Умберто Еко
Кант и птицечовката (92)

6.7. Заместителни стимули

Не е вярно, че с иконокласткото въодушевление са били разглеждани само контури на кон или на фантастични носорози, без да се поставя проблемът за непосредственото впечатление на прилика, изпитано пред едно реалистично или хиперреалистично изображение. В Отсъстваща структура (Eco 1968: 110 и следв.) аз разглеждах една рекламна обява, в която се виждаше чаша пенлива бира, която вдъхваше усещане за много свежест, защото стъклото на чашата беше запотено. Очевидно беше, че на изображението нямаше нито стъкло, нито бира, нито запотяване: затова подхвърлих предположението, че изображението репродуцира някои от условията за перцепцията на обекта: там, където, възприемайки обекта, аз бих се впечатлил от ефекта на светлинни лъчи върху повърхнина, в изображението имаше цветови контрасти, които създаваха същия ефект или достатъчно задоволяващ ефект.

Следователно, макар че си давам сметка, че това, което виждам, не е чаша, а изображението на чаша (но има случаи на оптична илюзия, при които не забелязвам, че изображението е изображение), перцептивните инференции, които пускам в ход, за да възприемам нещо (и то със сигурност въз основа на предходни когнитивни типове), са същите, които бих пуснал в ход, за да възприемам реалния обект. От повече или по-малко задоволителния начин, по който тези заместителни стимули заменят действителните стимули, аз ще възприема изображението като добро приближение или като чудо на реализма.

Тази идея за заместителните стимули е подкрепяна многократно от различни психолози. Например Гибсън (Gibson 1971, 1978) говори в тези случаи за „непряка перцепция“ или „перцепция втора ръка“. Хохберг (Hochberg 1972: 58) казва многократно, че представената от една картина сцена е заместител, защото въздейства върху окото на наблюдателя по начин, „подобен“ на този, по който действа самата сцена; че един контур е „стимул, който по някакъв начин е равностоен на чертите, въз основа на които зрителната система обикновено кодира образите на обектите в зрителното поле“ (Hochberg 1972: 82); че когато една граница между две повърхнини се появи в зрителното поле, тя обикновено е придружена от различие в яркостта и следователно един контур би осигурил индекс на дълбочина, тъй като ни кара да възприемаме (като заместител) същата граница, на която се появява различието в яркостта (1972: 84).

Изследванията на Мар и Нишишара (Marr и Nishishara, например 1978а: 6) върху компютризираната симулация на перцептивните процеси ни казват, че една сцена и една рисунка на сцената изглеждат подобни, защото „символите на художника съответстват по някакъв начин на природните символи, засечени въз основа на изображението по време на нормалния ход на неговата интерпретация“.^[17]

Но очевидно е, че всички тези дефиниции (в които винаги се появяват изрази от типа „по някакъв начин“) са твърде смътни. Вместо да обясняват как функционират заместителните стимули, те по-скоро установяват, че тези заместителни стимули съществуват и функционират. Имаме работа със заместителни стимули във всички онези случаи, когато влизат в действие същите рецептори, които биха влезли в действие при наличието на реалния стимул, така както се случва с птиците, които отвръщат на симулацията на призоваващи свирукания, и така както един специалист по звуковите ефекти в радиото или в киното ни осигурява (използвайки странни инструменти) същите звукови усещания, които бихме изпитали, чувайки галопиращ кон или движеща се кола. Механиката на заместителните стимули остава неясна, включително защото в тези „замествания“ се върви от един максимум на висока точност, както ще видим, към една най-обикновена подкана да постъпваме така, както бихме постъпили, ако получим стимула, който не съществува.

Фактът, че — макар и да не знаем точно как функционират — заместителните стимули съществуват, се илюстрира по блестящ начин от страниците, които Дидро пише за Шарден (Салонът от 1763 г.): „Художникът е поставил на една маса ваза от стар китайски порцелан, две бисквити, бокал с маслини, кошничка с плодове, две пълни до средата чаши вино, горчив портокал и пастет. Като гледам картините на останалите, изглежда, че се нуждая от други очи; като гледам картините на Шарден, аз просто трябва да запазя очите, които природата ми е дала, и да си служа добре с тях… Така е, защото тази ваза от порцелан е порцелан; тези маслини действително се разграничават за окото ми от водата, в която се намират; така е, защото трябва само да взема тези бисквити и да ги изям; само да разрежа този портокал и да изцедя сока му, да взема чашата вино и да я изпия, да взема тези плодове и да ги обеля, да взема този пастет и да забия ножа в него… О, Шарден, ти не полагаш на палитрата си бяло, червено, черно: ти улавяш с върха на четката си и полагаш на платното самата същност на предметите, самия въздух и самата светлина“.

На пръв поглед възхвалата на Дидро изразява радостта на един зрител, който — тъй като смята, че може да съществува абсолютно реалистична живопис — се озовава пред един шедьовър на реализма, при който няма никакво отклонение между стимула, който може да дойде от реалния обект, и „заместителния“ стимул. Но Дидро не е толкова наивен. След като преминава първият ефект, знаейки отлично, че това, което вижда, не са реални бисквити и плодове, Дидро, изглежда, се доближава до картината и открива, че страда от далекогледство: „Човек не успява да разбере тази магия. Това са дебели слоеве от боя, положени едни върху други, чийто ефект се излъчва отдолу към повърхността. Друг път човек би казал, че е струйка пара, която е била издухана връз платното; трети път — че е разпръсната лека пяна… Доближете се и всичко се обърква, приравнява и изчезва. Отдалечете се и всичко се възстановява и възкресява“.

Ето в това е въпросът. Предизвиканите от истинските обекти стимули — с маловажни вариации от гледна точка на перцептивното разпознаване — действат на различни разстояния. Заместителните стимули, разгледани твърде отблизо, разкриват своя илюзорен характер, тяхната субстанция на израза не е тази на обектите, които представят, и за да постигнат своя иконичен ефект, те се нуждаят от премерено разстояние. А това е принципът на оптичната илюзия, проявление на заместителния стимул. Магията на Шарден се дължи на факта, че стимулите, които той осигурява на зрителя, не са тези, които биха били осигурени от обекта. Дидро признава, че не разбира как художникът успява в своето намерение, но трябва да признае, че успява. Посвоему, докато свидетелства за чудесата на иконизма, Дидро утвърждава неприродния характер на хипоиконите.

Бих желал да преработя едно размишление на Мерло-Понти по повод на един зар (Merleau-Ponty 1945: 2, III). Зарът е там, вижда се от различен ракурс. Тези, които стоят до мен, може и да не го виждат и следователно той е част от моята лична история. Колкото повече го гледам, толкова повече той губи своята материалност, свежда се до визуална структура, форма и цвят, сянка и светлина. Забелязвам, че не всички аспекти на зара могат да попаднат в моето перцептивно поле, нещото-само-по-себе-си не може да се види другояче, освен от моята лична гледна точка. Аз не улавям нещото, а моя опит, който е ориентиран от нещото, моя начин да изживявам нещото (останалото, бих казал, е инференция, хипотеза за това как би могло да изглежда нещото, ако го видят и останалите). Аз възприемам зара с моето тяло, включително гледната точка, от която го гледам. Ако моето тяло (и моята гледна точка) се изместят, аз ще възприемам друго. В резултат на един продължителен перцептивен опит аз знам всичко това. Но пред един заместителен стимул (представянето на един зар, при което, ако изместя моята гледна точка, няма да възприемам другото, което е евентуално зад зара) аз вече съм приел, че някой е гледал вместо мен.

Затова едно добро правило, с което може да се прави разграничение между природни стимули и заместителни стимули, струва ми се, е следното: ако изместя гледната си точка, виждам ли нещо ново? Ако отговорът е отрицателен, стимулът е заместител. Заместителният стимул се опитва да ми наложи усещането, което бих имал, ако се поставя от гледна точка на Създателя на заместителя. Пред мен е профилът на къща (а ние видяхме, че контурите са обосновани природно); ако се преместя, виждам ли дървото зад къщата? Ако не го виждам, стимулът е заместителен. Само като узурпирам гледната точка на този, който е видял преди мен, мога да определя дали даден стимул е заместителен или не. Заместителният стимул ми пречи да виждам (или да чувам) от гледна точка на моята субективност, разбирана като моята телесност; той ми дава един-единствен профил за нещата, а не многообразието от профили, които актуалната перцепция би ми предложила. За да реша дали даден стимул е заместителен или не, е достатъчно да завъртя глава.