Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (87)

„Валмон“

Преди да режисирам някоя сцена, трябва по някакъв начин да я свържа с рамките на своя собствен опит. Необходимо ми е да проверя автентичността на персонажите и тяхното поведение чрез нещо, което аз самият съм почувствал или изпитал. Не бе трудно да се разбере характерът на Валмон в „Опасни връзки“. През целия си живот съм поддържал отношения с жени — някои дълги, други кратки. Прекарал съм много време в преследване на опиянението и благодатта, която се спуска отгоре ти, когато светът изчезва за вас с любимата. Това състояние, по необходимост, никога не продължава дълго, но докато съществува, няма равно на себе си.

В моята версия на историята Валмон търси тъкмо това чувство. Той е женкар, развратник с дълъг списък завоевания зад гърба си, но е такъв само защото търси по-дълбоки взаимоотношения. Когато ги намира, по ирония на съдбата — с мадам Дьо Турвел, благоразумната, лъжедобродетелна съпруга на един съдия, той толкова се изплашва, че я отблъсква и се втурва презглава в самоубийствен дуел.

Най-дълготрайната връзка на Валмон в романа е обаче с неговия женски двойник, мадам Дьо Мертьой. Тази жена притежава остроумие, чар и толкова опит в отношенията с противния пол, колкото и той самият. Тя му е равна във всяко отношение. Валмон се хвали, състезава се, изповядва й се, но истинската природа на техните отношения в романа си остава загадка: връзката между Валмон и Мертьой прилича на странния флирт, който често се разиграва между режисьора и изпълнителката на главната роля във филма му. Поне така винаги е било при мен.

Винаги проектирам своите най-нежни чувства и фантазии по отношение на жените във филмите си. Показвам на своята главна актриса най-истинска обич, окуражавам я да разкрие сърцето си, личността си, най-съкровените си мисли. И когато тя направи това, влюбвам се в нея по един особен начин — особен, защото ние и двамата знаем, че тази необичайна емоционална сделка помага на филма.

В един момент се отдръпвам и я предизвиквам не да ме изкушава още повече, а да се приближава все по-близо, да ме очарова и да ми показва, че ще направи всичко, което поискам от нея. В същото време внимавам да не се отдам на чувството, възникнало между нас, страхувам се да не би да ме види гол. Не искам да се показвам уязвим пред нея. Нашето професионално взаимоотношение изисква известно количество тайни и авторитет от моя страна, но аз винаги очаквам края на продукцията, когато ще съм в състояние да изконсумирам собствените си фантазии. Но когато снимките завършат, откривам, че актрисата вече не се интересува от мен, че нейният сантиментален живот се е придвижил напред, че тя е започнала нов флирт с друг режисьор, че е намерила мъж, който не крие нищо от нея.

Основавах своето разбиране за загадъчната връзка между Валмон и Мертьой точно в това странно чувство на привличане и отблъскване, това неосъществено омайващо желание, което съм преживявал буквално по време на всеки един от филмите си. Когато си изясних напълно картината на отношенията и характерите на персонажите, можех да пристъпя и към избора на актьорите.

Мишел Пфайфър имаше и красотата, и чара, и интелигентността, и емоционалността, които й трябваха, за да направи една задълго запомняща се мадам Дьо Мертьой, така че потиснах своята неохота да работя с холивудски звезди и й предложих ролята. За моя изненада тя ми отказа. Два дни по-късно научих, че е подписала договор да изиграе благопристойната Турвел във филмовата версия на пиесата на Хамптън, за която по същото време избираше актьори младият британски режисьор Стивън Фриърс.

Наскоро след това се запознах с една актриса, която незабавно и безапелационно наложи своя образ върху образа на мадам Дьо Мертьой в мислите ми. Казваше се Анет Бенинг, бе играла повече в театъра и не бе много известна на широката публика по онова време, въпреки че само след година успя да се прочуе. Порази ме нейната остра като бръснач интелигентност, твърдостта на ума й и бавната увереност в маниерите й, прекрасно подхождащи за жена, успяла да се изкачи до висшето общество в монархическа Франция единствено със своята външност, остроумие и неудържима дързост.

Открих, че е много по-трудно да се намери изпълнител за Валмон. Пробвах много американски актьори и няколко от тях притежаваха комбинацията от сурова мъжественост, чувствителност и бързомислещ чар, които свързвах с персонажа, но акцентът им някак не се връзваше с избродираните със злато жилетки, инкрустираните филигранни саби, фините, изтънчени маниери на Валмон. Виждах този мъж като аристократ, който е абсолютно сигурен както в своите кръвни връзки, така и в класата си; американските гласове подкопаваха това впечатление за емигрантското ми ухо. Накрая се примирих с факта, че само англичанин би съответствал на тази представа и се съсредоточих в избора върху актьорите от източните брегове на Атлантическия океан, където най-после избрах Колин Фърт, млад англичанин, изиграл вече доста роли в британски филми.

Мадам Дьо Турвел беше лесна за намиране. Почти веднага се спрях на Мег Тили за ролята на лицемерно вярната съпруга, която Валмон прелъстява заради облог и в която силно се влюбва.

Нашият сценарий разказваше също историята на двама млади влюбени — Сесил и Дансени, които се забъркват в интригите на Валмон и Мертьой. Тези двама юноши получават своето „възпитание на чувствата“ в леглата на главните герои и твърдо бях решил да намеря изпълнители, които да са на същата възраст като младите герои в романа, защото истинската невинност — любопитната, трепетна, изчервяваща се и непохватна в секса невинност — е много трудна за предаване, след като веднъж вече си е отишла. За ролята на Сесил избрах четиринайсетгодишната Феруца Балк, а за Дансени се спрях на шестнайсетгодишния Хенри Томас, който навремето изигра малкия приятел на Извънземното.

През лятото на 1988 г. вече се радвах на чудесен актьорски състав и заминах за Париж, за да започна предподготовката. Когато пристигнах, Фриърс вече завършваше там снимките на „Опасни връзки“. Работеха много по-бързо и филмът им щеше да излезе по екраните по-рано от нашия. Някой ми даде сценария им, но дори не го отворих; нямаше никакъв смисъл да сравнявам двете адаптации и да си губя съня заради това. И двете филмови продукции бяха факт, тъй че просто не мислех повече за другата.

В Париж към мен се присъединиха Мирек Ондричек и Дода Пищек. Клод Бери и Пол Расам вече бяха намерили някои от най-добрите френски киносили и подписали договори с тях. Успели бяха също да ангажират изумителни и автентични места за снимки, включително и Кралския параклис във Версай, за кулминационната сцена във филма. Всичко бе готово за моя четвърти — или пети — „исторически“ филм. Точното изчисление зависи от това как ще класифицирате „Полет над кукувиче гнездо“ — филмът изглеждаше съвременен, когато го снимахме, но всъщност носеше елементите на филм „с епоха“. Употребата на примитивна електрошокова терапия и големи дози лекарства бяха отминали с петдесетте години и в средата на седемдесетте нито една психиатрична клиника, с изключение на тези в Съветския съюз, не използваше вече такива методи на лечение.

От времето на „Кукувичето гнездо“ снимах само исторически филми. Не обичам да анализирам живота си, затова години наред си мислех, че тази ориентация на моите американски филми е чисто случайна, че просто са ме привлекли четири силно въздействащи истории, които са се оказали подходящи за филми „с епоха“.

Но чак при подготовката за „Валмон“, разглеждайки съсредоточено картините на Вато, Фрагонар, Буше, Юе и Шарден, най-после трябваше да призная, че в Америка бях открил своята област в занаята — и това бяха точно този тип филми. Започнах кариерата си като документалист и винаги ме е вълнувала автентичността на дадена ситуация. В Чехословакия не позволявах на изпълнителите да четат сценария, за да може камерата да проследи как за първи път се сблъскват с обстоятелствата на драматургичното положение. Харесват ми такива качества в играта на актьорите като известна уязвимост, колебливост, зараждане на емоция, чувство за първооткривателство, които се изявяват само при спонтанното човешко поведение. Освен това моето въображение е изключително буквално и приземено, затова изпитвам необходимостта да изграждам постановката на филмите си в правдоподобни, натуралистични светове. Това е просто даденост, въпрос на вкус, на артистична самобитност, на нещо дълбоко и необяснимо по рационален път. И точно този мой стремеж към автентичност ме накара да правя филми „с епоха“ в Америка — там не можех да постигна така лесно нивото на истинност, винаги търсено от мен в съвременния материал.