Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (81)

Моцарт в Холивуд

Питър Шафър навремето работел за музикалните издатели Буузи и Хоукс и познаваше музиката, но не могъл да се възползва от нея в пиесата си. На сцената музиката пречи на изговореното слово. Това е въпрос чисто практически — и двете се стремят да привлекат слуха на възприемащия. Във филма обаче картината има много по-голяма тежест от словото, а музиката се съчетава много по-лесно с изображението, като в такъв случай се увеличава въздействието и на двете. Така че ние бяхме в състояние да покажем гения на Моцарт, който в пиесата бе оставен встрани. Всъщност мислехме за музиката като за третия основен персонаж във филма.

Със задна дата мога да кажа, че това бе най-проникновеното ни решение. В монтажната открих, че Моцартовата музика не само действа омагьосващо на публиката, но има дори силата да разказва откъси от сюжета. Нотите на Моцарт станаха толкова важни, колкото думите на сценария или изображенията в кадрите. Не познавах достатъчно класическата музика, за да избера сам музикалните си сътрудници, затова помолих чешкия пианист виртуоз Иван Моравец да ми препоръча някого — специалист със знания и усет към музиката на осемнайсети век. Той предложи сър Невил Маринър или сър Колин Дейвис.

Невил Маринър се оказа приятел на Питър Шафър и Сол Зенц уреди среща първо с него. Той имаше кратък престой в Ню Йорк на път за Минесота, където бе диригент и музикален директор на Минесотския симфоничен оркестър и Сол, Питър и аз се срещнахме с него в една заседателна зала на летище „Кенеди“. Диригентът благородник имаше само час между два полета и изглеждаше отегчен от нас. Направихме предложението си, а той размисли внимателно известно време. Може би ни смяташе за холивудски разрушители, които корумпират неговото изкуство.

— Ще работя, но при едно условие… — каза накрая той.

— Което е?

— Нито една нота на Моцарт да не се променя във филма.

Съгласихме се и наистина накрая нито един акорд от музиката на Моцарт във филма не бе променен.

След това наех Туайла Тарп да измисли хореографията на оперните сцени. Дори не ми мина през ум да търся друг хореограф и скоро Туайла замина за Прага да търси подходящи изпълнители. За „Амадеус“ тя смяташе да доведе ядрото на нейната нюйоркска трупа, но й трябваха още танцьори. Като част от мисията й фигурираше и търсенето на оперни певци, които да изиграят оперните откъси. Не се налагаше да пеят, защото Маринър щеше да запише целия звук с други певци в Лондон предварително, но аз исках истински оперни певци да играят на сцената.

В повечето филми музикалната партитура е последното нещо, което се добавя към тях в процеса на работата, но за „Амадеус“, където музиката е толкова важна, колкото и в един мюзикъл например, трябваше да я запишем предварително. След това можехме да я пускаме на снимачната площадка и да изграждаме постановката на действието в съответствие с партитурата.

Туайла замина за Прага, докато аз все още избирах актьори в Ню Йорк.

След няколко дни ме събуди в три часа през нощта и се развика, ядосана, по телефона:

— Милош, край! Аз напускам филма! Писна ми от Прага и от всички тия маестро тука! Напускам!

Тя ми се обади в много подходящо време. Бях толкова заспал и объркан, че нито й викнах в отговор, нито пък се обидих — изобщо не направих нито едно от нещата, които може би щях да направя, ако имах достатъчно енергия. За късмет не обърках работата. Лежах в леглото със слушалката до ухото си и изведнъж ми стана много, много тъжно.

— Кажи нещо, де! По дяволите, Милош! Кажи нещо! — викаше тя.

Не знаех какво да й кажа. Налегна ме такава депресия, че ми се струваше — няма вече и дума да кажа цял живот.

— Защо не говориш? Ало? Милош? Чуваш ли ме?

— Какво искаш да ти кажа, Туайла? Ако искаш да ни напуснеш, какво мога да направя?

Сега и Туайла едва не се разплака и след това някак успя да си изговори цялата болка. Какво се било случило: като пристигнала, веднага я завели в Народната опера да гледа най-добрите балетисти и оперни певци в страната. Всички се държали ужасно надменно. Като че ли й правели услуга, че изобщо разговарят с нея. Никога през живота си не била срещала толкова много примадони на едно място. В Чехословакия беше така — веднъж като се добереш до Народната опера, до живот получаваш синекурна служба. Хората започват да те наричат „маестро“ и след това всичко, което правиш за обикновените смъртни, считаш наистина за огромна услуга. Защото всъщност никога повече не поемаш артистични рискове.

Туайла не била дошла в Прага да й правят услуги. Тя бе свикнала да работи много и да живее от работата си. Не била пристигнала да масажира самочувствието на второкласни артисти, към които не изпитвала уважение.

Когато ми разказа за всичко това, аз се обадих на един мой приятел в Прага, Ян Шмидт, и го помолих да заведе Туайла в пражката оперета, където артистите все още бяха свикнали да работят здраво и главите им си бяха на местата. Ние имахме нужда от професионалисти, а не от „артисти“. Накрая Туайла остана много доволна от своите чешки танцьори. А работата й във филма е изключителна.

Оператор, разбира се, беше пак Мирек Ондричек. По негово предложение взехме и художника по костюмите от Прага. Мирек считаше, че местен художник ще притежава по-добър усет както за местата за снимки, така и за времето, в което се развиваше сюжетът на филма, и че Дода Пищек, един от най-добрите художници на неговото поколение, ще бъде най-добрият избор. Познавах бегло този плешив, с атлетично телосложение мъж, но като се видяхме на вечеря, открих у него бързо като огън остроумие и необикновена чувствителност. От Дода се излъчваше такава нервна енергия и огромно, като на дете, желание за игра, че като знаех колко прекрасно действат такива човешки качества на една снимачна площадка, аз с удоволствие му предложих да работи с нас.

Дода беше правил костюми за повече от сто чешки филма, но сега се чувстваше много развълнуван от факта, че на негово разположение са всички ресурси на една американска продукция. За първи път в дългата си кариера той можеше да използва майстори и материали, които за всеки от барандовските бюджети биха били невъзможни. За него лошото в цялата работа беше, че нямаше да има никакво оправдание, ако се провали. Дода беше решил да покаже на какво е способен. Закупи платовете в Лондон и ушиха костюмите в Италия. Наистина изглеждаха великолепно.

За оперните декори бях сигурен — щеше да ги прави Йозеф Свобода. Той бе мой стар колега от времето на „Латерна магика“ и един от най-добрите сценографи в Европа. Пътуваше много, от един оперен театър в друг, но успя да вмести работата във филма между ангажиментите си и направи хитроумно измислени и пълни с въображение декори.

И пак, за кой ли път, пробвах около хиляда души актьори, докато избирах изпълнителите. Тъй като „Амадеус“ се радваше на огромен сценичен успех, с право главните роли се считаха за сочни късчета в Холивуд и Роби получи много сондажи и оферти от агентите на доста прочути актьори.

Една нощ той ми се обади от Лос Анжелис.

— Нещо невероятно се случи току-що, Милош! — съобщи той.

Обядвал с някой от високопоставените служители в една от големите холивудски студии. Били готови да участват в производството, ако вземем Уолтър Матау за ролята на Моцарт.

— Уолтър е запалянко по Моцарт — информирал шефът Роби. — Знае всяка нота, която Моцарт някога е написал.

— Да, да, добре — равно отговорил Роби. — Но нали помните, че Моцарт е млад, рус човек, който е умрял на трийсет и пет години?

Настъпила кратка пауза.

— Да, помня! — бързо се съвзел студийният шеф. — Но, Роби, кой ги знае тези неща в Америка?

По-късно научих, че Матау всъщност искал да играе Салиери, съвсем законно желание: но молбата му се омешала с други неща в главата на студийната клечка, който не можел да си представи, че във филм, наречен „Амадеус“, звезда от ранга на Уолтър ще иска да играе ролята на някакъв си Салиери, за когото никой не е и чувал.

За себе си вече реших обаче — да не се поддавам на никакви домогвания от страна на агенти и приятели, както и на натиск от големите студии. Упорито следвах собствените си инстинкти и за главните роли избрах неизвестни актьори.

Лицето на Моцарт е сравнително неизвестно за широката публика, което беше добре за филма. В съзнанието на зрителите имаше бяло петно, върху което можех да нарисувам, каквото си искам. Имах възможността да ги накарам от първия кадър да повярват, че ето — такъв е бил този човек! Ако вземех звезда за ролята, щях да пропусна тази възможност. А ако неизвестен актьор играеше прочутия Моцарт, то какво оставаше за забравения Салиери — звезда в тази роля щеше да отвлича неправилно вниманието към този персонаж и щеше да наруши деликатното равновесие при прехвърлянето на емоцията от екрана към публиката.

Накрая аз открих своя Моцарт в лицето на Том Хълси, своя Салиери — във Ф. Мъри Ейбрахъм, своята Констанца, жената на Моцарт — в Мег Тили и своя император — в Джефри Джоунс. И така, през зимата на 1981 г. заминах за Прага от Ню Йорк и започнах подготовката.

Том Хълси трябваше да се научи да свири на пиано заради ролята. Преди това изобщо не бе свирил, но започна да се упражнява по няколко часа на ден в продължение на седмици и според Невил Маринър в целия филм не удря погрешно нито един клавиш. Хълси също трябваше да изнамери и оня пронизителен кикот на Моцарт, който с толкова драматичен ефект бе използвал Питър Шафър в пиесата си и който произхождаше от една малка забележка между другото в писмо на клюкарка-аристократка от онова време, описала колко шокиращо й прозвучало рязкото крякане, което излизало от устните на Моцарт. Когато този човек, съчинил такава божествена музика, се засмял — пишеше тя, — то той заприличал повече на животно, отколкото на човек. Бях гледал вече пет или шест постановки на пиесата и всеки актьор, който играеше Моцарт, си измисляше свой собствен смях, така че и аз оставих Том Хълси сам да го намери. Той опита различни видове смях и накрая откри оня див, пищящ звук, който съвършено подхождаше на личността му.

Нашите двама главни изпълнители трябваше също да се научат да дирижират оркестър така, както са дирижирали през осемнайсети век, което се оказа сериозен проблем, защото всъщност никой не знае как са правили това преди два века. Помолих моя стар приятел Зденек Малер, прекрасен познавач на музиката, да се поразрови из архивите. Той откри, че по онова време не са използвали диригентска палка. Малер издирижира всички откъси, които влязоха в партитурата на „Амадеус“, както мислеше, че са го правили по времето на Моцарт, и ги записа на видео. Хълси и Ейбрахъм се готвеха за снимки, като повтаряха неговите движения.

Намерихме почти всички необходими за филма места за снимки в Прага и околностите й с изключение на интериорите в императорския дворец. Само залите на замъка Храдчани блестяха с оня разкош, който търсех, но това бе резиденцията на президента, а председателят на комунистическата партия Хусак естествено нямаше да предостави покоите си на американска филмова компания. Започнах да свиквам с мисълта, че ще се наложи да снимаме във Виена, когато някой ми подхвърли идеята да разгледам резиденцията на пражкия архиепископ, която все още принадлежеше на католическата църква.

В този чудесно запазен дворец открих точно онова, което търсех, затова нашите барандовски посредници поискаха среща с обитателя на двореца, кардинал Франтишек Томашек, за да го попитат дали би ни дал двореца си под наем за снимките. Завърнаха се с много обезкуражителен отговор: „Кардиналът смята, че всички филми са оръдие на дявола.“

Тази фраза отекна с такъв средновековен патос, че събуди у мен подозрения. След десетгодишно отсъствие все още имах много приятели в Прага и с тяхно съдействие скоро намерих по-правдоподобно обяснение за отказа на кардинала: комунистите отблизо следяха действията на католическата църква, сам секретарят на кардинала бе агент на Държавна сигурност. Всъщност този човек бе настроил Томашек срещу нас. Обяснил на стария свещенослужител, че сме атеисти, които ще снимат голи жени из двореца и ще опозорят и него, и резиденцията му.

Щом си изясних как всъщност стоят нещата, потърсих начин да се срещна лично с кардинала. Нямахме общи познати, тъй като се движехме в различни обществени среди, но приятел на един мой приятел познаваше дърводелеца, който точно тогава ремонтираше кабинета на кардинала и се срещаше с него всеки ден.

Кардиналът много се ядосал, когато дърводелецът повторил предполагаемата фраза за дявола. Не само не бил казал подобно нещо, но и веднага разпознал в него гласовете на посредниците от „Барандов“, вложили в отговора допълнителна марксистка изобретателност. Незабавно изпратил покана да се видя с него.

— Виждате ли с какво ми се налага да се занимавам тук през последните трийсет години? — оплака се кардиналът.

Томашек, както се разбра, много обичал музиката на Моцарт. Държа се много приятелски. Описах му бъдещия филм и той веднага даде разрешение да използвам двореца му.

Започнахме снимките точно според предварителния график и всичко вървеше съвсем гладко, докато Мег Тили не се заиграла на футбол на една пражка улица и по време на играта скъсала сухожилие на глезена си. Още не бяхме заснели сцена с нейно участие, но се наложи да преразпределя ролята на Констанца вече след започването на снимките.

Няколко дни след нараняването на Тили един петък вечерта ние със Сол отлетяхме за Париж, а оттам взехме „конкорда“ до Ню Йорк. В събота пробвахме петдесет актриси, направихме втори проби в неделя и стеснихме избора си до две млади жени. Все не можехме да решим коя от двете е по-подходяща за ролята, затова се върнахме в Прага заедно с двете, за да направим там екранни проби.

В понеделник бях отново на снимачната площадка, така че не загубихме нито един снимачен ден. Същата вечер гледахме екранните проби на двете актриси и аз реших да продължа работата с Елизабет Беридж. Това бе доста смело решение — оставаха й само два дни да се подготви за ролята между пробите за костюм, но се оказа, че на нея толкова й трябва. Жената на Моцарт е дъщеря на портиер. Елизабетината Констанца бе хапливо остроумна, земна, чудесна. Накрая Елизабет направо се влюби в Прага и се омъжи за един от нашите чешки техници.