Умберто Еко
Кант и птицечовката (98)

6.13. Да помислим отново за картините

Макар и замразени върху автономен материал (и то без да се разглеждат различните възможности за туширане и постановка), фотографските репрезентации ни осигуряват заместители на перцептивни стимули.

Единствен случай на подобен подход ли са те? Разбира се, че не. Стигнахме до фотографиите и киното, като ги изведохме, тъй да се каже, от огледалата, но една огледална мечта съществува във всяка хиперреалистична репрезентация.

Абсолютният максимум на идентификацията между репрезентативни стимули и реални стимули се наблюдава в театъра, където реални човешки личности трябва да бъдат възприети като такива, но с една допълнителна художествена условност, поради която те трябва да бъдат възприемани като Хамлет или като госпожа Понца. Примерът с театъра е интересен: за да може да се приеме (потискайки недоверието), че тази, която играе на сцената, е Офелия, трябва преди всичко тя да бъде възприета като човешко същество от женски пол. Оттук идва смущението или провокацията, ако авангарден режисьор реши да повери ролята на Офелия на някой мъж или на някое шимпанзе. Следователно театърът е крайният пример за едно семиозисно явление, при което — още преди да може да се разбере значението на това, което става, и да се интерпретират жестове, думи и събития — трябва най-вече да се пуснат в ход нормалните механизми на перцепция на реалните обекти. Чак след това, въз основа на интерпретации и очаквания, възприемайки едно човешко тяло, ние въвеждаме в семиозисния процес всичко, което знаем за човешкото тяло, и всичко, което очакваме от него: оттам идва изненадата (приятна или неприятна според настроението ни), ако по случайност в театралната фикция човешкото тяло чрез някаква скрита машинария се издигне във въздуха или — като в изпълненията на комика Тото̀ — се движи като марионетка.

На едно първо равнище на частично заместване на стимулите се намират восъчните статуи в съответните музеи, където лицата са направени като погребални маски със съвършени съответствия, но дрехите на личностите и предметите, които ги заобикалят (маси, столове, мастилници), са истински предмети, а понякога са истински и косите. Това са хипоикони, в които намираме уравновесена смесица от заместителни стимули с много висока разделителна способност (но въпреки това наместнически и непреки) и от реални предмети, предложени директно на перцепцията като в театъра.

Това означава, че понятието за заместителния стимул или за наместническия стимул е доста размито, че то може да върви от един минимум (при който се получава смътно равностоен ефект на този на реалния стимул) до един максимум на идентификация с реалния стимул. Което ни кара да мислим, че при заместителните стимули се задейства някакъв принцип на добронамереността. Фактът, че и животните могат да реагират на заместителни стимули, би трябвало да ни накара да допуснем възможността за един „природен“ принцип на добронамереността. Не смятам, че въвеждам нова категория: в последна сметка един принцип на добронамереността се открива и при нормалните перцептивни процеси, когато при обстоятелства на затруднено разграничаване на стимулите се тръгва в посоката на най-очевидната интерпретация — правило, което се нарушава от онези, които виждат летящи чинии там, където другите биха интерпретирали едно движещо се в небето ярко петно като самолет във фаза на приземяване.^[30]

Следователно, без да отнемаме нищо от активния момент в перцепцията и интерпретацията на хипоиконите, трябва да признаем, че има семиозисни явления, при които, макар да знаем, че става дума за знак, преди да го възприемаме като знак на нещо друго, трябва преди всичко да го възприемаме като множество от стимули, което създава ефекта, че сме изправени пред обекта. С други думи, трябва да се приеме идеята, че съществува перцептивна основа и в интерпретацията на хипоиконите (Sonesson 1989: 327) или че визуалният образ е преди всичко нещо, което се предлага на перцепцията (Saint-Martin 1987).

Ако тръгнем отново от модела на восъчната статуя и приемем, че една сполучлива снимка поставя същия проблем (въпреки че стимулите, които снимката включва, са „в по-голяма степен“ заместителни и наместнически), трябва да признаем, че са се оказали до голяма степен неуспешни опитите така наречените иконични знаци да се анализират с морфологични и граматични термини, сякаш имат типичните на други знакови системи артикулации, тръгвайки от принципа, че дадена снимка например може да бъде разложена на минималните елементи на точковата мрежа (растера), която я съставлява. Тези минимални елементи стават граматични елементи, когато са преднамерено подсилени като такива, т.е. когато точковата мрежа не се изличава, за да се постигне ефектът на перцептивен заместител, а се увеличава и изтъква, за да изгради (ако не друго, то поне като естетическа интерпретация на един objet trouvé — намерен предмет) абстрактни симетрии и опозиции.

В този случай в една картина само се диференцират фигуративните елементи от пластичните. Докато една хипоикона препраща (по какъвто и начин да прави това и независимо от формата на израза) към дадено съдържание (независимо дали то е елемент от природния свят, или от културния свят, като в случая с фигурата на еднорога), то в перцепцията на пластичните елементи интересът е предимно към формата на израза и към връзките, които тези елементи поддържат помежду си. Следователно едно увеличаване на снимка, при което изпъква растерът, е начин да се направят пертинентни пластичните елементи на формата на израза почти винаги във вреда на фигуративните елементи.^[31] Както вече е посочвано, докато образът все още може да се възприема, фактът, че е показан открито дискретният му характер, не е аргумент срещу иконичността на образа. Все едно се приближаваме към телевизионния екран и виждаме линиите, които чертае електронният писец. Това би било интересен пластичен експеримент, но обикновено тези линии са такива, сякаш върху огледало на равни интервали са разположени матови ивици; ако ивиците не са прекалено много, така че да осуетят разпознаването на образа (а на телевизионния екран — ако не са твърде малко), ние възприемаме повърхността на огледалото като запотена или с петна (с намалена разделителна способност, като че водата в ручея на Нарцис е помътняла, но не прекалено) и правим всичко възможно, за да допълним стимулите и да възприемаме удовлетворителен образ.

И все пак опитите с растера не са излишни. Всъщност, когато се работи с увеличени растери, се измерва горният праг, отвъд който образът вече не може да се възприема и е чисто пластична конструкция. Важното в случая (срв. Maldonado 1974: табл. 182) е последният стадий на разреждане на точките, при който фигурата все още се възприема: това е необходимият минимум на разделителна способност, за да може всеки стимул да функционира като заместителен стимул (и да няма стойността на обикновен пластичен ефект). Този горен праг, естествено, варира в зависимост от това доколко представяният обект вече е известен, и колкото и да е разреден растерът, лицата на Наполеон или на Мерилин Монро ще бъдат винаги по-разпознаваеми от тези на някой непознат човек: колкото по-ниска е резолюцията и колкото по-непознат е обектът, толкова по-голям ще е нужният процес на инференции. Но мисля, че може да се каже, че отвъд този горен праг се излиза от зоната на заместителните стимули, за да се навлезе в зоната на знаците.

Има един откъс от Окам, който винаги ме е озадачавал и смущавал. В него философът заявява не само че ако съм изправен пред статуята на Херкулес и ако не съпоставя статуята с оригинала, не ще мога да кажа дали прилича на него (това би било най-обикновена проява на здрав разум), но също и че статуята не ми дава възможност да знам как е изглеждал Херкулес, ако преди това не съм познавал Херкулес (т.е. ако не притежавам вече мисловна представа за него). И все пак, както ни учат полицаите в цял свят, въз основа на паспортна снимка е възможно (или се прави опит) да се идентифицира търсеният човек.

Една възможна интерпретация на това любопитно становище е, че Окам е познавал добре средновековните романски и готически статуи от предните столетия, където въз основа на строго регламентирани иконографски схеми се представят човешки типове, а не индивиди, както това е ставало в римските статуи и както ще стане със статуите през следващите столетия. Следователно той е искал да ни каже, че при условия на ниска разделителна способност хипоиконата ни позволява да възприемаме само общи черти, но не и индивидуални черти.

Нека вземем една най-обикновена паспортна снимка от онези, които се правят набързо на автомат. Трудно би било за един полицай да идентифицира въз основа на този документ в тълпата точния човек, без да изпадне в много недоразумения; така става и с портретите по описание, въз основа на които мнозина от нас може да бъдат сметнати за извършители на жестоки престъпления, защото често портретът по описание не прилича на издирвания престъпник, но много от нас приличат на портрета по описание.

Паспортната снимка е неточна, защото е направена при лоши условия за позата и светлината. Портретът по описание е неточен, защото е дадената от художник интерпретация на словесните обяснения, чрез които свидетел се опитва да възпроизведе схематично чертите на един индивид, когото е видял — в повечето случаи — само за няколко секунди. И в двата случая хипоиконите препращат към общи, а не към индивидуални черти. Това не означава обаче, че в двата случая човек не е в състояние да разпознае тези общи черти (лице от мъжки пол, с мустаци, с ниско чело, или жена, със сигурност не на детска възраст, блондинка, с пълни устни). Всичко останало е инференция, за да се премине от общото към индивидуалното. Но и малкото общи черти се улавят благодарение на факта, че свръхбедният портрет ни е осигурил свръхбедно количество заместители на перцептивни стимули, в противен случай моята снимка в шофьорската ми книжка не би могла да се различи от снимка на пингвин.