Йосиф Бродски
За скръбта и разума (4)

IV

Застанал до жената, мъжът заема нейната гледна точка. Тъй като е по-едър от нея и тъй като се намира в своята къща (както става ясно от двайсет и трети стих), където вероятно е живял през целия си живот, читателят предполага, че той трябва да се понаведе, за да погледне от нейната перспектива. Сега двамата са един до друг, в почти интимна близост, на прага на спалнята си в горния край на стълбите. Спалнята има прозорец, а от прозореца се разкрива гледка. И тук Фрост прави най-зашеметяващото си сравнение в тази творба, а може би и в цялата си кариера.

— И как ли не видях го досега.

Оттук не съм поглеждал ни веднъж.

Навярно навикът ме прави сляп

за гробището малко на рода ми!

Тъй тясно е, че в рамката се сбира.

Не по-широко е от спалня, а?

Три плочи шисти и една от мрамор

невръстни плещи проснали на слънце

край хълма… Ти не се терзай за тях.

Сега разбирам: не онези плочи,

а мъничкото гробче…

«Гробището малко на рода ми!» създава атмосфера на нежност, с която започва и «Тъй тясно е, че в рамката се сбира», само за да се сблъска с «Не по-широко е от спалня, а?» Ключовата дума тук е «рамка», моментално извикваща две асоциации — прозорец и картина. Прозорецът сякаш виси на стената на спалнята като платно, на което е изобразено гробище. «Изобразявам» обаче означава свеждам до размерите на картина, а представете си подобна украса в своята спалня! В следващия ред обаче гробището отново придобива реалните си размери и така е приравнено към спалнята. Това равенство е колкото пространствено, толкова и психологическо. Мъжът неволно дава определение на брака си (предусетено още с играта на думи в заглавието^[1]). А също тъй неволното «а?» приканва жената да потвърди това определение, без да се съмнява в нейното съгласие.

И сякаш това не стига, следващите два реда със своите плочи от шисти и мрамор усилват сравнението, оприличавайки гробището на оправено легло с петостъпно наредени възглавнички, по което са налягали малки, неодушевени деца: «невръстни плещи проснали на слънце…» Пигмалион вилнее, отърсил се от всякакви задръжки. Мъжът се врязва в съзнанието на жената, нарушава нейния вътрешен императив; вкостява го, ако щете. А после тази вкостяваща — или по-точно вкаменяваща — ръка се протяга към още незаздравялата в паметта й рана:

Сега разбирам: не онези плочи,

а мъничкото гробче…

Въпросът не е в контраста между плочите и могилката, макар че той е достатъчно ярък, а в способността — или по-точно в опита на мъжа — да произнесе онова, което жената намира за непоносимо. Защото ако успее, ако намери думи да изрази горестта й, могилката ще заприлича на плочите в «картината», сама ще стане плоча, възглавница върху леглото им. И това ще означава, че мъжът напълно е проникнал в най-съкровените кътчета на ума й. А той не спира:

— Не! Не! Не! Недей!

— изплъзна се под неговата длан

на парапета и надолу полетя,

на два пъти извърна взор тъй страшен,

че се запъна той: — Какво като съм мъж,

за мъртвото дете да не говоря?

Стихотворението набира тъмната си сила. Четирите «donʼt» (недей) представляват несемантически взрив, завършващ с хиатус. Вече сме толкова потънали във фабулата — до уши, — та нищо чудно да забравим, че все още гледаме балет, поредица от кадри, постановка, режисирана от поета. Всъщност сме на път да вземем страна в спора между персонажите, нали? Е, предлагам да се измъкнем за ушите и за момент да помислим какво ни казва това за нашия поет. Представете си например че той разказва нещо преживяно — например за загубата на първородното си дете. Какво ви казва прочетеното дотук за автора и неговата чувствителност? Доколко е погълнат той от историята и — което е по-важно — доколко е свободен от нея?

Ако бяхме на семинар, бих ви изчакал да помислите. Но тъй като не сме, ще трябва сам да си дам отговор. И той е: извънредно свободен. Стряскащо свободен. Самата способност да използва, да си играе с такъв материал предполага изключителна отстраненост от темата. Способността да превръща този материал в монотонен, бял петостъпен стих добавя нова степен на откъсване. Търсенето на прилика между семейно гробище и красящо стената на спалнята платно — още повече. Събрано накуп, всичко това говори за значителна степен на отстраненост. Степен, която заплашва човешкото взаимодействие, която прави общуването невъзможно, защото то изисква равенство. В подобна ситуация се намират Пигмалион и неговият модел. Тъй че не историята в стихотворението повтаря биографията на автора си, а самото стихотворение повтаря чертите на своя създател. Затова мразя литературните биографии — виждат ми се опростенчески. Затова внимавам да не ви засипя с информация за Фрост.

Накъде бие той с цялото това отстранение, ще попитате вие. Отговорът е: към пълна автономия. Тъкмо оттам той наблюдава приликите между несходните неща, оттам имитира разговорната реч. Искате да се запознаете с мистър Фрост? Тогава прочетете стихотворенията му, това ви стига; иначе ще ви критикуват отдолу. Искате да приличате на него? Не бих ви посъветвал. Човек с неговата чувствителност не може да се надява на истинска приятелска или съпружеска близост; впрочем по него не полепва почти никакъв романтичен прах, стандартният вестител на подобни надежди.

Това не беше непременно отклонение, но нека все пак се върнем към стиховете. Спомнете си хиатуса и онова, което го бе предизвикало, без да забравяте, че всичко е постановка. Всъщност самият автор ви припомня това със:

изплъзна се под неговата длан

на парапета и надолу полетя…

Нали разбирате, още гледаме балет, а ремарките са вмъкнати в текста. Най-издайническият детайл тук е парапетът. Защо го е сложил авторът? Първо, за да върне вниманието ви към стълбището, което може и да сте забравили, погълнати от кризата в спалнята. И второ, парапетът предопределя полета й надолу — всяко дете си е играло на «летене» по перилата. «На два пъти извърна взор тъй страшен» също е ремарка.

… че се запъна той: — Какво като съм мъж,

за мъртвото дете да не говоря?

Забележително добър стих. Тонът е разговорен, почти като в пословица. А авторът видимо съзнава попадението си. Затова, опитвайки се едновременно да усили въздействието му и да прикрие скрития в него умисъл, той подчертава неволността на изказването: «… че се запъна той». На буквално, повествователно ниво мъжът е стреснат от погледа на жената, от страшния й поглед, и отчаяно търси подходящите думи. На Фрост много му се удават подобни лаконични почти като пословици формулировки, например «Да общуваш значи да прощаваш» (в «Звездорез») или «Най-добрият изход е винаги напряко» (в «Слуга на слугите»). Тези формули (няколко реда по-долу има още една) обикновено са в пентаметър; петостъпният ямб е особено удобен за тази цел.

Цялата част от това стихотворение, от «Не, не, не, недей» нататък, очевидно е изпълнена със сексуалните конотации на нейния отказ. Драмата на Пигмалион и неговия модел се състои именно в това. На буквално ниво «Домашно погребение» се развива по подобна линия на «недостъпността». Все пак не мисля, че Фрост е съзнавал това. (В крайна сметка «На север от Бостън» не издава познанство с фройдистката терминология.) А ако не го е съзнавал, подобен прочит е невалиден. Въпреки това не е зле да го имаме предвид, когато пристъпваме към основната част от стихотворението:

Не и ти! — О, шапката ми! О, не ми и трябва!

Излизам. Нещо въздух не ми стига.

Не знам какво е редно за мъжа.

— Ейми! Веднъж при чужди хора не ходи.

Послушай, няма да те гоня. — Седна,

подпря с юмруци клюмнало лице.

— Аз искам нещо да те питам, мила.

— Не знаеш как. — А ти ме научи.

Във отговор резето тя помръдна.