Умберто Еко
Кант и птицечовката (53)

3.7.9. Да се разпознае СВ2

Всички електроуреди у дома са извън строя, тъй като няма ток, с изключение на радиото с вградено дисково устройство, което работи на батерии. В пълния мрак не ми остава друго, освен да слушам любимата си музика — Сюита за виолончело № 2 от Бах в транскрипцията за блокфлейта (която ще наричам СВ2). Тъй като е много тъмно и не мога да прочета надписите на дисковете, единственият изход е да ги пробвам всичките. За да усложня малко историята, тъй като единият ми крак е в гипс и с мен е приятелят ми Роберто, който също обича да слуша СВ2, аз го моля да отиде пипнешком до радиото и дисковете и да свърши тази работа вместо мен. Затова му казвам: „Иди, ако обичаш, да ми потърсиш СВ2“, по същия начин, както бих му казал да иде да посрещне общия ни приятел Джовани Себастиано на гарата. Пуснал съм в ход една операция на референция, която предполага от страна на Роберто способността да открие референта или обозначеното от моя езиков акт.^[52]

Що се отнася до едно музикално парче, понятието за индивидуалност изглежда усложнено от факта, че за едно и също произведение мога да имам различни изпълнения, направени от различни изпълнители. Но в този случай (и за човек, който е чувствителен към подобни различия) индивидът няма да бъде СВ2, а онова нещо, което се нарича СВ2/Брюген, доколкото е различно от СВ2/Рампал. В този наш мисловен експеримент ще се държим тъй, сякаш съществува едно и само едно изпълнение на СВ2, възпроизведено върху хиляди дискове. В този случай да се разпознае СВ2 ще бъде същото като да се разпознае — прелиствайки различни книги — романът Годениците. Между другото за по-голямата част от слушателите става точно така и те винаги разпознават СВ2 в различни изпълнения въпреки интерпретационните различия.

Кои са инструкциите, които Роберто притежава, за да идентифицира индивида, и доколко те съвпадат с инструкциите, с които разполагам аз?

Витгенщайн (Tractatus, 4.014) казва, че „фонографският диск, музикалната мисъл, музикалните ноти, звуковите вълни, всички те помежду си се намират в онази връзка на изобразяване, което съществува между език и свят. За всички тях е обща логическата структура“. Да оставим настрана силната предпоставка на теорията на Витгенщайн за Abbildung, според която езиковите пропозиции са като икони на състоянието на нещата, за които се отнасят (по-късният Витгенщайн по този повод ще бъде много по-предпазлив). Вземайки предвид само музикалния пример, на мен ми се струва очевидно, че сме изправени пред две различни явления.^[53]

От една страна, имаме иконичната връзка между звукови вълни и бразди върху повърхността на диска или последователност от дискретни сигнали в компактдиска. Със сигурност сме изправени пред връзки тип калка, пред един първичен иконизъм като този, за който говорихме в 2.8., една връзка, която би се установила дори в отсъствие на какъвто и да е разум, който да я интерпретира, и която продължава да съществува независимо дали звуковите вълни са записани аналогово, или дискретно.

Различна е връзката между физическото явление и — от една страна — неговата транскрипция с ноти и — от друга страна — „музикалната мисъл“. Транскрипцията с ноти със сигурност представлява един (много конвенционален) начин да се направи обществено достъпна музикалната идея. Това, че процедурата е конвенционална (кодифицирана на високо равнище) не означава, че поредицата от написаните ноти не е мотивирана от поредицата от замислени или изпробвани върху инструмента от автора звуци. Изправени сме пред един от случаите, които в Трактат по обща семиотика дефинирах като случаи на ratio difficilis, при които формата на изразяването е мотивирана от формата на съдържанието.

Но проблемът възниква, когато пожелаем да дефинираме формата на съдържанието, която сякаш съответства на това, което Витгенщайн нарича музикална мисъл — онзи идеал за „добра форма“, на който изпълнителят се опитва да даде субстанция, докато интерпретира нотите върху петолинието. Какво се разбира под музикална идея или мисъл? Каквото и да се разбира, това със сигурност е онази формална индивидуалност, която трябва да открия, за да разпозная СВ2 като такава. Но дали това не е също онази поредица от ноти, които Бах си е представял, един Динамичен обект, за който вече не знаем от коя страна се намира (говорейки онтологически) поне толкова, колкото не знаем и къде се намира Триъгълникът Правоъгълник? Би трябвало да кажем, че Непосредственият обект трябва да е физиономичният тип на този Динамичен обект: в противен случай как бихме могли да го клонираме по приемлив в интерсубективен план начин и да разпознаваме всяка от клонингите му? И все пак в моя мисловен експеримент работата се усложнява, защото Бах е създал сюитата за виолончело (а не за флейта) и следователно неговата първа музикална идея е включвала и тембърни черти, които в транскрипцията са били променени. Но не е случаен фактът, че избрах една толкова дяволски комплицирана ситуация. Това е, защото някой, който е слушал СВ2 само в транскрипцията за флейта, когато я чуе за първи път изпълнена с виолончело, изпада в недоумение за миг, но обикновено след това открива с изненада, че става дума за същото произведение. От друга страна, ние разпознаваме дадена песен, независимо дали се свири на китара, или на пиано, и следователно си струва да се придържаме към един физиономичен тип, който е толкова схематичен, че се абстрахира от тембърния параметър, който всъщност не е маловажен.^[54]

Ясно е, че ако връзката между звуковите вълни и браздите върху диска е случай на първичен иконизъм — и ако връзката между изпълнението на Брюген и нотите в партитурата се гради вече от многобройни интерпретативни инференции, избори, акцентирания върху пертинентности, — то с физиономичния тип ние вече сме стигнали до един изключително комплексен процес, за който изглежда доста трудно да се говори. Какво е музикалната идея, която имам? Трябва ли тя да съответства на тази на Брюген? Разбира се, че не. Моят физиономичен тип може да е различен от този на Роберто. По ноти аз мога да изсвиря на блокфлейта СВ2 и ако се опитам да свиря по памет, карам минута-две, после спирам и не мога да се сетя как трябва да продължа, докато Роберто, който също посвирва на блокфлейта, е слушал многократно произведението и може да го разпознае, но ако се опита да го изсвири, няма да успее.

Следователно Брюген, аз и Роберто умеем да разпознаваме СВ2, но се базираме върху (или включваме в процеса) три различни физиономични типа (или поне с различна комплексност и финес или дефиниция). Може ли да се говори за три „акустични образа“, които за целите на едно най-обикновено разпознаване са равностойни? Но какво е акустичният образ? Не е достатъчно да кажа, че разпознавам Джовани Себастиано въз основа на визуални черти, а СВ2 — въз основа на акустични черти. Фактът е, че физиономичните черти на Джовани Себастиано ми се явяват всичките накуп (макар че понякога проверката им може да отнеме време), докато акустичните черти на музикалното произведение се представят разпределени във времето. Но нашият проблем в стаята на тъмно не е да разпознаем СВ2, след като сме изслушали целия диск. Би било все едно да можем да познаем Джовани Себастиано само след като сме го карали дълго да върви напред-назад, да се усмихва, да говори и след като сме го разпитвали като полицаи за миналото му (нещо, което се случва само в извънредни случаи). Роберто, за да изпълни молбата ми, трябва да разпознае СВ2 за доста кратко време (евентуално въз основа на няколко случайно подбрани откъса) и впрочем това е проблем, с който се сблъскваме често, когато пуснем радиото и чуем произведение, което определено познаваме, но не можем да идентифицираме веднага. Ако Роберто пусне целия диск, за да се опита да разпознае СВ2, той вече се е провалил при първата стъпка, вече може да ми пусне и Добре темперирано пиано и ще остана доволен, защото не съм капризен.

Можем ли да кажем, че физиономичният тип на СВ2 не е различен от този на Джокондата? Не бих казал. Ако умея да разпозная Джокондата, това е, защото съм я виждал и преди, и ако съм я виждал, ще мога да я интерпретирам словесно (усмихваща се жена, половин фигура, на фона на пейзаж…) и дори ще мога, макар че рисувам много зле, да нахвърля една нейна скица, доста груба, но достатъчна, за да позволи на някого да я различи от Венера на Ботичели. Но възможно е също да умея да разпознавам СВ2, без да съм в състояние да затананикам дори първите й ноти. И не казвайте, че това ще се дължи само на някаква неспособност — моя или на Роберто. Всички ние, ако познаваме Травиата, можем да затананикаме арията „Вечно свободна съм аз“ или „Да отпием с радост от чашите“. Но може да харесваме безумно Дон Жуан и въпреки това не вярвам, че човек, който не е професионалист, може да затананика: „Не се живее само със земен хляб“. И все пак, веднага щом чуем арията, знаем, че този, който говори, е Командорът.

Бихме се изкушили да кажем, че се разпознава един „стил“. Но като се остави настрана трудността да се дефинира какво е дадена стилистична схема (един музиколог може да ни каже много точно какви характеристики улавяме, когато идентифицираме нещо като Бах, а не като Бетовен, но бедата е там, че ние, като го идентифицираме, не знаем какво идентифицираме), нашият проблем е как втората сюита се различава, без да се обърка с първата. Тук мисля, че и музикологът, който е толкова блестящ в анализа на мелодичните, ритмичните и хармоничните решения, свойствени на стила на Бах, не може да направи друго, освен да ни препрати към нотите: СВ2 е онзи музикален индивид, който е съставен от тези и тези ноти, и ако нотите са различни, това е друго произведение.

Това, което Роберто би трябвало да се приготви инстинктивно да потърси, след като съм му споменал СВ2, е нещо, за което няма много комплексен КТ (като този на Брюген), а един частичен физиономичен тип, като елемент, който го окуражава за възможността при нужда да изпълни една по-комплексна комбинация от pattern-recognition skills (Ellis 1995: 87) и който парадоксално може да включва и способността да разпознава акустични черти, които не е осъзнавал в момента, когато е асоциирал един частичен тип към името.

Елис (Ellis 1995: 95 и следв.) казва, че ние просто сме запаметили един обикновен мелодично-ритмичен pattern, например първите пет ноти. Впрочем аз бих казал, че има музикални произведения, които разпознаваме не в началото, а в даден по-късен момент, и следователно тези пет (или двадесет) възлови ноти биха могли да се намират навсякъде, според физиономичния тип на всеки от нас. Във всички случаи обаче това е един пресечен отговор: тези няколко ноти ме „уверяват“, че ако искам, бих могъл да извикам в паметта си остатъка от музикалната последователност, макар че това не е вярно.^[55]

Но какво става с хората, които пеят фалшиво? Забележете: не говоря за хората, които пеят фалшиво до степен да са клиничен случай, а само за онези, които пеят „умерено“ фалшиво: разпознават музиката, но когато се опитат да запеят, присъстващите ги молят да млъкнат. Подобен човек ще съхранява в ума си (или в който и да е апарат за мнемоничен запис, изпълняващ неговата функция) по някакъв мистериозен начин първите пет или двадесет ноти, макар че няма да е в състояние да ги възпроизведе (нито с глас, нито с окарина). Случаят няма да се различава много от този на влюбения, който всеки миг се опитва да си представи любимия човек, но никога не е удовлетворен от това, което си представя, ще е стопроцентово неспособен да нарисува портрета му и все пак веднага щом го срещне, го разпознава. С ненаситността на копнежа си всички влюбени са — образно казано — хора, които пеят фалшиво.

Пеещият фалшиво човек притежава една схема за минимално разпознаване, по-бледа от тази, която на мнозина би позволила да нарисуват силуета на една мишка или профила на Апенинския полуостров, и все пак, когато е подложен на стимула, той разпознава конфигурацията. Пеещият фалшиво човек няма представа какво е това квинтов интервал, нито пък би могъл да го възпроизведе с гласа си, но би могъл да го разпознае (дори и без да може да го назове) като позната конфигурация, когато го чуе.

Така разпознаваме СВ2 по някои черти, понякога мелодични, понякога ритмични, понякога тембърни и въз основа на един „пресечен“ физиономичен тип, в който евентуално са станали пертинентни дадени черти, които напълно липсват във физиономичния тип на друг човек. Докато едно множество от много обширни енциклопедически познания (като например знанието, че СВ2 е музикално произведение, структурирано по еди-кой си начин, написано от Бах в еди-кой си ден и т.н.) може да бъде с нулево значение за разпознаването, пресечените и често напълно идиосинкратични типове могат да се окажат достатъчни.

Фактът, че често процедираме с пресечени КТ, препраща максимално към прагматиката на Пърс: „За да установим значението на едно разсъдъчно понятие, би трябвало да разгледаме какви практически следствия би трябвало неминуемо да се очакват от истинността на това понятие; и сумата на тези последици ще образува цялостното значение на това понятие“ (СР 5.9). И наистина, за да знам дали да се съглася с чуждото съждение: „Това е изпълнение на СВ2“ или за да проверя моето (произнесено несмело след няколко ноти от Прелюдията), би трябвало да познавам всички далечни заключителни следствия: включително факта, че произведението ще трябва да продължи по даден начин, който може да се разпознае, когато слушам нотите. Но възможно е също така аз винаги да съм слушал от СВ2 само Алемандата и следователно да не знам изобщо (и да не узная никога) какво е финалната Жига. Просто, като разпознаваме, ние правим предположението, че по всяка вероятност краят ще бъде такъв, какъвто трябва да бъде. С една дума, боравим с физиономични схеми, които са смътни, но пожелателни.

В тези случаи единствената гаранция е консенсусът на Общността — и още по-зле, ако в моя мисловен експеримент Общността е сведена само до двама индивиди. За останалото после ще се погрижи поредицата от интерпретантите: когато дойде токът, ще можем и двамата да прочетем върху корицата на компактдиска названието на произведението и едва тогава Общността чрез обществено регистрирани в енциклопедията интерпретанти ще ни каже, че не сме сбъркали.