Умберто Еко
Кант и птицечовката (97)

6.12. Вериги от огледала и телевизия

Сега нека предположим, че на разстояние от няколко километра от една точка А, където съществува даден обект или става дадено събитие, до една точка Б, където се намира наблюдателят, се разположи една непрекъсната поредица от огледала, поставени под такъв ъгъл, че чрез верижни отражения наблюдателят в Б да вижда в реално време (както се казва обикновено) това, което съществува или става в А.

Единственият проблем е дали искаме наблюдателят да получи огледален образ, или да получи образа, който би видял, ако се намира в А и наблюдава пряко събитието. В първия случай броят на огледалата трябва да бъде нечетен, а във втория — четен. Тъй като предполагаме, че наблюдателят иска да види това, което съществува в А, като пряк очевидец, нека използваме четен брой огледала. В този случай крайният резултат ще бъде не това, което предизвиква едно просто огледало, а това, което получаваме с образа, даден от огледала под ъгъл.

Ако наблюдателят знае, че това, което вижда, му е предадено от верига от четен брой огледала, разположени под ъгъл едно спрямо друго, той ще е убеден, че вижда действително това, което става в А — и ще има право.

Сега нека си представим, че наблюдателят знае, че светлинните сигнали, които огледалото отразява, могат по някакъв начин да се „дематериализират“ (т.е. да се преведат или транскрибират в импулси от друг характер) и после да се рекомпозират при получаването. Наблюдателят ще се държи пред крайния образ така, сякаш е огледален образ — дори ако приеме, че в процеса на кодиране и декодиране се губи нещо в пълнотата на предаването на образа (наблюдателят ще се държи спрямо получения образ така, както се държи пред леко запотено огледало или когато вижда нещо в потънала в полумрак стая, допълвайки стимулите с това, което вече знае, или с някоя и друга инференция).

Именно това става с телевизионния образ. Телевизията ни се явява като електронно огледало, което ни показва от разстояние това, което става в дадена точка, до която нашето око не би могло да стигне по друг начин. Като телескопа или микроскопа, телевизията е великолепен пример за чудодейна протеза (между другото тя е с широки интрузивни възможности, когато се наложи).

Естествено трябва да имаме предвид телевизия в чист вид, представена от един самостоятелен апарат с неподвижна телевизионна камера, която заснема всичко, което става на дадено място. В противен случай телевизията — като киното и дори театъра — е нещо, което показва предходна инсценировка (Bettetini 1975) и в което се намесват светлинни ефекти, игри на планове и контрапланове, монтаж, ефекти на Кулешов и т.н., и с това бихме навлезли във вселената на означаването или на комуникацията.

Но ако възприемаме една телевизия в чист вид, ние сме изправени пред една, макар и „замъгляваща“ протеза, но не и пред явление на означаване. Определени перцептивни стимули, колкото и да са отслабени, са преведени в електронни сигнали и стигат (декодирани от машина) до перцептивните органи на адресата. Всичко, което адресатът може да направи с тези стимули (да ги отхвърли, да ги интерпретира или нещо друго), е същото, което би се случило, ако адресатът виждаше пряко това, което става.

За да представим по-категорично тази еквивалентност между телевизия и огледало, нека си представим, че телевизионната камера се намира в помещението, където живеем, и предава това, което заснема, на един монитор, разположен в същото помещение. Ще имаме опит от огледален тип, в смисъл че ще можем да се видим анфас или в гръб (както става с разположени едно срещу друго огледала) и ще виждаме на екрана какво правим в даден момент. Каква ще е разликата? Разликата ще е, че няма да имаме опита, който ни дава едно обикновено огледало, а ще видим един трети образ, произведен от две огледала под ъгъл и следователно ще трябва да внимаваме, когато използваме образа на екрана, за да се решем, бръснем, гримираме. Това е неудобната ситуация на човек, който дава интервю в телевизионно студио и едновременно с това се гледа в монитора пред себе си. Но ако апаратът ми даваше един преобърнат (този път наистина преобърнат) образ, тогава щях да мога да използвам монитора като обикновено тоалетно огледало.

Оставям на изследователите на визуалните явления да установят до каква степен телевизионният образ е оптично различен от огледалния и може да задейства различни мозъчни процеси. Тук ме интересува само неговата прагматична роля, начинът, по който се получава истинната му стойност, която му се признава. Разбира се, и от гледна точка на съзнателната рецепция има различия между огледалния образ и телевизионния образ: телевизионните образи (1) са обърнати, (2) с ниска разделителна способност, (3) обикновено са с по-малки размери в сравнение с обекта или сцената, и (4) не можем да надничаме косо в екрана, както правим с огледалото, за да видим това, което екранът не ни показва. Затова за телевизионните образи ще използваме термина параогледални образи.

Но нека предположим, че телевизията се усъвършенства до такава степен, че образът става триизмерен и достатъчно широк, за да покрие обхвата на моето зрително поле, и дори отива още по-надалеч (както подсказва Ransdell 1979: 58) — екранът става ненужен и аз разполагам с някакъв апарат, който предава пряко стимулите на очния ми нерв: в този случай ще се озова в положението на човек, който гледа през телескоп или в огледало, и ще отпадне по-голямата част от различията между това, което Рансдел нарича „self-representing iconic sign“ (както става при перцепцията на обекти или при огледалните образи), и „other-representing iconic sign“ (както би ставало със снимки или хипоикони изобщо).

Работата е там, че няма теоретични предели за високата разделителна способност на образа. Вече е възможно да проследим на екран това, което вижда една стомашна сонда с вградена телекамера, докато пътува из вътрешностите ни (този опит вече е достъпен за всички и все пак ние сме първите представители на човешкия род, които успяваме да го правим): установяваме, че сондата е чудодейна протеза в най-чист вид, която ни позволява да виждаме определено с по-голяма яснота и точност, отколкото ако самите ние имахме късмета да се разхождаме из собственото си тяло; и не само това: с придвижването на сондата ние виждаме и косо, както би ни се случило, ако завъртим глава, за да гледаме извън физическите рамки на огледалото.^[29]

Независимо от това как ще се развие техниката на пълното предаване на образите, дори ако един ден се постигне виртуален сексуален или гастрономичен опит (който да включва примерно и топлинни и допирни усещания, вкус и обоняние), всичко това няма да промени дефиницията на тези стимули като стимули, получени чрез протеза — и следователно от семиотична гледна точка, релевантни точно толкова, колкото и нормалната перцепция на реалния обект. Ако ли пък тези виртуални стимули ни осигурят нещо с по-ниска разделителна способност от реалния стимул (и мисля, че такава е сегашната ситуация с виртуалната реалност, която трябва да допълваме с добавъчния елемент, представен от една, макар и несъзнателна интерпретация), тогава ще се премине към категорията на заместителните стимули, за които ще говорим след малко.

В този смисъл телевизията като явление е много различна от киното или от фотографията, макар че при случай по телевизията могат да се излъчат филмирани образи или снимки, и е различна и от театъра, макар че при случай телевизията може да излъчи спектакли, поставени на сцена (предлагайки техния параогледален образ). Ние можем да вярваме на кинематографични и фотографски образи, доколкото са индекси, че нещо, което е било там, е оставило отпечатък върху филма; и макар да знаем или да подозираме, че са образи от една про-фотографска или прокинематографична постановка, във всички случаи ги смятаме за индекси на факта, че тази постановка е съществувала. И все пак знаем също, че те са и винаги са били поддаващи се на преработка, филтриране, фотомонтаж; съзнаваме, че от момента на отпечатъка до този, в който образите стигат до нас, е минало време; възприемаме снимката и филма като материални обекти, които не се отъждествяват с представяния обект, и следователно знаем, че обектът, който държим в ръка, изразява нещо друго. Затова не се затрудняваме да третираме фотографските и кинематографичните образи като знаци.

Не става същото с телевизионния образ, спрямо който материалността на екрана изпълнява същата функция на канал, която изпълнява и кристалната повърхнина, която ни служи като огледало. В идеалната ситуация на пряко заснемане при затворена верига, образът е параогледално явление, което ни дава точно това, което става в момента, в който става (дори ако това, което става, е постановка), и изчезва в същия момент, в който събитието свършва. Някой излиза от обхвата на огледалото и изчезва; някой излиза от обхвата на телевизионната камера и изчезва.

Следователно — и пак от теоретична гледна точка — това, което се появява на телевизионния екран, не е знак за нищо: то е параогледален образ, който се възприема от наблюдателя с доверието, което се оказва на огледалния образ.

Фундаменталното понятие за телевизията, което се споделя от мнозинството от зрителите, е за прякото предаване в затворена верига (в противен случай понятието за телевизия не би било „мислимо“ като противопоставено на това за киното или театъра). И това обяснява доверието, с което подхождаме към телевизията: спрямо нея „потискането на критериите за достоверност“ (sospensione dell’incredulità) не изглежда абсолютно необходимо. Оттук идва тенденцията да възприемаме голяма част от програмите така, сякаш са преки предавания, т.е. подценявайки интерпретационните стратегии, дължащи се на положението и движението на камерата и про-телевизионната постановка.

С една дума, ние приемаме телевизионния образ така, както приемаме този на телескопа, мислейки, че на Луната в момента, в който гледаме, петната наистина съществуват. Ние — дори ако сме най-доверчивите хора — нямаме доверие на знаците (мислим винаги, че ако някой каже, че вали, може би в действителност не вали), но не проявяваме (почти никога) недоверие в нашите възприятия. Не проявяваме недоверие към телевизията, защото знаем, че като всяка екстензивна и интрузивна протеза тя ни дава на първо място не някакви знаци, а само перцептивни стимули.

Нека направим сега един друг експеримент. Чрез някакъв (технически или вълшебен) похват нека „замразим“ един параогледален образ. Можем да го „замразим“ изцяло, разпечатвайки го на хартия, или да „замразим“ на филм една поредица от действия, които после ще могат пак да се прожектират, така че да видим отново как обектите се движат във времето. Така ще сме „измислили“ както фотографията, така и киното. С други думи, макар в исторически план да идват преди телевизионните образи, фотографските и кинематографичните образи от теоретична гледна точка са „недостатък“ на телевизионните образи, все едно са непохватни открития, опити да се достигне един все още невъзможен в технически план оптимум.

И ето как размисълът върху огледалата ни кара да преосмислим семиотичния статут на фотографията и на киното (и дори на някои хиперреалистични живописни техники, които се опитват да възпроизведат снимковия ефект). Така сме подтикнати и да предефинираме хипоиконите.