Умберто Еко
Кант и птицечовката (105)

Приложение 2: Кроче, интуицията и бъркотията^[1]

 

С подробни бележки на Джузепе Каласо, който проследява хронологично историята му и незабавния му успех, изд. Аделфи отново предлага това произведение, публикувано за първи път от Сандрон през 1902 г. (когато авторът е бил на тридесет и четири години), като краен резултат на започнатата през ноември 1898 г. работа: преиздадено пак от Сандрон през 1904 г. то преминава после към изд. Латерца през 1908 г. и стига до деветото си издание (последно, докато авторът все още е жив) през 1950 г. За три от тези издания авторът пише три нови предговора (ноември 1907 г., септември 1921 г. и януари 1941 г.), които изясняват как той постепенно е направил някои корекции (за тяхната значимост вж. излязлата неотдавна книга на Микеле Маджи Философията на Бенедето Кроче, Флоренция, Понте але Грацие, 1989), така че произведението да съответства по-вярно на развитието на неговия теоретичен дискурс (Логика, Философия на практиката, Теория и история на историографията и естествено Бревиарий по естетика, Aesthetica in Nuce, Проблеми на естетиката, Нови студии по естетика, Поезията). Тъй като авторът не променя повече изданието от 1941 г., трябва да се предположи, че в средата на века той го е смятал все още за актуално.

Ако го препрочетем днес, ще открием в него както някои идеи, които вече са всепризнати, така и цял поменик от предварително изгубени битки. Сред тях няма да мога да разгледам невъзможния знак за равенство между естетика и обща лингвистика — парадокс с такъв обхват, че изисква да бъде разглеждан отделно. Препращам — и фактът, че книгата е от 1965 г., не намалява нейната актуалност — към обстойния критически анализ на Тулио Де Мауро в четвърта глава на неговия Увод в семантиката (Бари, Латерца).

Това, което по мое мнение е по-неотложно за разглеждане, е теорията на Кроче за интуицията, не само защото с нея започва книгата, но и защото с нея Кроче поставя в крайна сметка първата основополагаща предпоставка за цялата своя система.

 

 

1. В началото на произведението се казва, че познанието има две форми: или е интуитивно познание, или е логическо познание; да се познава, означава да се произвеждат или образи, или понятия. Но след като разглежда някои традиционни неясноти в понятието за интуиция, Кроче пристъпва към него не чрез дефиниция, а чрез пример: интуицията е резултатът от едно произведение на изкуството (стр. 5). Подходът би бил некоректен, ако Кроче възнамеряваше да докаже какво е изкуството, тръгвайки от едно понятие за интуицията; в действителност той възнамерява да докаже какво е интуицията, тръгвайки от опита, който имаме за изкуството. И в този случай би се получил само преход от пример към антономазия, ако не беше фактът, че антономазията подразбира всъщност една абсолютна идентичност.

Според Кроче чистото усещане не е интуиция (което не е чисто, а е безформена материя, пасивност), дори когато се възприема кантиански като оформено и организирано в пространството и във времето (ние имаме интуиции без пространство и време, както когато реагираме с незабавно изохкване на болката или на сантименталния подтик). И все пак в началото изглежда, че интуицията е резултатът от перцепцията. Вярно е, че интуицията у Кроче има по-широк обхват, защото съществуват интуиции и за „контрафактуални“ състояния на нещата — както бихме казали днес, — докато успешността на перцепцията се разиграва въз основа на постигането на адекватност между репрезентация и действителност; но авторът подсказва, че може да е интуиция това, което наричаме репрезентация или образ, особено ако вземем предвид факта, че интуитивното явление се прилага и към несловесното, и към онова, което не непременно трябва да се изрази словесно, както става, когато възприемаме интуитивно една триъгълна форма.

И все пак интуитивността на перцепцията навлиза веднага в криза, когато Кроче въвежда (стр. 12) категорията-двойник, която доминира в неговата естетика, и заявява, че всяка истинска интуиция и репрезентация е неминуемо и изразяване (espressione), защото „духът не възприема интуитивно другояче, освен като действа, оформя, изразява“. Следователно интуитивното възприемане на една геометрична форма означава също да имаме толкова ясна представа за нея, че да можем незабавно да я начертаем на хартия или върху черната дъска.

Дотук Кроче още не е изключил перцепциите от групата на интуициите, но ни кара да подозираме, че ако са интуиции, те са изключително несъвършени. Необразованият рибар, който може да не е чувал дори да се говори за секстант, е напълно способен да достигне с лодката си до брега дори по време на буря, защото „разпознава“ всеки профил на крайбрежието, всяка негова извивка. И това става, защото той се основава на едно множество от настоящи и предходни перцепции. Но ако поискаме от него да нарисува този профил, няма да може да го направи. Антрополозите са ни дали примери с туземци, които познават всяка извивка на реката, по която плават всеки ден, но като застанат пред картата, се чувстват загубени. От друга страна, за тези, които се обичат, общ опит е да не успяват да си представят в отсъствие на любимия човек неговите черти на лицето, които впрочем биват „възприети“ с пълнотата на влюбените сетива, когато човекът присъства; и влюбените страдат от тази форма на експресивна импотентност, а чувството, което придружава посочената несъвършена представа, остава много ярко (и разбира се, любимият човек се разпознава светкавично, веднага щом се появи дори на голямо разстояние, сякаш едва ли не се знаят наизуст всички негови едва забележими движения).

Ако това да възприемаме и да си представяме е интуитивното възприемане, което е едно и също с цялостното изразяване, тогава какво ще стане, когато, след като съм познавал един човек на двадесетгодишна възраст — млад, с къдрави коси, без брада, — аз го видя отново на четиридесет години, плешив или побелял и със сива брада? Тъй като пълнотата на днешната интуиция не е съизмерима с пълнотата на тогавашната интуиция, аз не би трябвало да разпозная нищо. И въпреки това се случва да кажа: „Колко си се променил! Не приличаш на себе си!“. Което означава, че да се познава даден човек, означава да се определят като пертинентни някои негови черти като в обобщаваща схема (не непременно морфологична, защото може да съм определил като пертинентна черта даден проблясък в погледа или специфично свиване на устните) и да се запази в паметта даден „тип“, с който съпоставяме всяка „проява“ (occorrenza) на човека всеки път, когато го виждаме. Типът на любимия човек влиза в криза именно защото се опитвам да го преизпълня с безброй пертинентни черти, искам да запаметя прекалено много неща поради чувствена ненаситност. И Кроче е първият, който разбира, че „дори за нашия най-близък приятел… ние притежаваме интуитивно само някоя и друга негова физиономична черта“ (стр. 15).

Пред тези проблеми Кроче решава (стр. 13–14), че „светът, който обикновено възприемаме интуитивно, е малко нещо, той се превежда в малки изрази, които стават постепенно по-големи и по-обширни само с нарастващата духовна концентрация в някои специфични моменти. Това са… съжденията, които изказваме наум: «Ето човек, ето кон, това тежи, това е стипчиво, това ми харесва, и т.н., и т.н.» и това е проблясване на светлина и цветове, което, живописно погледнато, не би могло да има друго истинско и свойствено изразяване освен под формата на бъркотия и от което се открояват едва-едва малко на брой специфични отличителни белези. Именно това — а не нещо друго — притежаваме в нашия обикновен живот и то е основа на нашите обикновени действия“.

„Бъркотия“ (guazzabuglio) ми се струва много подходящ термин, за да се посочи това, което става в обикновения живот, и аз го заимствам. Какво се откроява на фона на тази всекидневна бъркотия? Интуицията-изразяване на Рафаело, който вижда, рисува и прерисува на платното Форнарина. Интуицията-изразяване е само тази на изкуството, и то на „доброто“ изкуство, защото Кроче е склонен да включи в бъркотията и незавършените „изразявания“ на Мандзони, Пруст, Маларме и много други.

Следователно първата форма на духа — в чиято светлина трябва да се приложат етичното и икономическото действие — е тази на голямото изкуство. Останалото — нашето възприемане на света, нашето движение сред хората и природата — е територия на бъркотия.

 

 

2. На това място можем да очакваме, че Кроче ще дефинира изкуството, т.е. момента, в който се дава интуиция-изразяване в чист вид. И действително в „Заключение“ (на стр. 176) той пише: „след като дефинирахме природата на интуитивното или експресивното познание, което е естетическият или творческият акт…“. За жалост това твърдение е невярно: на нито една страница от „Естетика“ не се появява друга дефиниция на изкуството освен тази с интуицията и не се появява никаква дефиниция на интуицията, която да не препраща към дефиницията на изкуството. Причината, изглежда, е, че „границите между изразяванията-интуиции, които се наричат изкуство, и тези, които обикновено се наричат не-изкуство, са емпирични: невъзможно е да бъдат дефинирани“ (стр. 19). Кроче възприема, тъй да се каже, опита на изкуството (сигурното и светкавично разпознаване на това, което е изкуство) като примитив, от който се тръгва, за да се дадат на интуицията всички (недефинирани) характеристики на изкуството. Въпросът не се променя, когато се преминава към такива формули като „лиричната интуиция“ (Бревиарий I), тъй като се открива, че „лиричността“ не е специфично различие, а синоним на „интуиция“. За един поклонник на Кръга, демонстративната кръговост е съвършена: единствената интуиция е художествената и изкуството е интуиция. Този кръг от дфиниции може би е успокоил първите читатели на Кроче, уверявайки ги, че изкуството е точно това, което те чувстват като изкуство, докато всичко останало са професорски пустословия, които втората част от книгата, посветена на историята на естетиката, разбива на пух и прах.

Ако преценката изглежда строга, нека посочим за пример очебийни тавтологии като „струва ни се законно и уместно да дефинираме прекрасното като успешното изразяване или по-точно само като изразяване, защото изразяването, когато не е успешно, не е изразяване“ (стр. 101); или неясноти, които не бихме простили на един начинаещ автор, като тази на стр. 90, където Кроче, за да разграничи успешните изразявания от „погрешните“, съпоставя две двойки от картини, за които не ни казва нищо друго, освен че едната е „без вдъхновение“, а другата — „с много вдъхновение“, едната е „силно почувствана“, а другата — „хладно алегорична“, и никой не знае какво е „силно почувствана“ картина. Не можем да не помислим, че много читатели на Кроче са били щастливи да чуят, че ефирните междуметия, с които те са се изразявали в културните среди на малката пост-умбертинска Италия, са издигнати на висотата на критически категории.

Неясната природа на естетическата форма лишава Кроче от една гъвкава теория за съждението и за интерпретацията. Плодотворна е изложената в четвърта глава идея, че да се преценява естетически, означава да се застане на мястото на твореца и да се възпроизведе неговият процес „с помощта на създадения от него физически знак“. Следователно геният и стилът са по същество идентични. Но това, че те са с еднакъв характер, не означава непременно, че всяка оценка съответства на творбата по един и същи начин и от един и същи ракурс. Кроче не игнорира емпиричното явление на разнообразието на оценките, което се дължи на промяната в културните условия и в самата физическа природа на творбата. Но той смята, че винаги с грижливо филологическо усилие могат да се възстановят първоначалните условия и процесът да се повтори по единствения възможен правилен начин. Или има пълно възпроизвеждане на всичко, което авторът е доловил интуитивно, или процесът се блокира. Tertium non datur. Тъй като не разработва теория за условията, при които дадена форма е такава, Кроче не може да изпита съмнението, че дадена форма може да предложи множество от интерпретации, всяка от които ще я обхваща цялостно от точно определена гледна точка (както ще стане в естетиката на Парейсон). Дори размисълът от 1917 г. за характеристиката космичност на изкуството постулира успешната творба като един Алеф на Борхес, от който се вижда целият космос: но или целият, или нищо. Теорията на Кроче за формата игнорира понятието на Кузански (Николаус Хрипфс) complicatio, както го игнорира и неговата история на естетиката.

 

 

3. Аналогично затруднение възниква, когато Кроче обявява обяснението за това какво е спрямо интуитивната форма понятийното познание. Неговият модел за чисто познание е този на ясното и завършено логическо понятие; за това, което е присъщо на прякото познание с практически цели, ние имаме само прословутите псевдопонятия. Но ако се вгледаме добре в това, какво са за Кроче псевдопонятията, ще забележим, че те са нещо много по-важно, отколкото ги смятат много последователи на Кроче, които просто приемат, че са механични умозрителни творения, с които философът не е трябвало да се забърква. Кроче се забърква по принцип с тях, защото псевдопонятията на науките са фундаментални, за да насочват нашата практическа дейност. Даваме си сметка, и то със задоволство, че псевдопонятията също принадлежат към света на „бъркотията“, където се формират нашите възприятия, и като тях действат по пътя на типизациите, непълни профили на реалността, и са готови да бъдат изхвърлени в морето така, както всеки от нас постъпва със собствените си вчерашни възприятия („Признавам, че този гардероб ми изглеждаше по-голям, отколкото е“). Светът на бъркотията е територията, в която живеем, в която се движим с опити, проби и грешки, и с догадки, и виждайки сянка в мрака, допускаме, че е куче, а откривайки, че Марс минава през две точки, които не могат да принадлежат на една окръжност, допускаме, както е направил Кеплер, че може би орбитите на планетите са елипси.

Кроче разбира този свят с голяма конкретност и с усет за Житейския поток и го описва ярко: но след като го установява, губи интерес към него, сякаш философията не бива да се компрометира с човешкия живот, такъв, какъвто е, а да се занимава с едно необходимо битие, което се реализира в толкова чисти форми, че убягва на всеки опит те да бъдат дефинирани. И все пак Кроче иска от философията да накара читателя да възкликне: „Това чувствах и аз!“ и „няма по-голямо удовлетворение за философа от това да открие своите философеми в поговорките на здравия разум“ (Култура и морален живот, трето изд., Бари, Латерца, 1955, стр. 211). Изглежда едва ли не, че Кроче се изкушава да погъделичка лошия здрав разум, когато обяснява какво е чистата интуиция, говорейки за „силно почувствана“ картина, и отмества отегчено поглед от него, когато здравият разум се разпознава във всекидневността на бъркотията.

Идеята за чистото концептуално познание води до немалко затруднения. В трета глава се прави опит то да бъде дефинирано като познание за връзките между нещата, „докато нещата са интуиции“ и интуициите са „тази река, това езеро, това поточе“ (и понятието е „вода“). Но ние научаваме, че това езеро е вярна интуиция едва когато е нарисувано от един велик художник, докато езерото, което долавям интуитивно аз, е схема, скица, етикет. Ако концептуалното познание се състои в това да се установяват връзки между скици, ние сме в сферата на псевдопонятията. А ако е установяване на връзка между пълни интуиции, чистото понятие за вода може да се роди само като връзка между различните интуиции за водата, които са имали Данте, Леонардо, Каналето. До това може да се стигне, ако — отъждествявайки духовни фази и исторически фази — се приеме в хронологичен смисъл предложението на Вико за един поетичен език като изначален език на човечеството: „само че един изцяло поетичен, лишен от абстракции и разсъждения период от историята на човечеството никога не е съществувал и не можем дори да си представим подобен период“ (стр. 293). Но и Вико не си е представял подобен период, освен като метафора, тъй като приема — това е вярно — един йероглифен език, по-фантастичен от символния или от „епистоларния“, но „както по едно и също време се появяват боговете, героите и хората (защото все пак са били хора тези, които са измислили боговете…), така по едно и също време се появяват и тези три езика“ (Втора Нова наука, 2.2.4).

С още по-силно изразен усет за конкретност и с по-малко притеснение за разграниченията в Логика от 1909 г. Кроче ще постави индивидуалното „или перцептивното“ съждение като тясно допълващо спрямо дефиниционното съждение (което в тази Естетика все още се явява като единствена проява на логическата мисъл, стр. 55). И двете се предполагат взаимно и следователно перцепцията е пропита с понятие: „да се възприема, означава да се научи даден факт като притежаващ една или друга природа и затова означава за него да се мисли и да се прави съждение. Дори най-лекото впечатление, най-дребният факт не се възприема от нас другояче, а като нещо, за което се мисли“ (Логика, стр. 109). Но за сметка на това и всяка универсална дефиниция ще се яви като отговор на конкретен и исторически ситуиран въпрос от един „мрак, който търси светлина“, дотолкова, че „природата на въпроса обагря сама по себе си отговора“. Как тогава самата логическа форма може да се изнесе извън щедрата и жизнена територия на бъркотията и на рисковаността на догадката?

За пореден път Кроче усеща очарованието на бъркотията, но не се запитва примерно какви са вероятностите за дадена перцепция или за дадена дефиниция да бъдат ако не верни, то поне допустими — макар че още в „Естетика“ Кроче оставя това безпокойство на историята, която като познание за едно не-нереално, не-фантастично индивидуално трябва да използва догадки, правдоподобия, вероятности (стр. 37).

 

 

4. Отстъпчив по въпроса за бъркотията, когато става дума за понятийното познание, Кроче в Естетика изглежда решен да не отстъпва по въпроса за интуицията, която не се захранва никога от концептуални приноси и в най-добрия случай ги използва като субект на художествено изразяване — но тогава те „са били понятия, а сега стават просто елементи на интуицията“ (стр. 5).

Това обяснява защо Естетика води битка срещу предписанията, безспорно поради потребността си от полемика с традицията, срещу която се възправя, но в последна сметка изгаряйки заедно със сухото, и суровото. Като се бори срещу предписанията, независимо дали те са риторични правила, класификации от литературен род, или феноменология на „стиловете“, Кроче забравя, че в бъркотията на системата от догадки ние използваме нашироко такива формули като „генералска стойка“ или „болнав вид“, без тези формули да изчерпват или намаляват перцепцията, която имаме за даден индивид в неговата неизличима специфичност. Да се каже: „Вчера се запознах с новия викарий, очаквах да видя семинарист, а той прилича на тенисист“ — това не означава да се затвори един нов опит в рамките на един прототип, а напротив, означава да се използват прототипите, за да се изтъкне един нов опит. По същия начин да се говори за исторически роман или за метафора, дефинира в първия случай онзи фон от очаквания (евентуално сполучливо измамени), с които пристъпваме към дадена творба, а във втория случай — поредната и оригинална вариация на дадена схема на риторична фигура, която се въплъщава по различен начин в течение на столетията. Безспорно е, „че всяка истинска художествена творба е нарушила даден предварително установен жанр“ (стр. 48), но самият факт, че Кроче си дава сметка за това, ни показва доколко обявяването, подозрението, очакването за жанра е повлияло върху неговото удивление и неговата преценка и не би могло да се долови нито иронията, нито смехът на Ариосто, ако Бесният Ролан не беше написан като контрапункт на рицарския жанр.

„Колко лошо сме създали риторичните разграничения“ (стр. 89) — това го знаем всички и може би през 1902 г. е трябвало все още да се воюва срещу лошата риторика, преподавана в някоя епископална семинария. Но колко лошо е постъпил Кроче, като е разпространил презрението към тях (с риторично майсторство и полемично опростенчество, които са очаровали читателите му) — това може би все още не се осъзнава достатъчно ясно. Нека вземем например на стр. 88 аргумента срещу дефиницията на метафората като дума, поставена на мястото на прилягащата в случая дума. Тази дефиниция, разбира се, е недостатъчна, но Кроче нехае за този проблем, измъчващ и до днес умовете на хора, които съвсем не са посредствени, и не казва какво всъщност става не само в езика, но и в самите когнитивни структури, когато се използва риторична фигура. Той само коментира: „защо да си създаваме това неудобство, защо да заместваме прилягащата дума с неприлягащата и да тръгваме по по-дългия и по-лош път, когато знаем един по-къс и по-добър път? Може би защото, както обикновено се казва във всекидневния език, прилягащата дума в отделни случаи не е толкова експресивна, колкото предполагаемата неприлягаща дума или метафора? Но ако е така, тогава метафората е именно в случая «прилягащата» дума; и тази, която обикновено наричаме «прилягаща», ако се употреби в случая, ще бъде недостатъчно експресивна и следователно изключително неприлягаща“. Но „подобни наблюдения на елементарен здрав разум“ са именно елементарни и вместо да отговарят на въпроса, го поставят отново като отговор. Всички разбираме, че когато Данте пише: „видях треперещо морето“, със сигурност използва най-сполучливия израз, но проблемът е да се обясни какво е „разклатило“ както текста, така и цялото богатство на езика, когато новият израз се е наложил като „изключително прилягащ“ на мястото на един друг израз, чийто смисъл впрочем не се отменя. Това поне би трябвало да се очаква от една естетика, която на всичкото отгоре иска да бъде и обща лингвистика.

В защита на Кроче трябва да се каже, че всяко негово изпадане в полемична крайност после се смекчава чрез много здрав разум. И ето че след като осъжда жанровете, той приема охотно тяхната практическа полза. Ако подобни „групирания“ са добри като класификационен критерий на книгите в библиотеката, те ще са добри и за да ги потърсим и прочетем, когато имаме съответната душевна нагласа; същата, която ще позволи на Кроче да определи като „трагично“ при Тасо „поривът и радостта от живота, които в един момент се преобръщат в мъка и смърт или се освобождават“. И от друга страна, пропъдените през вратата жанрове, се връщат през прозореца, когато Кроче трябва да обясни, защото може да има естетични ефекти една архитектурна творба, чието практическо предназначение не може да се отрече: просто творецът „ще включи като материя в своята интуиция и естетическо виждане именно предназначението на обекта, който служи на практически цели. Той не трябва да прибавя нищо към обекта, за да го превърне в инструмент за естетически интуиции: ще бъде такъв, ако е съвършено пригоден за своето практическо предназначение“ (стр. 129). Много добре казано: но защо да не приложим същото и към онзи, който се готви да сътвори рицарска поема, марина или мадригал?

Колкото до риториката, Кроче е първият, който открива в нейните класификации един начин да се установи един „семеен дух“ (ах, този красив пред-витгенщайнов израз!), т.е. прилики, които разкриват родства по душа между творците. И именно като се фиксират тези сходства в метода, може да се даде един минимум от законност на преводите „не толкова като възпроизвеждане (към каквито е излишно да се стремим) на самите оригинални изразявания, а по-скоро като произвеждане на сходни изразявания или повече или по-малко близки до оригиналните изразявания“ (стр. 93–94).

 

 

5. По-затрудняващ е обаче размисълът, подет от Кроче в шеста глава на Естетика, която е посветена на теоретичната дейност и на практиката и в която се изказва невероятното твърдение, че интуицията-израз на изкуството се изчерпва във вътрешната разработка, а нейната техникоматериална външна проява в мрамора, върху платното, в издадени гласови звуци е само добавъчна и несъществена, целяща само „запазването и възпроизвеждането“ на първоначалния вътрешен проблясък (стр. 123). Ама как така? Нима говори същият автор, който преди стотина страници каза, че „чуваме понякога някои да твърдят, че имат в главата си много и важни мисли, но не успяват да ги изразят“, но „ако наистина ги имаха, щяха да ги изсекат в много красиви звънливи думи“ (стр. 13)? Разбира се, Кроче може да ни каже, че конкретизирането на тези мисли в звуци е само емпирична потребност, стенографски трик, да кажем, за запаметяване, за уведомяване на него или на друг съдник, че тези мисли действително са съществували. Но какво да кажем за великия тенор, който някоя вечер, след като е имал съвършена вътрешна интуиция за един великолепен висок тон, е бил освиркан от публиката само защото — с документална цел — се е опитал да я изрази външно и гласните струни са му изневерили? Като този, който има умение за изкуство и трепереща ръка? Това е средновековна отживелица. Фактът е, че казаното от Кроче не съответства на това, което знаем за практиката на други художници, които са правили хиляди етюди и скици в търсене на окончателния образ или са се трудили с триъгълник и пергел, за да осъществят една перфектна дълбочина на перспективата.

Но по този пункт Кроче за жалост има непоклатими убеждения, които се раждат, изглежда, от много слаба запознатост с изкуствата, и то не само в смисъл, че лично той никога не се е занимавал с някакво изкуство, но и в смисъл, че вероятно е проявявал винаги незаинтересованост към това, което правят хората на изкуството. Кроче намира за повърхностно твърдението, че „човекът на изкуството се изразява, рисувайки или ваейки, пишейки или композирайки“, защото човекът на изкуството „в действителност не рисува никога дори една черта, без преди това да я е видял с въображението си“ (стр. 130). Но ако думата „действителност“ има смисъл в системата на Кроче, тогава в действителност всички хора на изкуството не се уморяват да ни разказват в каква степен консистенцията на материала е възбудила въображението им и как понякога поетът само като препрочете на глас нахвърляните стихове, намира в звуковия отговор сигнал, който го кара да промени ритъма и да потърси точната дума. Но Кроче (в Поезията) заявява, че поетите мразят емпиричната външна проява на своите вътрешни интуиции до такава степен, че не рецитират охотно собствените си стихове — нещо, което ми се струва статистически невярно.

В Бревиарий се доказва несъществеността на техниката, като се цитира случаят с велики художници, които използват нетрайни бои, но в този случай се смесват понятията за художествена техника и наука за материалите. В Естетика има красив откъс (стр. 150), където се описват терзанията на един поет, който „търси израза на дадено впечатление, което чувства и предчувства“ и изпробва думи и фрази, но двадесет страници преди това (на стр. 130) вече се е казало, че човекът на изкуството, чието изразяване все още е безформено, замахва с четката не за да даде външна проява, а за да има „опорна точка“, „педагогично средство“. Това, което Кроче нарича опорна точка, е като бъркотията на нашата всекидневна перцепция: то е всичко. Но ето че това, което здравият разум разпознава като всичко, за философията става нищо, с дребното затруднение, че останалото „всичко“ става неосезаемо.

Мисля, че може спокойно да се приеме, че в тези страници Бенедето Кроче твърди пълната противоположност на истината, ако истината е това, с което здравият разум се съгласява в светлината на хиляди регистрирани и споделени опити. Не познавам достатъчно пълните му съчинения, за да знам дали той някога е размишлявал върху сонета, в който Микеланджело ни припомня, че „добрият ваятел няма никакво понятие,/ което парчето мрамор да не крие в себе си само̀,/ и то с излишък, и само за този ваятел/ чиято ръка подчинява се на мисълта“. Ако го е чел, го е забравил, и то защото му е било изгодно. Защото тук Микеланджело ни казва, че човекът на изкуството намира своята експресивна интуиция в диалог с материята, с нейните нишки, линии на тенденция, възможности. Дори Микеланджело казва нещо повече, от любов към хиперболата: статуята вече е в мрамора и ваятелят само маха излишъка, който я скрива.

Но ето че Кроче, едва ли не в полемика с Микеланджело, ни говори на стр. 127 за „съдържащия Мойсей мраморен къс“ и за „съдържащото «Преображението» парче оцветено дърво“ (курсивът е мой). Цитатът не оставя място за съмнение: тези, които ние смятаме за художествени произведения (от чиято разруха, реставрация, фалшификация или кражба се вълнуваме), са просто контейнери на единствените, истинските (и вече недостижими) произведения, които са се състояли само във вътрешни интуиции на авторите. Другаде, като говори как оценката на творбата проследява генезиса на първоначалната интуиция, Кроче ще спомене тези физически останки като обикновен „знак“, почти дидактичен инструмент, който трябва да даде възможност за процеса на възстановяването. Без да разбира, че за философ — който не признава социалното съществуване на знаковите системи с техните закони и поддаващи се на дефиниране единици и който вижда във всеки акт на изразяване един unicum, в който езикът възкръсва сякаш за първи път — това, че творбата е знак, не би трябвало да е маловажен факт и връзката между знака и интуицията би трябвало да се разбира като по-малко случайна и външна.

Кроче ни казва, че този къс мрамор и това парче дърво са наречени красиви метафорично. После си дава сметка, че именно метафорично наричаме красива партитурата, която „съдържа“ Дон Жуан, и признава, че първата метафора е по-непосредствена от втората. Но за автор, който е отказал да дефинира метафората, това решение е незадоволително. Какво се крие в това различие в метафоричната непосредственост? И какво е съдържащият се в партитурата Дон Жуан? Звуков факт (и следователно проявен и способен да се проявява външно във физическа форма) или първоначална интуиция, която Моцарт е можел и да откаже да осъществи?

И защо и днес гледаме постановки на операта, вместо да се ограничим с четене на партитурата, така както според Кроче трябва да се четат пиесите, вместо да се гледат като „външна проява“ на сцената?

Очевидно е, че тук Кроче (увлечен от незаинтересоваността си към всичко, което е „природа“, и подвластен по причини, свързани с хуманитарното образование, на словоцентричния (verbocentrico) модел, при който прекрасното се дефинира винаги във връзка със словесната поезия) оформя един комплексен паралогизъм, чиито фази ще бъде интересно да проследим.

(1) Преди всичко той си дава сметка, че съществуват отлитащи изразявания (в смисъла, в който verba volant — думите отлитат, и не се материализират във въздуха, както би се понравило на Рабле) и трайни изразявания, каквито са именно статуите или рисунките. Разликата е толкова очевидна, че човечеството е разработило средства, за да направи трайни първите — от писмените знаци до магнетофонните ленти, които наистина са физически носители за запис на предходни звукови изразявания.

(2) От това правилно емпирично наблюдение Кроче извлича погрешния извод, че отлитащите изразявания не са материален факт, като че ли писмените знаци или магнетофонните ленти не регистрират знаци. Словесният опит вероятно го е подтикнал да мисли за поети, които пеят наум стиховете си, мислейки за звука, които стиховете биха могли да предизвикат. Но те го правят, защото са имали опит за звуците, които могат да издадат, дотолкова, че някой експериментален психолог (доста омразен за Кроче) би могъл да докаже, че когато си мислим за висок тон на Павароти, нашите звукоиздаващи органи, макар и в едва забележима степен, имитират външната проява, за която мислим. Ако долавяме интуитивно, ние долавяме интуитивно външни прояви, ако мислим, ние не мислим извън тялото си, а вътре в тялото си. И Кроче знае това достатъчно добре, за да посвети една доста красива страница на явлението на синестезията, където се казва, че думите не извикват в главата ни само мисли, но и слухови, допирни или топлинни усещания. Ако Данте се беше родил глухоням, той нямаше да може да получи „интуицията“ за Божествена комедия, ако Микеланджело се беше родил сляп, той нямаше да може да получи „интуицията“ за Мойсей.

(3) Заблуден от (емпиричния) опит на чисто мисловните дискурси (но за тях имаме пълна сигурност едва когато те са „изсечени с много красиви звънливи думи“ — и забележете колко подходяща е физическата метафора за изсичането на монети), Кроче абсолютизира тази възможност и я разпростира и върху трайните изразявания. Разбира се, можем да мислим за ваятел, който е далеч от ателието си и си представя до най-малки подробности статуята, която би могъл да извае. Но той може да го направи, защото вече се е потил над мрамора, защото е ваял в ателието си, може да го направи в смисъла, в който всеки може да долови интуитивно, че ако погълне парче лед наведнъж, ще усети болка по средата на челото, защото си спомня отлично, че е усетил такава болка при аналогични обстоятелства. Без спомена за нашите предходни природни опити не можем да доловим интуитивно нищо и който никога не е помирисвал вербинка, никога не може да долови интуитивно аромат на вербинка, така както един сляп по рождение няма да може никога да долови интуитивно какво е „нежната багра на ориенталския сапфир“.

При такива парадокси е разбираем фактът, че поколения след Кроче се оказаха очаровани от алтернативните теории: имам предвид позицията на Парейсон за фундаменталната функция на материята в генезиса на творбата, тази на Анчески за поетиките, на Дорфлес и Формаджо за художествените техники, на Морпурго Талиабуе за старомодните понятия за стил и риторичен апарат, на Галвано Дела Волпе за „рационалния“ момент в художествената дейност, а да не говорим за разтоварващия читателя прочит на Изкуството като опит на Дюи, където се възвръща ценността на пълнотата на физическата природност. Въпросът е философията на „четирите думи“ (според обвинението на Джентиле) да се постави отново в онзи поток на живота, към който в крайна сметка Кроче е бил много внимателен. Въпросът е да се отдаде дължимото на самия Кроче, у когото винаги присъства като константа „нещо като хиатус, скрито разцепление между един много богат анализ на обширни сфери на човешкия опит и култура и «системата»… Там, солидарни с прецизната дискусия на факти на културата и опита, се уточняват «понятия», които могат да се нарекат и изключително «нечисти», но са ценни, за да се разбере, т.е. за да се свърже и изясни многообразната изява на човешката дейност и живот. Тук се наслагват няколко много абстрактни идеи, чието разгръщане по-скоро се твърди, но не се доказва“ (Еудженио Гарин, История на италианската философия, Торино, Ейнауди, 1966, II: 1315).

 

 

6. Но може би именно непреодоляното присъствие на този хиатус обяснява влиянието, което съчиненията на Кроче оказват: в тях читателят забелязва малкото на брой прекалено абстрактни идеи, но е привлечен от тях, защото ги разбира като логическо заключение на конкретния анализ, който е възхитителен със своя здрав разум, прозрачност и проникновеност. Читателят намира както собствения си смущаващ опит с бъркотията, така и собствената си носталгия за една незамърсена идея за прекрасното, доброто, истинското и дори полезното — идея, чиято природа всички заклеймени от Кроче метафизики са дефинирали като Хиперуранна, духовна, неопорочена от онази телесност, която е чиста обвивка, тленна одежда, затвор за душата. И читателят вижда у Кроче както потвърждението на неизбежното, така и обещанието за жадуваното, възприемайки като систематично посредничество това, което всъщност е едно неразрешено противоречие.

На тези читатели им харесва да им се казва, че в последна сметка изкуството е това, което те се надяват, че е, а не че изкуството е това, което те — смутени и обезпокоени — виждат около себе си. Какво са чистите форми, те не знаят, но разбират отлично една оценка като тази за Пруст: „чувства се, че това, което доминира в душата на автора, е един чувствен и доста перверзен еротизъм, еротизъм, който е вече силно застъпен в жаждата да се преживеят отново усещанията от едно далечно време. Но тази душевна нагласа не се изяснява в един лиричен мотив и поетична форма, както става в добрите творби на не толкова комплицирания, но по-гениален Мопасан“ (Бележки към Поезията). Кроче казва за романа на Мандзони Годениците, че „критиците упорито продължават да го анализират и обсъждат като роман с поетично вдъхновение и оформление“, докато „от първата до последната страница това е роман на един нравствен призив, претеглян и прокарван с ясно съзнание“ (Поезията, vii). И — нека бъда извинен за злорадството на съпоставката, но съществуват и сходства между текстове — когато през 1937 г., една година след издаването на Поезията, някой ще трябва да оправдае своята филистерска пародия на Годениците („ах, какъв находчив човек!“), той ще посочи като алиби за светотатството: „Истината е тази: у Мандзони липсва поетът… Има ли всъщност един епизод, един образ, един герой, които са се запечатали в моя ум с тази все по-чиста и все по-блестяща очевидност, която съпътства безсмъртните творения на изкуството? Добре, ако трябва да съм искрен, трябва да отговоря: няма“ (Гуидо да Верона, „Годениците“ на Алесандро Мандзони и Гуидо да Верона, Милано, Унитас, 1937, стр. viiixiii). Това ни навява мисълта, че не Кроче е формирал публика от почитатели, а една вече съществуваща публика със своите митове и своите непоклатими неясноти относно прекрасното и доброто е подтикнала Кроче да стане неин говорител.

За тази публика (и също за наш късмет) Кроче е бил принуден (в Поезията) да открие една земя, която е и ничия, и на всички и в която бъркотията и чистотата могат да съжителстват в мир: литературата. Тук Кроче може да постави продуктите за забавление, които всъщност той обича, като тези на Дюма и на По, и авторите, които не обича — от Хораций до Мандзони. Литературата не е духовна форма, тя е част от цивилизацията и от доброто възпитание, тя е царство на прозата и на обикновения разговор.

И това е областта, в която Кроче пише. Защо читателят на Кроче не улавя неразрешеното противоречие и вижда систематична спойка там, където има несвързаност? Защото Кроче е увлекателен писател. Ритъмът, дозирането на сарказъм и скромен размисъл, изтънченото съвършенство на фразата правят убедително всяко нещо, което той мисли и казва. Като го каже, той го е казал толкова добре, че доколкото е наистина прекрасно, то не може да не е и истина. Кроче, велик майстор на ораторското изкуство и стила, успява да убеди в съществуването на Поезията (каквато я разбира той — безплътна и ангелска) чрез един плътен, културен, хармоничен пример на Литература.