос, че тези Изкуства са церемонии. По-ясно, отколкото Учителят би могъл да го изрази с думи, те казват на учениците, че необходимото състояние на ума за художника се достига само в случай, че подготовката и създаването, техническото и артистичното, материалното и духовното, проектът и обектът, текат заедно без прекъсване. И тук той намира нова тема за подражание. Сега от него се изисква да упражнява съвършен контрол над различните начини за концентрация и самовглъбяване. Имитацията, която вече не се прилага към обективното съдържание, което всеки би могъл да изкопира, с малко повече добра воля, става по-свободна, по-подвижна, по-духовна. Ученикът се вижда на ръба на нови възможности, но в същото време открива, че тяхната реализация не зависи дори в най-малка степен от неговата добра воля.

След като осъзнае, че неговият талант може да оцелее въпреки увеличаващото се напрежение, има една опасност, която много трудно би могла да бъде избегната. Опасност, която стои пред ученика по неговия път към майсторството. Не опасността да пропилее себе си в самодоволство, защото Изтокът не е способен да плаща данък на този култ към егото, но по-скоро опасността да заседнеш при това постижение, която се затвърждава чрез неговия успех и се увеличава от признанието, което получава. С други думи, от това, да се държи, сякаш съществуването му в полето на Изкуството, е начин на живот, който сам свидетелства за собствената си ценност.

Учителят предвижда тази опасност. Внимателно, с изкусността на вещ психолог, той се старае да води ученика във времето и да го отдели от самия него. Това той прави отвреме-навреме, така с оглед на всичко, което ученикът е научил, като посочва, че всичко, което се върши правилно, се постига само в състояние на истинско самоотречение, в което извършителят вече не присъства като „самия себе си“. Тоест в него присъства само духът, един вид будност, в която няма и следа от егото, и поради това тогава духът се простира безгранично през всички разстояния и дълбини, с „очи, които чуват, и уши, които виждат“.

Така Учителят позволява на ученика да пътува напред, през себе си. Но ученикът с нарастваща способност за възприятие, позволява на учителя да внесе в полезрението му нещо, за което често е чувал, реалността на което едва сега започва да става осезаема, въз основа на собствения му опит. Не е съществено какво име ще й даде Учителят, и дали изобщо ще й даде име. Ученикът ще го разбере, дори Учителят да мълчи.

Важното е, че по този начин възниква вътрешно движение. Учителят преследва това състояние, и без да влияе на протичането му с по-нататъшни наставления, които просто биха му попречили, помага на ученика по най-скрития и съкровен начин, който познава, чрез директно прехвърляне на духа, както това се нарича в будистките кръгове. „Също както един използва горяща свещ, за да освети другите“, така и учителят прехвърля духа на истинското изкуство, от едно сърце към друго, така че то може да бъде осветено. Ако това бъде дадено на ученика, той помни, че по-важно от всички външни произведения, колкото и привлекателни да са те, е вътрешното произведение, което той трябва да създаде, ако иска да осъществи призванието си като художник.

Вътрешната работа обаче се състои в това да превърне човека, който е, „аз“-а, който чувства, че е и постоянно открива, че е, в суров материал за обучение и оформяне, чийто завършек е майсторството. В него, Майсторът и човешкото същество се обединяват в нещо по-висше. Защото майсторството доказва своята ценност като форма на живот, само когато живее в безкрайната Истина, и поддържано от нея, се превръща в Изкуство на произхода. Майсторът не търси дълго, той намира. Като последовател на изкуствата той е в ролята на свещеник; като човек, той е последовател на Изкуството, човек, в чието сърце, в цялата му дейност и не-дейност, работа и очакване, съществуване и не-съществуване, е приковал взор Буда. Човекът, изкуството, работата — всичко това е едно. Изкуството на вътрешната работа, която за разлика от външната, не го изоставя. Работата, която той не „върши“, а в която единствено може да „е“, избликва от дълбини, за които денят не знае нищо.

Стръмен е пътят към майсторството. Често нищо не поддържа ученика по време на обучението, освен неговата вяра в Учителя, чието майсторство сега е започнало да му просветва. Той е живият пример за вътрешна работа и всъщност той убеждава ученика, просто с присъствието си.

Колко далеч ще отиде ученикът не зависи от учителя и Майстора. Едва ли той му е показал верния път, когато трябва да го остави да продължи сам. Има още само едно-единствено нещо, което може да направи, за да му помогне да понесе своята самота: той го кара да се отърве от него, от Майстора, като го увещае да отиде, по-далеч от него самия и „да се изкачи върху раменете; на учителя си“.

Където и да го отведе неговият път, ученикът, въпреки че може да изгуби Учителя си от поглед, никога не може да го забрави. С благодарност, голяма, колкото е голяма безкритичната му почит на начинаещ, силна като спасителната вяра на художника, сега той вече може да заема мястото на своя Майстор, готов на всякакви жертви. Безбройни примери от най-близкото минало свидетелстват, че тази благодарност далеч надхвърля измеренията на онова, което е обичайно сред човечеството.