Умберто Еко
Кант и птицечовката (88)

6.3. Доводите на шестдесетте години

Както напомня и Сонесон в много от трудовете си, в областта на семиотиката всичко е създадено от момента, в който Барт (Barthes 1964) в прочутата си статия за макаронените изделия Панцани заяви, че визуалният език е език без код. Което беше начин да се подскаже, че семиотиката взема образите такива, каквито са и ни изглеждат, и търси евентуално риторични правила за тяхното комбиниране или се опитва да дефинира връзките им със словесната информация, която компенсира тяхната неяснота или многозначност, допринасяйки за фиксирането на смисъла им.

В същия брой 4 на Communications Мец сложи началото на това, което щеше да стане семиотиката на киното. Той също възприе кинематографичния образ като образ без код, чист analogon, и изказа становището, че семиотичната наука (или както се казваше в Communications — семиологичната наука) трябва да се занимава с голямата синтагматика на филма.

Това ставаше в момент, когато семиотичните изследвания се предлагаха като clavis universalis (универсален ключ), способен да сведе до поддаващи се на анализ културни конвенции всяко явление на комуникация; в момента, в който се възприемаше като програма принципът на Сосюр, че семиотиката трябва да изучава „живота на знаците в рамките на обществения живот“; в момента, в който семиоструктурализмът решаваше да не се занимава с изучаването на лабораторни изрази — езикови и неезикови — от типа „Джовани яде ябълки“ или „сегашният крал на Франция е плешив“, а с комплексни текстове (преди още да се заговори за текстуална семиотика). Тези текстове в голямата си част се вземаха от света на масовата комуникация (рекламни послания, снимки, изображения или телевизионни предавания) и дори когато не ставаше дума за масова комуникация, бяха все пак наративни текстове, убеждаващи аргументации, стратегии на изказването и гледища.

Новата дисциплина не се интересуваше толкова от правилното формулиране на дадено изказване (изследвания, които оставяше на лингвистиката) или от връзката между изказване и факт (която се оставяше, за жалост, в сянка), а от стратегиите на изказването като начини да „накарат нещо да изглежда вярно“. И следователно тя не се интересуваше толкова какво се случва, когато някой каже: „Днес вали“, и действително вали (или не вали), а се интересуваше по какъв начин, говорейки, се кара някой да повярва, че днес вали, и какъв е социалният и културния ефект от тази склонност да се вярва.

В резултат на това, пред една рекламна обява, която показваше ледена чаша бира, проблемът не беше толкова да се обясни дали и защо образът съответства на обекта (но ще видим след малко, че проблемът не се заобикаля), а коя вселена от културни предпоставки включва в играта този образ и как иска да я потвърди или модифицира.^[8]

Една подкана да се разгледа явлението на иконизма дойде от срещата с Пърс — и трябва да се каже, че най-силният импулс за един нов прочит на Пърс като семиотик тръгна именно от вътрешността на семиоструктуралистката парадигма.^[9] Но няма спор, че у Пърс се предпочита повече аспектът на безкрайния семиозис, на нарастването на интерпретациите в рамките на културната Общност (аспект, който определено е основен и от който не можем да се откажем), отколкото чисто когнитивният аспект на сблъсъка с Динамичния обект.

Това бяха причините за полемиката срещу т.нар. наивен иконизъм, основан върху интуитивното понятие за прилика. Полемиката не беше толкова спрямо Пърс, колкото спрямо онези, които спокойно смесваха иконизма (като перцептивен момент) с хипоиконите. Ако под икона се разбираше „иконичен знак“ (и следователно за Пърс една хипоикона, чийто „символичен“ или широко конвенционален компонент той никога не е отричал), твърдението, че даден обект има свойствата на образ, изглеждаше като начин знаците да се поставят в пряка (и наивна) връзка с обектите, за които се отнасяха, губейки от поглед културните посредничества, на които бяха подложени (с други думи, третирайки като Firstness явления от Thirdness). Мисля (и препращам към 2.8.), че направих корекция на тогавашните опростенчества, но трябва и да се разберат причините, поради които тогава се реагира така.

Почти безспорното предположение, че хипоиконите препращат по вродена прилика към своя обект без посредничеството на някакво съдържание, беше начин във визуалните семантики да може да се въведе отново онази пряка връзка между знак и референт, която — навярно с хирургическа бруталност — беше изхвърлена от семиотиките на словесния език.^[10]

Не става дума да се отрече, че съществуват знаци, които по някакъв начин са мотивирани от нещо (и на това по-късно бе посветен цял един раздел от Трактат по обща семиотика, в който се говори за ratio difficilis), а да се разграничат грижливо мотивация, натуралност, аналогия, некодиране, „меко“ кодиране, неизразимост. Този опит тръгна по различни пътища и някои от тях се оказаха без изход, а други отведоха донякъде.