Йосиф Бродски
За скръбта и разума (5)

V

Очевидно тя иска да избяга; не толкова от мъжа, колкото от затвореното пространство, да не говорим за темата на разговора. И все пак не е особено решителна, както показва суетенето около шапката. Изпълнението на нейното желание би било в разрез с функцията й на модел. Позволете ми да предположа, че то би означавало загуба на предимство, да не говорим, че би сложило край на стихотворението. Всъщност то свършва именно така — с нейното излизане. Буквалният смисъл се сблъсква или по-точно сплавя се с метафоричния. Затова стихът «Какво като съм мъж,/ за мъртвото дете да не говоря?» слива тези две нива и придвижва стихотворението нататък; вече не знаем кой е конят и кой — каруцата. Съмнявам се, че в този момент и самият поет е знаел. Това сливане освобождава някаква сила, която подчинява перото и в най-добрия случай удържа и двете равнища — буквалното и метафоричното.

Научаваме името на героинята. Освен това разбираме, че подобен разговор се провежда не за пръв път, и то с почти същия резултат. Като знаем как свършва стихотворението, можем да преценим — или добре, да си представим — що за разговори са били това. Сцената в «Домашно погребение» просто повтаря вече случили се неща. Стихотворението не просто ни разкрива техния живот, то го замества. От «Веднъж при чужди хора не ходи» долавяме смесицата от ревност и срам, изпитвана поне от единия персонаж. А от «няма да те гоня» и «подпрял с юмруци клюмнало лице» усещаме страха от насилие, пораждан от физическата им близост. Последният стих представя една прекрасна емблема на неподвижността, нещо като «Мислителят» на Роден, но със свити юмруци, което е един твърде издайнически самопосочващ се детайл, тъй като сблъсъкът на юмруците с лицето обикновено води до нокаут.

Основното тук обаче е поредното въвеждане на стълбите. Не само буквално споменатите, а и тези, на които той «седна». Оттук нататък целият диалог се провежда на стълбите, които обаче са се превърнали в място на безизходица, а не на преход. Не са направени никакви физически стъпки. Вместо това ни се предлага техният речеви заместител. Балетът свършва, заменен от словесни настъпления и отстъпления, известени от «Аз искам нещо да те питам, мила». Забележете отново увещателния тон, този път изпълнен със съзнанието за своята безплодност в «мила». Забележете също последното подобие на истинско взаимодействие в «Не знаеш как». «Тогава научи ме» — последно почукване на вратата, или по-точно казано — на стената. Обърнете внимание и на «във отговор резето тя помръдна», тъй като този привиден опит да отвори вратата е последното физическо движение, последният театрален или кинематографски жест в стихотворението, като изключим още едно трепване на резето:

— Каквото кажа, все те оскърбява.

Не знам какво и как да заговоря,

че да не сбъркам. Може би ще смогнеш

да ме научиш, но не виждам как.

Мъжът не може мъж докрай да бъде,

когато е с жени. И сигурно ще трябва

да сключим сделка по кои въпроси

не бива да отварям вече дума.

Макар че договори никак не обичам:

невлюбените само с тях живеят,

на влюбените сделките горчат. —

Отново тя посегна към резето.

Припряната реч на мъжа е напълно уравновесена от неговата неподвижност. Ако това е балет, то балетът е психологически. Всъщност прилича по-скоро на фехтуване: не с противника или със сянката, а със самия себе си. Стиховете непрекъснато правят крачка напред, а после отстъпват («Направи крачка, после пък размисли,/ отстъпи…»). Основният технически похват тук е анжамбманът, който външно напомня спускане по стълби. Всъщност това сноване напред-назад, това възвратно движение почти създава усещането за задъхване. Поне до облекчението, настъпващо с простонародната формула: «Мъжът не може мъж докрай да бъде,/ когато е с жени».

След този отдих следват три стиха с по-спокоен ритъм, почти демонстриращи заложената в петостъпния ямб последователност и завършващи с пентаметрически триумфалното: «Макар че договори никак не обичам». Тук нашият поет прави още един зле прикрит опит за афоризъм: «… невлюбените само с тях живеят,/ на влюбените сделките горчат», въпреки че това звучи малко тежко и недотам убедително.

И Фрост донякъде го чувства: «Отново тя посегна към резето». Но това е само едно обяснение. Целият смисъл на този претоварен с определения монолог е в разгадаването на неговия адресат. Мъжът се мъчи да разбере жената, съзнавайки, че не може да я проумее, без да отстъпи, ако не и напълно да се откаже от своята разсъдъчност. С други думи, той слиза надолу. Но това е спускане по стъпала, които водят нагоре; донякъде поради все по-силното си объркване, донякъде от чисто реторическа инерция той повдига темата за любовта. С други думи, това полупословично двустишие за любовта представлява рационален аргумент, което, естествено, съвсем не убеждава адресата.

Защото колкото повече я тълкува той, толкова повече се откъсва тя от него: толкова по-висок става пиедесталът й (което може би е важно за нея, след като е слязла по стълбите). От къщата я прогонва не скръбта, а ужасът да бъде разтълкувана, както и самият тълкувател. Тя иска да остане непроницаема и няма да приеме нищо по-малко от пълна капитулация. А той не е далеч от нея:

— Недей, не тръгвай,

веднъж при чужди хора не ходи.

Ако човешка скръб е, сподели я.

Последният стих е най-поразителният, най-трагичният според мен от цялото стихотворение. Той означава пълната победа на героинята — тоест гореспоменатия провал на разумните обяснения. Независимо от разговорния си тембър мъжът придава на душевните й брожения статута на свръхестественото, като така признава безкрайността — нахлула в съзнанието й след смъртта на детето — за свой съперник. Той отново е безсилен, тъй като нейният достъп до безкрайността, нейната погълнатост, общуването й с тази безкрайност се базира на цялата митология на противоположния пол — чрез цялото понятие за алтернативното същество, което той й налага със завидна последователност. Мъжът губи жената, защото остава в границите на разума. Това е рязък, почти истеричен стих, който признава ограничеността на мъжа и за миг извежда целия диалог до плоскостта, на която героинята се чувства удобно и към която може би се стреми. Но само за миг. Мъжът не може да продължи на това ниво и прибягва към молби:

Кажи какво те мъчи. Не съм дотам различен

от другите, какъвто ме изкарва

стоенето ти там на прага. Дай ми шанс.

Не мислиш ли, че преиграваш малко?

Защо реши ти майчинската мъка

по първото дете да преживяваш

тъй безутешно — пряко любовта.

Сълзите няма да го възкресят…

Мъжът сякаш се сгромолясва от истеричната височина на «Ако човешка скръб е, сподели я». Но това сгромолясване, това психологическо падане по метрически низходящата стълба го връща към сърцевината на въпроса — към това, че тя приема «майчинската мъка/ по първото дете […] тъй безутешно…» И той отново извиква на помощ всеобемащото понятие «любов», този път малко по-убедително: «пряко любовта». Самата дума «любов» подкопава емоционалната си реалност, свеждайки чувството до неговото утилитарно приложение като средство за превъзмогване на трагедията. Само че това превъзмогване би лишило жертвата от статута й на герой или героиня. Това, съчетано със снижаването на плоскостта на обясненията, кара героинята да го прекъсне след «Сълзите няма да го възкресят…» със «Сега пък и насмешка!». Галатея се брани срещу по-нататъшната употреба на длетото към вече придобитите си черти.

Сюжетът е толкова завладяващ, че човек се изкушава да класифицира «Домашно погребение» като трагедия на несъобщимостта, на провалилия се език; и мнозина са се поддали на това изкушение. Всъщност то представлява точно обратното: трагедия на общуването, защото логичната цел на общуването е нарушаването на психологическия императив на събеседника. Това е стихотворение за ужасяващия успех на езика, тъй като в крайна сметка той е чужд на чувствата, които препредава. Никой не съзнава това повече от поетите; и ако «Домашно погребение» съдържа автобиографични елементи, те са на първо място в разкритата от Фрост несъвместимост между неговото «занятие» и неговите чувства. За да ви стане по-ясно, опитайте се да сравните онова, което изпитвате към даден човек от вашето обкръжение, с думата «любов». Поетът е обречен да разчита на думите. Също като говорителя в «Домашно погребение». В това се състои тяхното припокриване; затова стихотворението минава за автобиографично.

Но да не спираме дотук. Поетът трябва да се идентифицира не с единия, а с двамата си персонажи. Той е мъжът, но и жената. Следователно става въпрос за сблъсък не само на два типа чувства, но и на два езика. Чувствата могат да се сливат — да кажем, по време на любовния акт, — но не и езиците. Чувствата могат да родят дете; не и езиците. А след като детето е мъртво, остават два напълно автономни езика, две непресичащи се системи на словесност. Накратко: думи. Неговите срещу нейните, а нейните са по-малко. Това я прави загадъчна. Загадките подлежат на разбулване, на което се съпротивяват — в нейния случай с всички сили. Неговата задача или по-скоро задачата на езика му се състои в обяснението на нейния език, или по-точно на нейната мълчаливост. Което в човешките взаимоотношения си е рецепта за катастрофа. А в едно стихотворение представлява огромно предизвикателство.

Следователно нищо чудно, че този «мрачен пасторал» става все по-мрачен с всеки стих; атмосферата все повече се натяга, отразявайки не толкова сложния авторов замисъл, колкото вкуса към катастрофалното на самите думи. Защото принудата само задълбочава мълчанието, което може да се уповава само на себе си. Загадката става все по-трудна. Също както Наполеон нахлува в Русия и открива, че тя се простира и отвъд Урал. Тъй че нищо чудно, че този наш «мрачен пасторал» няма друг избор, освен да се смрачава все повече и повече, тъй като поетът играе ролята и на нашественическата армия, и на завладяваната от нея територия; той не може да взема страна. Чувството за необозримостта на предстоящото съкрушава не само идеята за завоевание, но и усещането за напредък. Това личи и от стиха «Ако човешка скръб е, сподели я» и от стиховете след «Сега пък и насмешка!»:

Не, грешиш!

Ти ме ядосваш и ще сляза долу.

Каква жена, за Бога!

Нахлул на територията на мълчанието, езикът не намира там никаква плячка, освен ехото от собствените си думи. Усилията му водят единствено до повторението на същия безплоден стих:

Значи, щом съм мъж,

за мъртвото дете да не говоря?

Езикът също се оттегля в самия себе си. Патова ситуация.

Разрушава я жената. По-точно, нарушено е нейното мълчание. Което мъжът би могъл да сметне за успех, ако не забележи от какво по-точно се отказва тя. Жената не настъпва, а отрича всичко, което представлява мъжът:

— Не и ти. Не знаеш да говориш за скръбта.

Да бе изпитвал чувства, то нима

би изкопал със тези две ръце

мъничкото му гробче. Аз видях те

от този тук прозорец как подхвърляш

във въздуха пръстта насам-натам,

как пада до разрохканата твърд.

И мислех си: какъв е този мъж?

Не те познавах. Слизах и се качвах

да видя пак, и пак пръстта летеше.

А после чух и мощния ти глас

да екне в кухнята; не знам защо,

но слязох да те видя по-отблизо.

Обувките ти — целите в петна

от рохкавата пръст, а ти

говореше за делнични неща!

Лопатата стърчеше до стената

ей тъй до входа. Знай, че я видях! —

— Не мога да сподавя този смях.

Проклет съм. Боже, аз съм прокълнат!

Това наистина е глас, долитащ от съвсем чужда територия — друг език. Мъжът е видян от разстояние, което той не може да обхване, тъй като е пропорционално на честотата, с която героинята се придвижва нагоре-надолу по стълбите. А тази честота от своя страна е пропорционална на полета на пръстта при изкопаването на гроба. Но каквото и да е съотношението, то не благоприятства предприетите или само обмисляни от мъжа стъпки надолу към жената. Същото се отнася и за мотивите й да снове нагоре-надолу по стълбището, докато той копае. По всичко изглежда, че няма кой друг да свърши това. (Загубата на първородното дете внушава, че двамата са млади и вероятно не особено заможни.) Освен това черната работа, извършена по такъв механичен начин — както показва изкусно миметичният петостъпен ямб (и обвиненията на героинята) — вероятно помага на мъжа да заглуши или поне да контролира скръбта си; тоест неговите движения са функционални, за разлика от нейните.

Накратко, това е поглед на безсилието към практичността. По очевидни причини този поглед обикновено е точен и преценяващ: «Да бе изпитвал чувства», «… подхвърляш/ във въздуха пръстта насам-натам,/ как пада до разрохканата твърд». В зависимост от продължителността на наблюдението — а процесът на копаене е описан в цели девет реда — този поглед може да доведе, както в този случай, до усещането за пълна несъвместимост между наблюдателя и наблюдаваното: «И мислех си: Какъв е този мъж?/ Не те познавах». Защото наблюдението не води до нищо, а копаещият създава могила или яма. Чийто мислен еквивалент за наблюдателката е гробът. Или по-скоро за нея се сливат мъжът и неговото занимание, да не говорим за инструмента му. Нейното безсилие и авторовият петостъпен ямб забелязват преди всичко ритъма. Героинята наблюдава неодушевена машина. В нейните очи мъжът е гробокопач и следователно нейна противоположност.

А видът на собствената ни противоположност е винаги неприемлив, ако не и заплашителен. Колкото по-отблизо го гледате, толкова повече се изостря чувството ви за вина и за заслужено възмездие. За една наскоро загубила детето си жена това чувство може да бъде особено болезнено. Добавете безсилието й да преобразува скръбта си в някакво полезно действие извън трескавото сноване нагоре-надолу, както и осъзнаването — и последвалото възвеличаване — на това безсилие. Добавете съгласуваността (при все противоположността на целите) на нейните и неговите движения, на нейните стъпки и неговата лопата. До какво според вас ще доведе това? И не забравяйте, че става въпрос за неговата къща, за гробището, където лежат неговите роднини. А той е гробокопач.

А после чух и мощния ти глас

да екне в кухнята; не знам защо,

но слязох да те видя по-отблизо.

Обърнете внимание на фразата «не знам защо», тъй като с нея жената неволно се движи към изградения от самата нея образ. В момента тя иска само да го потвърди със собствените си очи. Тоест да превърне въображаемата картина в реална:

Обувките ти — целите в петна

от рохкавата пръст, а ти

говореше за делнични неща!

Лопатата стърчеше до стената

ей тъй до входа. Знай, че я видях!

Е, какво според вас вижда тя със собствените си очи и какво доказва видяното? Какво съдържа рамката този път? Какво помества в близък план? Боя се, че жената вижда смъртоносно оръжие: тя вижда острие. Петната от прясната кал по обувките или лопатата карат ръба на инструмента да блести: превръщат го в острие. А нима пръстта оставя петна, колкото и рохкава да е тя? Самият избор на съществително внушава идеята за течност, напомня — обвинявайки — за кръв. Какво би трябвало да стори мъжът? Може би да свали обувките си, преди да влезе в къщата? Сигурно. Вероятно би трябвало да остави отвън и лопатата. Но той е фермер и действа като такъв — навярно от умора. Затова той внася инструмента си, в нейните очи — инструмента на смъртта. Същото се отнася и за обувките му, и за всичко в него. Тук гробокопачът е приравнен, ако щете, с образа на самата смърт и нейната коса. А в къщата са само той и тя.

Най-ужасната фраза тук е «Знай, че я видях!», защото тя подчертава предполагаемата символика на оставената до входа лопата: оставена за по-нататъшна употреба. Или като страж. Или като неволно «memento mori». В същото време «Знай, че я видях!» съдържа своенравието на нейното възприятие, триумфа на човек, който не се подлъгва лесно, триумфалното залавяне на врага. Безсилието тържествува, обгръщайки и поглъщайки практичността в своята сянка.

— Не мога да сподавя този смях.

Проклет съм. Боже, аз съм прокълнат!

Това е на практика словесно признание за провала под формата на типична за Фрост сдържаност, осеяна с повтарящи се едносрични думи, които бързо изоставят семантичните си функции. Нашият Наполеон или Пигмалион е напълно разгромен от своето създание, което не престава да напира:

— Добре си спомням всяка твоя дума:

«Един ден дъжд, три зарани мъгла

и всеки брезов плет ще хване гнилоч.»

Така ли се говори в този миг!

Как точно свърза гниещия плет

с това, що беше в тъмния салон!

Ето тук нашето стихотворение практически свършва. Останалото е просто развръзка, в която героинята продължава да бъбри все по-несвързано за смъртта, за жестокостта на света, за безсърдечните приятели и самотата. Това е един доста истеричен монолог, чиято единствена функция от гледна точка на повествованието е да даде отдушник на всичко, което й се е насъбрало. Само че то не стига и накрая тя пак тръгва към вратата, сякаш само пейзажът е съзвучен с душевното й състояние и следователно способен да й дари утеха.

И може би наистина е така. Конфликтите в затворено пространство — като къща например — обичайно прерастват в трагедии, тъй като самата четвъртитост на формите придава по-голяма тежест на разума и слага усмирителна риза на чувствата. В къщата мъжът е господар не само защото сградата е негова, а защото — в контекста на това стихотворение — негова е и рационалността. Сред природата диалогът в «Домашно погребение» би протекъл по различен начин; сред природата мъжът би претърпял поражение. Драмата вероятно би била още по-дълбока, защото едно е на твоя страна да застане някаква си къща, а съвсем друго — природните стихии. Във всеки случай това е причината жената да се устреми към вратата.

Така че нека се върнем на петте предшестващи развръзката стиха — към въпроса за гниещите брези. «Един ден дъжд, три зарани мъгла/ и всеки брезов плет ще хване гнилоч» — бил казал нашият фермер, седейки в кухнята с буци рохкава пръст по обущата и подпряна до входа лопата. Можем отново да припишем фразата на изпитваната от него умора и на мисълта за следващата му задача: да построи оградка около новия гроб. Но тъй като става въпрос за семейно, а не обществено гробище, може би той наистина има предвид някаква всекидневна работа, с която предстои да се захване. Вероятно говори за нея, за да забрави за миг досегашното си занимание. И все пак при всичките си усилия той не може напълно да се разсее, както показва думата «гнилоч»; стихът съдържа сянката от скрито сравнение: ако оградата загнива тъй бързо във влажния въздух, колко ли бързо ще изгние малкият ковчег в пръстта, достатъчно влажна, за да остави петна по обувките му? Но героинята за пореден път отхвърля обкръжаващите я гамбити на езика — метафора, ирония, литота — и се хваща за буквалното значение, за абсолюта. «Как точно свърза гниещия плет/ с това, що беше в тъмния салон?». Докато той говори за «брезов плет», което си е чисто отклонение, да не говорим, че се отнася към нещо над земята, героинята настоява на «това, що беше в тъмния салон». Можем да разберем майчинската й (режисирана от Фрост) отдаденост на мисълта за мъртвото дете. И все пак тя го споменава по един доста заобиколен, дори евфемистичен начин: «… това, що беше». Да не говорим, че нарича мъртвото си дете «това», а не «то». Ние не научаваме името му, пък и доколкото разбираме, то не е живяло дълго след раждането си. Забележете и обозначаването на гроба като «тъмния салон».

С тази фраза поетът завършва портрета на своята героиня. Не трябва да забравяме, че действието се развива на село, че тя живее в «неговата» къща, тоест тя е външен човек. С близостта си до земната «гнилоч» този тъмен салон, независимо от разговорния си тон звучи доста многозначително, да не кажем хитро. За съвременното ухо «тъмният салон» придобива почти викториански нюанс, разлика в чувствителността, едва ли не класово разграничение.

Вероятно ще се съгласите, че това не е европейско стихотворение. Не е френско, не е италианско, не е дори английско. Мога да ви уверя, че в никакъв случай не е руско. Като знаем какво представлява американската поезия днес, не е и американско. То е фростово, а Фрост е мъртъв вече четвърт век. Затова нищо чудно, че разнищваме стиховете му толкова подробно и на такива странни места, макар че авторът несъмнено би се изненадал да чуе един руснак да представя стихотворенията му пред френска публика. От друга страна, противоречията не са му били чужди.

Та към какво се стреми поетът в това толкова свое стихотворение? Мисля, че се стреми към скръбта и разума, които, макар да се унищожават взаимно, представляват най-мощното гориво на езика — ако щете, най-неизтриваемото мастило на поезията, Фрост толкова често се обръща към тях, че едва ли не ви се струва, че топва перото в мастилницата с надеждата да намали съдържанието й; сякаш има някакъв материален интерес. И все пак колкото по-често топи перото, толкова повече мастилницата прелива с тази черна есенция на съществуването и толкова повече умът — също като пръстите — се покрива с петна. Защото колкото повече нараства скръбта, толкова повече укрепва и разумът. Колкото и човек да се изкушава да вземе страна в «Домашно погребение», присъствието на говорителя изключва това, тъй като ако персонажите въплъщават съответно скръбта и разума, говорителят въплъщава тяхното сливане. С други думи, докато действителният съюз на персонажите се разпада, разказът венчава скръбта и разума, тъй като логиката на повествованието е по-силна от индивидуалната динамика — поне за читателя. А може би и за автора. С други думи, стихотворението играе ролята на съдбата.

Предполагам, тъкмо към такъв брак се е стремил Фрост. Или може би наопаки. Преди много години по време на полет от Ню Йорк за Детройт се натъкнах на есе от дъщеря му в рекламното списание на «Американ Еърлайнс». Там Лесли Фрост твърдеше, че и двамата й родители са говорили на абитуриентската вечер в гимназията, която и двамата са завършили. Макар да не помнела речта на баща си, тя помнела какво казала майка й. Било нещо като «Разговорът като жизнена сила» (или «живата сила»). Ако — както се надявам — някой ден намерите «На север от Бостън» и я прочетете, ще осъзнаете, че темата на Елинор Уайт съдържа основния структурен похват на тази стихосбирка, тъй като повечето стихотворения в нея са диалози, разговори. В този смисъл и тук, в «Домашно погребение», става въпрос за любовна поезия. Или, ако щете, за поезия на натрапчивото привличане: не толкова на мъжа към жената, колкото на аргумента към неговия контрааргумент, на гласа към другия глас. Всъщност това се отнася и за монолозите, доколкото монологът представлява спор със себе си. Вземете например «Да бъдеш или да не бъдеш…». Затова поетите толкова често пишат пиеси. В крайна сметка обаче Фрост не се стреми към диалога, напротив — той смята, че сами по себе си два гласа не са кой знае какво. Тяхното сливане дава тласък на нещо, което по липса на по-добра дума можем да наречем «живот». Затова «Домашно погребение» свършва с тире, а не с точка.

Home Burial

He saw her from the bottom of the stairs

Before she saw him. She was starting down,

Looking back over her shoulder at some fear.

She took a doubtful step and then undid it

To raise herself and look again. He spoke

Advancing towards her: «What is it you see?»

From up there always? — For I want to know.

She turned and sank upon her skirts at that,

And her face turned from terrified to dull.

He said to gain time: «What is it you see?»

Mounting until she cowered under him.

«I will find out now — you must tell me, dear»

She, in her place, refused him any help,

With the least stiffening of her neck and silence.

She let him look, sure he didn’t see,

Blind creature; and awhile he didn’t see.

But at last he murmured, «Oh», and again, «Oh».

 

«What is it — what» she said.

«Just that I see.»

«You don’t», she challenged. «Tell me what it is.»

 

«The wonder is I didn’t see at once.

I never noticed it from here before.

I must be wonted to it — that’s the reason.

The little graveyard where my people are!

So small the window frames the whole of it.

Not so much larger that a bedroom, is it?

There are three stones of slate and one of marble,

Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

On the sidehill. We haven’t to mind those.»

 

But I understand: it is not the stones,

But the child’s mound.

«Don’t, don’t, don’t,

don’t», she cried.

 

She withdrew, shrinking from beneath his arm

That rested on the banister, and slid downstairs;

And turned on him with such a daunting look,

He said it twice over before he knew himself:

«Can’t a man speak of his own child he’s lost?»

 

«Not you! — Oh, where’s my hat! Oh, I don’t need it!

I must get out of here. I must get air. —

I don’t know rightly whether any man can.»

 

«Amy! Don’t go to someone else this time.

Listen to me. I won’t come down the stairs.»

He sat and fixed his chin between his fists.

«There’s something I should like to ask you, dear.»

 

«You don’t know how to ask it.»

«Help me, then.»

Her fingers moved the latch for all reply.

 

My words are nearly always an offense.

I don’t know how to speak of anything

So as to please you. But I might be taught

I should suppose. I can’t say I see how.

A man must partly give up being a man

With womenfolk. We could have some arrangement

By which I’d bind myself to keep hands off

Anything special you’re a-mind to name.

Though I don’t like such things twixt those that love.

Two that don’t love can’t live together without them.

But two that do can’t live together with them.“

She moved the latch a little. „Don’t — don’t go.

 

Don’t carry it to someone else this time.

Tell me about it if it’s something human.

Let me into your grief. I’m not so much

Unlike other folks as your standing there

Apart would make me out. Give me my chance.

I do think, though, you overdo it a little.

What was it brought you up to think it the thing

To take your mother-loss of a first child

So inconsolably — in the face of love.

You’d think his memory might be satisfied —

 

«There you go sneering now!»

«I’m not, I’m not!

You make me angry. I’ll come down to you.

God, what a woman! And it’s come to this,

A man can’t speak of his own child that’s dead.»

 

You can’t because you don’t know how to speak.

If you had any feelings, you that dug

With your own hand — how could you? — his little grave;

I saw from that very window there,

Making the gravel leap and leap in air,

Leap up, like that, like that, and land so lightly

And roll back down the mound beside the hole.

I thought, Who is that man? I didn’t know you.

And I crept down the stairs and up the stairs

To look again, and still your spade kept lifting.

Then you came in. I heard your rumbling voice

Out in the kitchen, and I don’t know why,

But I went near to see with my own eyes.

You could sit there with the stains on your shoes

Of the fresh earth from own baby’s grave

And talk about your everyday concerns.

You had stood the spade up against the wall

Outside, there in the entry, for I saw it.“

„I shall laugh the worst laugh I ever laughed.

I’m cursed. God, if I don’t believe I’m cursed.“

 

„I can repeat the very words you were saying:

There foggy mornings and one rainy day

Will rot the best birch fence a man can build.

Think of it, talk like that at such a time!

What had how long it takes a birch to rot

To do with what was in the darkened parlor?

You couldn’t care! The nearest friends can go

With anyone to death, comes so far short

They might as well not try to go at all

No, from the time when one is sick to death

One is alone, and he dies more alone.

Friends make pretense of following to the grave,

But before one is in it, their minds are turned

And making the best of their way back to life

And living people, and things they understand.

But the world’s evil. I won’t have grief so

If I can change it. Oh, I won’t. I won’t!“

 

„There, you have said it all and you feel better.

You won’t go now. You’re crying. Close the door.

The heart’s gone out of it: why keep it up?

Amy! There’s someone coming down the road!“

 

„You — oh, you think the talk is all. I must go —

Somewhere out of this house. How can I make you —“

 

„If — you — do!“ She was opening the door wider.

„Where do you mean to go? First tell me that.

I’ll follow and bring you back by force. I will —“

Домашно погребение

Съзря я изпод стълбището той,

преди да го е тя съзряла. Тръгваше надолу,

през рамо поглед стрелкайки с боязън.

Направи крачка, после пък размисли,

отстъпи и отново се озърна. Той заговори,

тръгвайки към нея: — Какво съзираш?

Вечно там отгоре? — да зная искам.

Тя сепна се, в полите си се свлече,

досада бързо ужаса смени.

— Какво съзираш? — рече той отново,

възправи се, а тя се сви под него.

— Сега ще разбера; кажи ми, мила.

Тя не помръдна — нека сам се справя.

Напрегна леко шия, замълча:

остави го да гледа в пълна вяра,

че слепите не виждат; той първо не видя,

но сетне промълви: А! — и пак: — А!

 

— Какво, какво? — попита тя.

— Видях го.

— Не си, не си. Какво видя, кажи!

 

— И как ли не видях го досега!

Оттук не съм поглеждал ни веднъж.

Навярно навикът ме прави сляп

за гробището малко на рода ми!

Тъй тясно е, че в рамката се сбира.

Не по-широко е от спалня, а?

Три плочи шисти и една от мрамор,

невръстни плещи проснали на слънце

край хълма… Ти не се терзай за тях.

 

Сега разбирам: не онези плочи,

а мъничкото гробче… — Не! Не! Не! Недей!

 

— изплъзна се под неговата длан

връз парапета и надолу полетя,

на два пъти извърна взор тъй страшен,

че се запъна той: — Какво като съм мъж,

за мъртвото дете да не говоря?

 

— Не и ти! О, шапката ми! О, не ми и трябва!

Излизам. Нещо въздух не ми стига.

Не знам какво е редно за мъжа.

 

— Ейми! Веднъж при чужди хора не ходи.

Послушай, няма да те гоня. — Седна,

подпря с юмруци клюмнало лице.

— Аз искам нещо да те питам, мила.

 

— Не знаеш как. — А ти ме научи.

Във отговор резето тя помръдна.

 

— Каквото кажа, все те оскърбява.

Не знам какво и как да заговоря,

че да не сбъркам. Може би ще смогнеш

да ме научиш, но не виждам как.

Мъжът не може мъж докрай да бъде,

когато е с жени. И сигурно ще трябва

да сключим сделка по кои въпроси

не бива да отварям вече дума.

Макар че договори никак не обичам:

невлюбените само с тях живеят,

на влюбените сделките горчат. —

Резето мръдна пак. — Недей, не тръгвай,

веднъж при чужди хора не ходи.

 

Ако човешка скръб е, сподели я.

Кажи какво те мъчи. Не съм дотам различен

от другите, какъвто ме изкарва

стоенето ти там на прага. Дай ми шанс.

Не мислиш ли, че преиграваш малко?

Защо реши ти майчинската мъка

по първото дете да преживяваш

тъй безутешно — пряко любовта.

Сълзите няма да го възкресят…

 

— Сега пък и насмешка!

— Не, грешиш!

Ти ме ядосваш и ще сляза долу.

Каква жена, за бога! Значи, щом съм мъж,

за мъртвото дете да не говоря?

 

— Не и ти. Не знаеш да говориш за скръбта.

Да бе изпитвал чувства, то нима

би изкопал със тези две ръце

мъничкото му гробче. Аз видях те

от този тук прозорец как подхвърляш

във въздуха пръстта насам-натам,

как пада до разрохканата твърд.

И мислех си: какъв е този мъж?

Не те познавах. Слизах и се качвах

да видя пак, и пак пръстта летеше.

А после чух и мощния ти глас

да екне в кухнята; не знам защо,

но слязох да те видя по-отблизо.

Обувките ти — целите в петна

от рохкавата пръст, а ти

говореше за делнични неща!

Лопатата стърчеше до стената

ей тъй до входа. Знай, че я видях! —

— Не мога да сподавя този смях.

Проклет съм. Боже, аз съм прокълнат!

 

Добре си спомням всяка твоя дума:

„Един ден дъжд, три зарани мъгла

и всеки брезов плет ще хване гнилоч.“

Така ли се говори в този миг!

Как точно свърза гниещия плет

с това, що беше в тъмния салон?

Не бе те грижа! Ближните, уви,

в смъртта остават толкова далече,

че по-добре да си стоят встрани.

Не, щом си смъртно болен, самотата

обгръща те и сам ще си умреш.

Приятелите уж след теб пристъпят,

но още над отворения гроб

към делника на живите се връщат,

към дребните си мисли… Свят жесток!

Не бих скърбяла толкова, да можех

донейде да те променя. Уви! Уви!

 

— Е, изприказва се и ти олекна.

Сега стой тук. Ти плачеш. Затвори.

Помина ти, вземи се успокой.

Виж, някой май задал се е насам.

 

— Та, мислиш, че това са само думи.

Аз тръгвам… вече не издържам тук. Как не можах…

 

— Ти… какво? — Вратата тя отвори.

— Ти къде? Кажи ми първо, аз ще те последвам

и силом ще те върна. Давам дума! —

Ако това стихотворение е мрачно, още по-мрачен е умът на създателя му, който играе и трите роли: на мъжа, на жената и на разказвача. Тяхната равностойна реалност, взета заедно или поотделно, все пак не може да се сравнява с тази на автора, тъй като „Домашно погребение“ е само едно сред многото му стихотворения. Цената на неговата автономност е специфичната му окраска; може би в крайна сметка от стихотворението остава не разказаната история, а образът на оказалия се автономен създател. Сякаш героите и разказвачът са изтласкали автора от всеки поносимо човешки контекст: той стои отвън, без право да се върне; а струва ми се, и без особено желание. Това е дело на диалога — известен още и като Съдба. И тази особена поза, тази пълна откъснатост ми се струва типично американска. Оттук и монотонността у този поет, и провлаченият му петостъпен ямб: сигнал от далечна станция. Можем да го оприличим на космически кораб — докато хватката на земното притегляне отслабва, той се оказва повлечен от друга гравитационна сила — онази, която го тласка навън. Горивото обаче е едно и също — скръб и разум. Единственият препъникамък в тази моя метафора е фактът, че американските космически кораби обикновено се връщат.