Артуро Перес-Реверте
Фламандският майстор (1)

1.
Тайните на майстор Ван Хойс

Бог движи играча, а играчът

— шахматната фигура.

Но кой е богът зад Бог,

който поставя началото на Тленността

и времето, на съня и смъртта?

Хорхе Луис Борхес

Запечатаният плик е загадка, която съдържа други загадки. В случая ставаше дума за голям, плътен, добре издут плик, в чийто долен ляв ъгъл бе отпечатано името на лабораторията. Докато го претегляше на ръка, ровейки с другата за нож сред безбройните четки, бурканчета с бои и лакове, Хулия никога не би могла да предположи до каква степен отварянето на този плик ще промени живота й.

Всъщност тя вече знаеше какво съдържа пликът. Или, както установи по-късно, по-скоро си мислеше, че знае. Може би затова не изпита никакво специално предчувствие, докато вадеше снимките от плика и ги разпръсваше върху масата. Едва когато започна да ги оглежда, затаи дъх. Едва тогава разбра, че работата й върху „Шахматната партия“ ще бъде много далеч от рутината. Неочакваните разкрития при реставрацията на картини, мебели и дори подвързии на антикварни книги, бяха нещо обичайно за нейната професия. През шестте години, откакто се занимаваше с реставрация на произведения на изкуството, тя също бе имала немалко открития на предварителни скици и повторни появи на скрити от художника детайли, на ретуши, наслагвания на пластове и дори на фалшификати. Но никога досега не й се беше случвало да се натъкне на надпис, скрит под повърхностния слой на картина: три думи, които личаха на рентгеновата снимка.

Тя взе смачкания пакет цигари без филтър и запали една, без да откъсва очи от снимките. Това, което показваше рентгенът, не оставяше място за съмнение. Картината беше дело на фламандски майстор от XV век и оригиналната скица, изпълнена изцяло в сиво, беше също толкова ясно видима, както и шарките на дървото и местата, където бяха залепени трите дървени плоскости, съставили площта, върху която художникът постепенно бе създал творбата си — от грунд до лак. В долната част на картината, изваден на бял свят пет века по-късно благодарение на рентгеновите лъчи, се виждаше скритият надпис — готическият шрифт се открояваше ясно на черно-белия фон на шахматната дъска.

QUIS NECAVIT EQUITEM

Хулия знаеше достатъчно латински, за да си преведе фразата без речник. Quis — Въпросително местоимение, което означава „кой“, necavit, от neco, „убивам“, и equitem, винителен падеж единствено число на думата eques — конник, рицар. Кой уби конника? Добавянето на въпросителен знак, който на латински би бил излишен поради присъствието на въпросителното местоимение quis, придаваше на фразата атмосфера на тайнственост.

КОЙ УБИ КОННИКА?

Въпросът беше най-малкото смущаващ. Тя си дръпна здраво от цигарата — държеше я в дясната си ръка, докато с лявата се зае да прережда рентгеновите снимки на масата.

Някой, вероятно самият художник, бе заложил тази загадка в картината и после я бе покрил с пласт боя. Възможно бе, разбира се, това да бе сторено по-късно от друг. Това й даваше диапазон от пет века, в които трябваше да се рови, за да установи откога датира надписът. Идеята привличаше Хулия. Решаването на загадката надали щеше да се окаже много трудно. В крайна сметка това й беше работата.

Тя взе снимките в ръце и стана. Сивкава светлина падаше през големия прозорец на наклонения таван право върху картината, поставена на статива. „Шахматната партия“, масло върху дърво, рисувана през 1471 година от Питер Ван Хойс. Хулия се изправи пред картината и дълго се взира в нея. Беше интериорна сцена, нарисувана с характерната за фламандските художници от XV в. прецизност — от този тип картини, с които великите фламандци, използвали за първи път маслени бои, поставят основите на съвременната живопис. Централните фигури бяха двама мъже с вид на благородници, и двамата на средна възраст. Мъжете седяха от двете страни на шахматна дъска и явно се намираха по средата на партията. В дъното вдясно, край заострен готически прозорец, през който се виждаше пейзажът отвън, облечена в черно дама четеше книга, поставила я на скута си. Сцената се довършваше от съвършено предадените детайли, типични за фламандската школа, изпълнени с почти маниакална точност. Мебелите и украшенията, подът, настлан с черни и бели плочи, шарките на килима, малката пукнатина на едната стена, сянката, хвърляна от едва забележим пирон, забит в една от гредите на тавана. Шахматната дъска и фигурите бяха нарисувани със същата прецизност, както и лицата на хората, ръцете им, дрехите им — с реализъм, който допринасяше за чудесната завършеност на картината. Цветовете бяха съхранили яркостта си въпреки неминуемото потъмняване, дължащо се на постепенното окисляване на оригиналния лак.

Кой уби конника? Хулия се вгледа в снимката, която държеше в ръка и после в картината, на която с просто око не можеше да се забележи и следа от скрития надпис. Дори по-подробно изследване, с помощта на бинокулярен микроскоп, не даде никакви резултати. Тя спусна щорите на полегатия прозорец и стаята потъна в тъмнина. После постави в близост до статива триножник, върху който сложи ултравиолетова лампа. Под лъчите й най-старите материали — бои и лакове — започваха да флуоресцират, докато по-новите изглеждаха тъмни или черни — така се разкриваха ретуши и случаи на дорисуване. Но в този случай ултравиолетовите лъчи разкриха равномерно флуоресцираща повърхност — включително и в частта, където се намираше надписът. Това доказваше, че той е рисуван или от самия художник, или от друг човек, но много скоро след завършването на картината.

Хулия изключи лампата и вдигна щорите. Стоманеносивата светлина на есенното утро обля статива и картината; изпълни цялото претъпкано с книги ателие, с рафтове, преливащи от бои, четки, лакове и разтворители; подът беше осеян с дърводелски сечива, рамки и други, по-фини инструменти, антични скулптури, бронзови фигури, дървени подпори, картини, обърнати с гръб към стената, поставени върху скъпия, но изцапан с бои персийски килим. В единия ъгъл, върху бюро в стил Луи XV, беше поставена уредба, заобиколена от купчини плочи — Дон Чери, Моцарт, Майлс Дейвис, Лестър Боуи, Майкъл Еджес, Вивалди… Венецианско огледало в златна рамка представяше на Хулия собствения й, макар и малко замъглен образ: коса до раменете, сенки от недоспиване под големите, тъмни, и все още негримирани очи. Всеки път, когато Сесар видеше лицето й в златната рамка на това огледало, той не пропускаше да каже, че тя е очарователна като моделите на Да Винчи, ma piu bella^[1]. И въпреки че Сесар би могъл да бъде по-скоро експерт по отношение на младите момчета, отколкото по отношение на мадоните, Хулия съзнаваше, че е напълно прав. Дори тя самата обичаше да гледа отражението си в обрамченото със злато огледало, защото то винаги й създаваше усещането, че внезапно се е озовала от другата страна на вълшебна врата, врата, зад която се крие път през времето и пространството — огледалото придаваше на образа й пълнокръвната жизненост на красавица от епохата на италианския Ренесанс.

Мисълта за Сесар я накара да се усмихне. Винаги се усмихваше, когато мислеше за него — още от детските си години. Това беше нежна, а често и съучастническа усмивка. Остави рентгеновите снимки обратно на масата, угаси цигарата в тежкия бронзов пепелник, работа на Бенлиуре^[2], и седна зад пишещата машина.

ШАХМАТНАТА ПАРТИЯ

Масло върху дърво. Фламандска школа. Датирана — 1471 г.

Художник: Питер Ван Хойс (1415–1481).

Основа: три слепени дъбови плоскости.

Размери: 60х87см (три еднакви плоскости с размери 20х87).

Дебелина на плоскостите: 4 см.

Състояние на основата: няма измятане, не се забелязват щети от дървояд.

Състояние на нарисуваната повърхност: добра плътност на слоевете. Няма изменения на цветовете. Леки напуквания в резултат на остаряване, но без издувания и излющване.

Състояние на повърхностния слой: никакви видими следи от влага или кристализация на соли. Подчертано потъмняване на лака в резултат на окисляване; препоръчително е свалянето на стария лак и нанасянето на нов.

Кафеварката бълбукаше в кухнята. Хулия стана и си сипа голяма чаша кафе — черно, без захар. Върна се с чаша в едната ръка, бършейки другата в размъкнатия мъжки пуловер, който бе навлякла върху пижамата си. Едно леко докосване на пръста й и звуците на „Концерт за лютня и виола д’аморе“ на Вивалди заляха стаята и затанцуваха на сивата утринна светлина. Отпи глътка от гъстото горчиво кафе, което опари върха на езика й. После отново седна, както си беше боса, и продължи да пише експертизата.

Ултравиолетов и рентгенов анализ: не са отбелязани значими изменения, вторични допълнения или прерисувани части. Рентгеновият анализ показва скрит надпис от същия период, с готически шрифт (виж приложените снимки). Надписът не може да бъде видян с помощта на традиционните методи на анализ. Възможно е да бъде открит, без оригиналът да пострада, чрез премахване на слоя боя, който покрива съответната част от картината.

Тя извади листа от пишещата машина и го постави в плик заедно с рентгеновите снимки, изпи остатъка от кафето си, все още много горещо, и запали нова цигара. Пред нея, върху статива, двамата играчи на шах се бяха задълбочили в своята партия, която продължаваше вече пет столетия, а на фона, до прозореца, дамата беше видимо погълната от книгата си. Шахматната дъска бе нарисувана от Питер Ван Хойс така майсторски и прецизно, че, както и всички останали предмети в картината, шахматните фигури изглеждаха триизмерни. Усещането, че наблюдаваш действителна сцена, беше толкова силно, че лесно се постигаше търсеният от старите фламандски майстори ефект: превръщането на зрителя в част от самата картина, убеждаването му, че няма граница между пространството, в което се намира той, и изобразеното на картината — като че ли картината е фрагмент от действителността или действителността — фрагмент от картината. Прозорецът в дясната част на композицията, през който се виждаше пейзаж отвъд централната сцена, също допринасяше за този ефект, както и кръглото, изпъкнало огледало на стената отляво, отразяващо скъсените фигури на играчите и дъската — те се виждаха сякаш от перспективата на зрителя, който би стоял с лице към сцената. По този начин старият майстор беше постигнал удивителното свързване на три пространства — видяното през прозореца, това в самата стая и отразеното в огледалото — в едно цяло. Хулия си каза, че зрителят се чувства така, сякаш се намира в стаята, между двамата играчи.

Пристъпи към статива със скръстени ръце и се загледа в картината. Стоеше напълно неподвижна — само от време на време си дръпваше от цигарата или примижаваше от дима. Единият от играчите, този, който седеше отляво на дъската, изглеждаше на около тридесет и пет години. Кестенявата му коса беше подстригана над ушите по средновековен маниер; имаше властен, орлов профил и бе видимо изцяло погълнат от хода на играта. Беше облечен в яркочервена, тясно прилепнала горна дреха, чийто цвят удивително добре бе устоял на вековете и не бе засегнат от потъмняването на лака. На врата му висеше веригата на ордена „Златното руно“, на дясното си рамо носеше скъпа брошка, чиято филигранна изработка беше предадена от художника до последния детайл, до най-дребния отблясък на всеки мъничък скъпоценен камък. Беше подпрял левия си лакът и дясната си ръка от двете страни на шахматната дъска пред себе си. С дясната ръка държеше шахматна фигура: белия кон. До главата му имаше надпис на латински: FERDINANDUS OST. D.

Другият играч беше по-слаб, около четиридесетгодишен. Имаше гладко, открито чело и почти черна коса, посребрена на слепоочията — леките мазки с бяла оловна боя бяха едва забележими. Това, заедно с израза на лицето му и общото излъчване на уравновесеност, му придаваше преждевременна зрялост. Профилът му излъчваше спокойствие и благородство. За разлика от другия играч той не беше облечен в пищни одежди на придворен, а носеше проста кожена ризница с нагръдник от потъмнена стомана, които недвусмислено го определяха като военен. Той беше по-приведен над шахматната дъска, отколкото противникът му, сякаш изцяло се бе съсредоточил върху играта, без да обръща внимание на каквото и да било около себе си. Бе опрял скръстените си ръце на масата пред себе си. Тънките отвесни бръчици между веждите подчертаваха дълбоката му концентрация. Той се взираше във фигурите, сякаш те му представяха необичайно труден проблем, за чието решаване се изискваше цялата му интелектуална енергия. Надписът над главата му гласеше: RUTGIER AR. PREUX.

Дамата, седнала до прозореца, беше отделена от двамата играчи с помощта на рязка линейна перспектива, която я поставяше на по-високо ниво в композицията. Черната й кадифена рокля, с изкусно нанесени по нея сиви и бели отсенки, придаващи й релефност, сякаш излизаше от измеренията на картината. Реализмът при изпълнението съперничеше на прецизните детайли в рисунъка на килима, настлания с плочки под, идеално предадените сглобки и шарки на гредите по тавана. Докато се навеждаше към картината, за да разгледа по-отблизо детайлите, Хулия потръпна от възхищението на професионалист. Само голям майстор като Ван Хойс би съумял да използва черния цвят на роклята като преимущество, създавайки цветове от отсъствието на цвят, и то така, както малцина биха се осмелили да работят. При това дрехата изглеждаше толкова истинска, че Хулия очакваше всеки момент да чуе мекото шумолене на кадифе, хлъзгащо се по щампованата кожа на табуретката.

Тя се вгледа в лицето на жената. Беше красиво, и в съответствие с представите за красота по онова време, извънредно бледо. Гъстата руса коса, внимателно пригладена и дръпната назад от слепоочията, беше прибрана под бяла тюлена шапчица. От свободните ръкави на връхната дреха се подаваха ръцете й — слаби и елегантни, облечени в светлосив брокат, — в които имаше молитвеник. Светлината, падаща през прозореца, хвърляше метални отблясъци по отворената закопчалка на молитвеника и по единствения златен пръстен, украсяващ ръката й. Клепачите й бяха сведени над очи, които сигурно са били сини, в израза на скромна и спокойна добродетелност, характерен за женските потрети от епохата. Светлината идваше всъщност от два източника — прозореца и огледалото, едновременно свързвайки женската фигура с фигурите на играчите и обособявайки я дискретно като отделна единица, поради по-голямото скъсяване в огледалото и по-интензивната употреба на светлосенки. Надписът край нея гласеше: BEATRIZ BURG. OST. D.

Сега Хулия отстъпи назад, за да огледа картината като цяло. Нямаше никакво съмнение: пред нея стоеше шедьовър, чиято документация бе потвърдена от експерти. Картината щеше да бъде изнесена с много висока цена на търга при „Клеймор’с“ през януари. Възможно бе скритият надпис, съпроводен от подходяща историческа документация, да увеличи още повече стойността й. Десет процента за аукционерите от „Клеймор’с“, пет процента за Менчу Рок, остатъкът — за продавача. Трябваше да се извади още един процент — за застраховката и за нейния хонорар за почистване и реставриране на картината.

Тя се съблече и влезе под душа, но остави вратата отворена, за да може Вивалди да й прави компания. Реставрацията на „Шахматната партия“ преди представянето й на пазара за произведения на изкуството можеше да й донесе прилична сума. Само няколко години след завършване на образованието си Хулия бе съумяла да си спечели солидна репутация и да стане един от най-търсените от музеи и антиквариати реставратори. Методична и дисциплинирана, самата тя рисуваше в свободното си време, и то доста талантливо. За нея се знаеше, че се отнася с уважение към реставрираните оригинали — етична позиция, която не всички нейни колеги споделяха. В трудната и често смущаваща духовна връзка, възникваща между реставратора и обекта на работата му, в ожесточеното противостояние на консервацията и обновяването, младата жена проявяваше една рядка добродетел: съзнаваше, че нито едно произведение на изкуството не може да бъде доведено до първоначалното си състояние, без да понесе сериозни щети. Хулия вярваше, че процесът на остаряване, патината, начинът, по който се изменяха боите и лаковете, дори повредите, прерисуването и ретуширането, се превръщат с минаване на времето в неразделна част от оригиналното произведение. Може би затова картините, минали през ръцете й, никога не блестяха в странни, предполагаемо оригинални цветове и тоналности — „като гримирани проститутки“, както се изразяваше Сесар. Тя работеше върху тях с изтънчена деликатност, която сливаше белезите на времето със самата картина.

Хулия излезе от банята, увита в голяма хавлиена кърпа. По раменете й се отцеждаше вода от мократа й коса. Запали нова цигара и отново застана пред картината, докато се обличаше: кафява плисирана пола, кожен жакет, обувки с ниски токове. Хвърли поглед във венецианското огледало и видимо доволна от себе си, се обърна към двамата играчи на шах и им смигна. „Кой уби конника?“ Докато прибираше снимките и експертизата в чантата си, фразата постоянно се въртеше в главата й като нерешена гатанка. Тя активира алармата и превъртя два пъти ключа в ключалката. Quis necavit equitem. Тъй или иначе, това би трябвало да означава нещо. Повтаряше под нос трите думи, докато слизаше по стълбите, плъзгайки пръсти по украсените с месинг перила. Беше искрено заинтригувана от картината и скрития в нея надпис, но имаше и още нещо: изпитваше странно безпокойство — нещо подобно бе чувствала като малко момиченце, когато се осмеляваше да се изкачи до най-горната площадка на стълбището и се канеше да надникне в тъмния таван.

* * *

— Трябва да признаеш, че е същинско бижу. Истинска ренесансова статуя.

Менчу Рок съвсем не говореше за някой от експонатите, изложени в собствената й галерия. Светлите й, силно гримирани очи фиксираха широките рамене на Макс, който разговаряше с някого на бара. Макс беше към два метра висок, добре скроеното му сако се опъваше върху широките рамене на плувец. Носеше дългата си коса вързана на опашка с черна копринена панделка и се движеше със своеобразна, предизвикателна гъвкавост. Менчу го огледа подробно с очите на ценител и после отпи от мартинито си, изпълнена със собственическо задоволство. Макс беше последният й любовник.

— Чист Ренесанс — повтори тя, наслаждавайки се едновременно на думите си и на напитката. — Не ти ли напомня на някоя от онези фантастични италиански бронзови статуи?

Хулия кимна неуверено. Двете бяха стари приятелки, но лекотата, с която Менчу съумяваше да придаде неподозиран подтекст на най-обикновените коментари, никога не преставаше да я удивлява.

— Италианските бронзови статуи — имам предвид оригиналите — излизат доста по-евтино.

Резкият смях на Менчу прозвуча цинично.

— По-евтино от Макс ли? Убедена съм, че е така. — Тя въздъхна драматично и лапна маслинката от мартинито. — Микеланджело е имал късмет — моделирал ги е голи. Не му се е налагало да покрива сметките им за дрехи през „Американ Експрес“.

— Никой не те кара да му плащаш сметките.

— Там е работата, мила — клепачите на Менчу потрепнаха театрално. — Проблемът е тъкмо в това, че никой не ме кара. Разбираш ли…

Тя допи питието си, демонстративно отделила малкия пръст от чашата. Правеше го нарочно, само и само за да провокира околните. Менчу беше вече към петдесетте и изповядваше твърдото убеждение, че секс може да се открие във всичко, включително и в най-деликатните отсенки на едно произведение на изкуството. Може би точно затова оглеждаше мъжете със същия пресметлив и алчен поглед, с който преценяваше икономическия потенциал на някоя нова картина. Сред хората, които я познаваха, галеристката Рок бе известна с това, че никога не пропуска да си присвои нещо, събудило интереса й — било то картина, мъж, или доброкачествен кокаин. Тя все още беше привлекателна, въпреки че възрастта й правеше все по-забележими някои „естетически анахронизми“, както казваше Сесар. Менчу не можеше да се примири с мисълта, че остарява — просто не желаеше това да й се случи. И, предизвиквайки сама себе си, се бореше с годините, култивирайки добре пресметната вулгарност в избора на тоалети, грим и любовници. Що се отнася до работата й, тя беше убедена, че търговците на произведения на изкуството и антикварите не са нищо повече от претенциозни вехтошари, и затова не пропускаше да демонстрира липса на култура, която далеч не отговаряше на истината. Менчу умишлено бъркаше епохи в развитието на изкуството и литературни препратки, подигравайки се открито на затвореното, изискано общество, в което протичаше професионалният й живот. Вършеше това предизвикателно, със същата откровеност, с която веднъж бе заявила, че е преживяла най-върховния оргазъм през живота си, мастурбирайки пред репродукция на „Давид“ от Донатело. С изисканата си и малко женствена жестокост Сесар бе отбелязал, че това е единственият случай в живота на Менчу, когато е съумяла да прояви добър вкус.

— Какво ще правим с Ван Хойс? — попита Хулия.

Менчу се взря в рентгеновите снимки, поставени на масата между чашата с коктейла и кафето на приятелката й. На очите си беше сложила сини сенки, в тон със синята, прекалено къса рокля. Хулия си помисли без всякаква злоба, че преди двадесет години Менчу сигурно е изглеждала чудесно в синьо.

— Още не съм решила — каза Менчу. — „Клеймор’с“ имат намерение да я извадят на търг в сегашния й вид. Трябва да преценим как ще се отрази надписът върху стойността й.

— Помисли си само какво би могло да означава това.

— Същинска мечта. Ударила си джакпота, и още не го съзнаваш.

— Консултирай се със собственика.

Менчу пъхна снимките обратно в плика и кръстоса крака. Двама млади мъже, които пиеха аперитивите си на бара, хвърлиха заинтересувани погледи към загорелите й бедра. Хулия се повъртя раздразнено на мястото си. Обикновено безогледният начин, по който Менчу осигуряваше специални ефекти за мъжката аудитория, само я забавляваше. Понякога обаче тези демонстрации й се струваха излишни. Погледна омегата, чийто квадратен циферблат носеше от вътрешната страна на китката си. Май беше прекалено рано за ревю на фино бельо.

— Собственикът няма да създава проблеми — поясни Менчу. — Той е едно очарователно старче, приковано на инвалиден стол. Ако надписът ще увеличи печалбата му, това би могло само да го радва… Но племенницата му и съпругът й са същински пиявици.

Макс продължаваше да разговаря на бара, но не забравяше служебните си задължения и от време на време се обръщаше, за да отправи лъчезарна усмивка към Менчу и Хулия. „Да не си говорим за пиявици“ — помисли си Хулия, но се отказа да облече мисълта си в думи. Не че Менчу би се впечатлила особено — отношението й към мъжете се отличаваше със забележителен цинизъм, — но Хулия имаше непоклатим усет за приличие, който винаги я възпираше от крайни изказвания.

Изгубила интерес към Макс, тя каза:

— До търга остават само два месеца. Няма да ми стигне времето да сваля лака, да открия надписа и да поставя нов лак. Ще трябва време и за историческата документация на лицата, изобразени на картината, и за писането на доклада за тях. Няма да е зле да получим разрешението на собственика колкото е възможно по-скоро.

Менчу се съгласи. Никога не си позволяваше да бъде повърхностна в професията си — там проявяваше ловкостта на дресиран плъх. В случая тя беше посредник на продажбата, тъй като собственикът на Ван Хойс нямаше никаква представа от пазара на произведения на изкуството. Тя водеше от негово име преговорите с мадридския клон на аукционната къща „Клеймор’с“.

— Ще му се обадя утре. Казва се дон Мануел Белмонте, на седемдесет години е, и твърди, че е очарован да работи с такава привлекателна млада жена с толкова добър търговски нюх.

Имаше и нещо друго, допълни Хулия. Ако новооткритият надпис имаше някаква връзка с историческите личности, изобразени на картината, „Клеймор’с“ със сигурност щяха да използват това, за да увеличат първоначалната й цена на търга.

— Успя ли да се добереш до някаква документация?

— Не намерих почти нищо ново. — Менчу изду устни, опитвайки се да си припомни нещо. — Дадох ти всичко, с което разполагам, заедно с картината. Ще се наложи да се поровиш сама.

Хулия отвори чантата си и се зае да рови излишно дълго за цигарите си. Накрая извади бавно една и погледна към приятелката си.

— Можем да попитаме Алваро.

Менчу повдигна вежди и моментално заяви, че тази идея я превръща в камък — или може би в сол, като жената на Ной, или май беше на Лот? Абе жената на оня дръвник, на който не му харесвало да живее в Содом.

— Всъщност това си е твоя работа — допълни тя с глас, пресипнал от любопитство. Беше в състояние да долови нарасналото напрежение в атмосферата. — В края на краищата ти и Алваро…

Тя умишлено не довърши фразата и доби израз на преувеличена загриженост — винаги се държеше така, когато в разговора ставаше дума за любовните истории на други хора, които според нея нямаха никакви защитни сили, за да се справят с такива неща.

Хулия отвърна невъзмутимо на погледа й и каза само:

— Той е най-добрият историк, когото познаваме. Изобщо не става дума за мен, а за картината.

Менчу се престори, че обмисля сериозно въпроса, после кимна. Разбира се, че решението трябваше да вземе Хулия. Но ако тя беше на нейно място, не би отишла при него. In dubio pro reo, както казваше онзи стар педант Сесар. Или беше in pluvio^[3]!

— Уверявам те, че що се отнася до Алваро, съм напълно излекувана.

— Миличка, има неизлечими болести. При това една година не означава нищо, както се пее в песента.

Хулия не съумя да потисне усмивката си, въпреки че се присмиваше сама на себе си. Преди година беше приключила дългата й връзка с Алваро, а Менчу знаеше всичко за любовта им. Тъкмо Менчу, макар и неволно, бе произнесла окончателната присъда, която много точно формулираше проблема: „В крайна сметка, мила моя, жененият мъж винаги се връща при жена си. Очевидно всички тези години, прекарани в раждания и пране на гащи, се оказват решаващият фактор.“

— Просто така са създадени — беше довършила тя между две смъркания, долепила нос до тясната ивица бял прашец. — Дълбоко в себе си са отблъскващо верни. — Ново смъркане. — Копелета.

Хулия издиша плътен облак дим и бавно допи остатъка от кафето си, внимавайки да не разлее нищо. Краят на тази връзка се беше оказал особено болезнен — след последните думи и последното хлопване на вратата. Болката не изчезна дълго след това. Два-три пъти, когато се бяха сблъсквали случайно с Алваро на лекции или в музеи, двамата се държаха забележително твърдо. „Добре изглеждаш“, „Справям се“. В крайна сметка, и двамата се имаха за цивилизовани хора, които, като изключим общото минало, споделяха и интереса си към света на изящните изкуства. Накратко казано, държаха се като възрастни, зрели хора.

Тя съзнаваше, че Менчу я наблюдава със злорад интерес, очаквайки с наслада нови любовни интриги, в които би могла да участва като тактически съветник. Менчу постоянно се оплакваше, че откак се раздели с Алваро, връзките на Хулия бяха толкова спорадични, че дори не си струваше да бъдат споменавани. „Ставаш пуританка, мила — повтаряше тя, — а това е адски скучно. Имаш нужда от малко емоции, от завръщане във водовъртежа на страстите.“ Така погледнато, дори самото споменаване на Алваро предлагаше възможност за интересни развития.

Хулия разбираше всичко това, без да се дразни ни най-малко. Менчу си беше Менчу и никога нямаше да се промени. Човек не избира приятелите си — те го избират. Остава да ги отхвърлиш или да ги приемеш, но безрезервно. Това беше още нещо, което бе научила от Сесар.

— Алваро не е от значение. Това, което ме вълнува, е картината на Ван Хойс. — Тя се поколеба, търсейки подходящи думи, за да изясни мисълта си. — Има нещо странно в нея.

Менчу сви разсеяно рамене, като че ли мислеше за нещо друго.

— Не се вживявай толкова, скъпа. Картината е просто платно, дърво, бои и лак. Важна е единствено сумата, която ще остане в джоба ти, след като тя смени собственика си. — Взря се в широките рамене на Макс и примигна доволно. — Останалото са бабини деветини.

* * *

През цялото време на връзката си с Алваро, Хулия го приемаше като човек, придържащ се най-строго към професионалните стереотипи, чак до външния си вид и начина на обличане. Той беше на около четиридесет години, изглеждаше добре, носеше сака от английски туид и плетени вратовръзки, и на всичкото отгоре пушеше лула. Когато го видя за първи път да влиза в аудиторията — този ден темата на лекцията беше „Изкуството и човекът“ — мина около четвърт час, преди тя да успее да се съсредоточи в думите му. Струваше й се просто невероятно, че човек, който отговаря така съвършено на представите за млад професор, действително е професор. По-късно, когато Алваро се сбогува с тях до следващата седмица и всички се упътиха към коридора, тя отиде при него, сякаш това бе най-естественото нещо на света, съзнавайки отлично какво щеше да последва: вечното повторение на една доста банална история, класическата връзка между студентка и професор. Хулия го знаеше, дори още преди Алваро, който също се канеше да си тръгне, да се обърне и да й се усмихне. В цялата история имаше някакво усещане за неизбежност — или поне така си мислеше Хулия, когато преценяваше положителните и отрицателните страни на една такава връзка — очарователен привкус на класическата представа за fatum^[4], за пътищата на съдбата — идея, към която тя самата бе силно привързана още от ученическите си години, когато превеждаше блестящите семейни драми на онзи вдъхновен древен грък, Софокъл. Спомена за тези си разсъждения пред Сесар много по-късно, и той, който от години играеше ролята на неин душеприказчик (още от времето, когато Хулия носеше къси чорапи и си връзваше косата на две опашки), просто сви рамене и с тон на преднамерено безразличие разкритикува баналността на темата, която „открай време е източник на всички сантиментални сценарии, скъпа, особено — тук той направи презрителна гримаса — на френските и американските филми. И ще се съгласиш, принцесо, че това хвърля нова, отвратителна светлина върху цялата работа“. Но това беше всичко. Сесар не си позволи да прави укорителни забележки или да отправя бащински предупреждения, които, както и двамата знаеха, тъй или иначе не биха я спрели. Сесар нямаше свои деца, нито пък някога щеше да има, но притежаваше забележително умение да се справя с подобни ситуации. В определен момент от живота си той беше осъзнал, че никой никога не си взема поука от чуждите грешки, и съответно считаше, че има само един достоен и подходящ начин, по който може да се държи настойникът — а именно да седи търпеливо до младата си повереница, да й държи ръката и да следи с безкрайно разбиране развитието на нейните любови и скърби, наблюдавайки как природата върви по своя неизбежен, но мъдро избран път.

— Когато става дума за любов, принцесо — казваше често Сесар, — човек не бива да предлага нито съвети, нито решения… най-много някоя чиста носна кърпичка, ако е необходимо.

Сесар точно така и постъпи, когато между Хулия и Алваро всичко свърши — една нощ, когато тя се появи в апартамента му с мокра коса и вид на сомнамбул, и часове по-късно заспа с глава на скута му.

Но това се случи много по-късно от първата им среща в университета. По онова време все още нямаше отклонения от предвидения сценарий. Ритуалът се развиваше по добре утъпкан път, но независимо от това се оказа неочаквано удовлетворяващ. Хулия бе имала и други любовни истории, но никога до онзи първи следобед, който двамата с Алваро прекараха в едно тясно хотелско легло, тя не бе изпитвала нуждата да каже някому „обичам те“, и то по такъв мъчителен, разкъсващ сърцето начин. Чу се сякаш отстрани да произнася думите с радостна изненада — думи, които винаги бе отказвала да произнесе, а сега повтаряше с глас, който едва разпозна като своя собствен, с нещо средно между въздишка и стенание. И тъй, когато една сутрин се събуди, заровила лице в гърдите му, тя внимателно повдигна разрошените кичури от лицето му и дълго време го гледа как спи, заслушана в леките удари на сърцето му, докато най-сетне и той отвори очи и й се усмихна. В този момент Хулия разбра с абсолютна сигурност, че го обича. Разбра също, че ще обича и други мъже, но никога няма да изпита към друг това, което изпитваше сега към него. Двадесет и осем месеца по-късно, месеци, които бе броила едва ли не ден по ден, настъпи мигът на мъчителното събуждане, мигът, в който се наложи да помоли Сесар да извади прочутата си носна кърпичка. „Ужасната кърпичка — както я бе нарекъл той с вечната си слабост да театралничи, но проницателен като Касандра, — кърпичката, с която си казваме сбогом завинаги.“ И това, накратко, бе тяхната история.

Една година беше достатъчна да прочисти загноилите рани, но не и да пропъди спомените — спомени, от които Хулия тъй или иначе не желаеше да се откаже. Тя бе пораснала бързо и в резултат на този процес у нея изкристализира убеждението — откровено заето от поученията на Сесар, — че животът е като скъп ресторант, в който рано или късно някой ти сервира сметката, но това не означава, че трябва да се отречеш от насладите, които са ти предложили изядените ястия.

Хулия мислеше върху тези неща, докато наблюдаваше как Алваро, седнал на бюрото си, прелиства някаква книга и си взема бележки на малки бели картончета. Външно почти не се беше променил, като изключим няколко бели косъма по слепоочията. Погледът му беше все така спокоен и интелигентен. Някога бе обичала тези очи, както и фините ръце с дълги пръсти и добре оформени нокти. Следеше пръстите му, докато той прелистваше страниците, гледаше го как държи химикалката, и с голямо притеснение дочу в себе си далечния шепот на меланхолията — нещо, което след кратък размисъл реши да приеме като нормално. Сега ръцете му не предизвикваха у нея същата реакция като преди, но въпреки всичко това бяха ръцете, галили някога тялото й. Най-дребното докосване, топлината на тялото му бяха оставили отпечатъците си върху кожата й, а тези отпечатъци не бяха изтрити от нова любов.

Опита се да възпре нахлуването на пулсиращо вълнение. Нямаше никакво намерение да става жертва на изкушението от спомена. Освен това, всички тези преживявания бяха от второстепенно значение. Не беше тук, за да буди носталгични копнежи. Затова си наложи да се съсредоточи върху това, което бившият й любовник говореше, а не върху него самия. След първоначалната неловкост Алваро беше се взрял в нея замислено, като че се опитваше да прецени значимостта на това, което я бе довело при него след толкова време. Усмихна й се топло, като стар приятел или колега, непринуден, но внимателен, и веднага се постави на нейно разположение с добре познатата си спокойна деловитост. Слушаше я мълчаливо, като само от време на време правеше добре премерени забележки с тихия си глас. Когато я видя, изненадата в погледа му бе напълно разбираема — после от нея остана само далечна следа, докато тя му задаваше въпросите си, свързани с картината — но не и с надписа, за който двете с Менчу бяха решили да не споменават нищо. Алваро потвърди, че художникът му е известен, че познава добре творбите му и съответния исторически период, но нямаше представа за предстоящото изваждане на картината на търг, нито пък, че реставрирането й е възложено на Хулия. Оказа се, че той няма нужда от цветната снимка, която Хулия му бе донесла, а освен това знаеше кои са лицата на картината. Плъзгайки показалец по страниците на един стар учебник по средновековна история, за да сравни някаква дата, той се беше задълбочил в работата си, видимо забравил за миналото, което Хулия продължаваше да вижда като призрак, изправил се между тях. Все пак, възможно е и той да чувства същото, каза си тя. Може би от негова гледна точка тя също изглеждаше отчуждена и безразлична.

— Ето — каза Алваро и Хулия се вкопчи в звука на гласа му като удавник в сламка, съзнавайки с облекчение, че не може да прави две неща едновременно — да си го припомня такъв, какъвто беше някога, и да слуша внимателно това, което й говори сега. Пропъди незабавно и без съжаление надигналата се тъга, и облекчението, изписало се на лицето й, трябва да бе толкова недвусмислено, че той я изгледа учудено, преди да се обърне отново към книгата.

Хулия прочете заглавието на главата: „Швейцария, Бургундия и Нидерландия през XIV и XV век“.

— Виж. — Алваро сочеше едно име в текста. После премести пръста си върху снимката на картината, която тя бе донесла. — FERDINANDUS OST. D. е надписът, който се отнася до играча отляво, мъжа, облечен в червено. Ван Хойс рисува „Шахматната партия“ през 1471 година, така че не може да има съмнение за кого става дума. Това е Фердинанд Алтенхофен, херцог на Остенбург, Ostenburguensis Dux, роден през 1435 година, починал… Да, точно така, през 1474. Бил е на около тридесет и пет години, когато е позирал за тази картина.

Хулия вдигна едно картонче от масата и посочи написаното на него.

— Къде се е намирал всъщност Остенбург? На територията на сегашна Германия ли?

Алваро поклати глава и отвори един исторически атлас.

— Остенбург е бил херцогство, съответстващо приблизително на земите, наречени от Карл Велики Родовингия… Намира се тук, в рамките на голямото кралство на франките, между Люксембург и Фландрия. През петнайсети и шестнайсети век херцозите на Остенбург се опитали да съхранят независимостта си, но в крайна сметка херцогството било анексирано — първо от Бургундия, а после от Максимилиан Австрийски. Всъщност тъкмо този Фердинанд е последният от управляващата династия Алтенхофен. Ако искаш, мога да ти направя фотокопия.

— Ще съм ти много задължена.

— Няма за какво. — Алваро се облегна на стола си, извади тенекиена кутия с тютюн от едно чекмедже на бюрото и се зае да тъпче лулата си. — Логично е да предположим, че дамата до прозореца, обозначена с надписа BEATRIX BURG. OST. D., може да бъде единствено Беатрис Бургундска, съпругата на херцога. Ето тук — Беатрис се омъжва за Фердинанд Алтенхофен през 1464 година, когато е била на двадесет и три години.

— Брак по любов? — попита Хулия със загадъчна усмивка, загледана в снимката. Алваро от своя страна също се усмихна, но усмивката му беше малко насилена.

— Както знаеш, много малко бракове от този вид са били по любов… Бракът бил сключен като опит от страна на нейния чичо, Филип Добрия, херцог на Бургундия, да установи по-тесни връзки с херцогството Алтенхофен и да го привлече в съюз против Франция, която от своя страна се опитвала да анексира и двете херцогства — Алваро се загледа в снимката и захапа лулата си. — Фердинанд Алтенхофен определено е имал късмет, защото Беатрис била много хубава — ако можем да вярваме на това, което най-утвърденият хронист на епохата, Никола Флавен, пише в своите Annates bourguignonnes^[5]. Твоят Ван Хойс явно е бил на същото мнение. Изглежда, че я е рисувал и преди това, защото съществува документ, според който Ван Хойс известно време е бил придворен художник в Остенбург. През 1463 година Фердинанд му определя пенсия от 100 ливри^[6], половината от която се изплащала на Еньовден, а втората половина — на Коледа. В същия документ се споменава и хонорар за рисуването на портрет „на живо“ на Беатрис, която тогава била годеница на херцога.

— Някакви други сведения?

— Има купища. Ван Хойс постепенно се превръща във важна личност. — Алваро извади една папка от шкафа до бюрото си. — Жан Льомер, в своята Couronne Margaridique^[7], писана в чест на Маргарита Австрийска, регентка на Фландрия, споменава Пиер от Брюж (Питер Ван Хойс), Хюг от Ганд (Ван дер Гоус) и Дитрик от Лувен (Дитрик Боутс), както и този, когото определя като краля на фламандските живописци, Йоханес (има предвид Ван Ейк). Точните думи, които употребява в поемата, са: „Pierre de Brugge, qui tant eut les traitsutez“, което може да се преведе буквално като „който рисуваше с такива ясни линии“. По това време Ван Хойс е покойник от двадесет и пет години. — Алваро внимателно прегледа няколко други картончета. — Името му се споменава и в по-ранни източници. Например дворцовите инвентарни списъци на кралство Валенсия сочат, че Алфонсо Пети Великодушния притежавал картини от Ван Хойс, Ван Ейк и други фламандци, но всички те са изгубени. Бартоломео Фацио, близък роднина на крал Алфонсо, също го споменава в своята De viribus illustris liber^[8], като „Pietrus Husyus, insignis pictor“^[9]. Други автори, италианци, го споменават като „Magistro Piero Van Hus, pictori in Bruggia“^[10]. Съществува един текст от 1470 година, в който Гуидо Разофалко споменава една от картините му, „Разпятие“, която също не е стигнала до нас, като „Opera buona di mano di un chiamato Piero di Juys, pictor famoso in Fiandra“^[11]. Друг италиански автор, този път анонимен, споменава една от оцелелите картини на Ван Хойс, „Рицарят и дяволът“, казвайки, че A magistro Pietro Justus magno et famoso flandescofuitdepictum^[12]. През шестнайсети век го споменават Гуичардини и Ван Мандер, а през деветнайсети — Джеймс Уийл в книгите си за великите фламандски живописци.

Той събра картончетата и ги пъхна обратно в папката, после я прибра в шкафа, седна отново на стола си и й се усмихна.

— Доволна ли си?

— И още как — беше си водила бележки, докато той говореше и сега ги преглеждаше. След малко вдигна глава, отметна косата от лицето си и го загледа любопитно. — Всеки би казал, че си се подготвял специално. Направо съм зашеметена.

Усмивката на професора поизбледня и той избегна погледа й. Едно от картончетата на бюрото сякаш внезапно привлече вниманието му.

— Нали това ми е работата — каза той. Беше й трудно да прецени дали вниманието му е отклонено или просто прави опит да се измъкне. Странно, но това предизвика у нея смътно притеснение.

— Е, мога само да потвърдя, че все още много те бива да я вършиш. — Тя отново му хвърли заинтригуван поглед, после се върна към бележките си. — Имаме купища справки за художника и за две от лицата на картината. — Тя се приведе над снимката и посочи с пръст втория играч. — Но няма нищо за него.

Алваро се зае да пълни отново лулата си и не й отговори веднага. Беше се намръщил.

— Трудно е да се каже със сигурност — каза той между две всмуквания. — Надписът RUTGIER AR. PREUX не е много ясен. Но е достатъчен, за да предложа една хипотеза. — Замълча и се загледа в лулата си, сякаш очакваше потвърждението на хипотезата да изскочи оттам. — Рутгиер може да е латинският вариант на Роже, Рохелио, Руджеро — все възможни варианти, а има поне още десет, на много често срещано по онова време мъжко име. Прьо може да бъде второ име или родово име — в такъв случай попадаме в задънена улица, защото никъде не се споменава благородник с фамилно име Прьо, чиито дела да са били достатъчно значими, че да попаднат в хрониките. Но думата preux в късното Средновековие се използвала и като почетна добавка към името, дори като самостоятелна дума, означаваща „смел“, „доблестен“. За пример мога да спомена, че се е добавяла често към имената на Ланселот и Ролан^[13], и това са само два от по-прочутите случаи. В стандартната формула, произнасяна във Франция и Англия при даването на рицарско звание soyez preux означавало „бъди доблестен и/или храбър“. Тази дума била завиден прякор, запазен само за най-почитаните рицари.

Несъзнателно, по професионален навик, Алваро бе започнал да говори с убедителния, почти наставнически тон, към който рано или късно прибягваше, когато разговорът засягаше теми от неговата специалност. Хулия отбеляза това с известно смущение; този тон събуждаше спомени, разравяше жаравата на едно чувство, останало назад във времето, но допринесло много за оформянето й като личност и характер — такава, каквато беше сега. Тя бе съумяла да пропъди безкомпромисно тези останки от друг живот и други чувства далеч в миналото — така, както една книга се оставя умишлено да събира прахта на някоя по-висока лавица, с убеждението, че никога вече няма да я отвориш — но тя все пак е там и продължава да съществува.

Изправена пред такива чувства, Хулия осъзна, че трябва да прибегне до друга тактика, за да задържи мислите си върху разговора — да разпитва, да иска още подробности, независимо от това дали има нужда от тях или не; да се наведе над бюрото, симулирайки задълбочен интерес към бележките, опитвайки се да се убеди, че този Алваро, пред когото седи, е всъщност друг човек (така си и беше), че тези спомени принадлежат не на тях двамата, а на други хора, за които е чувала, но чийто живот й е напълно безразличен.

Имаше и друг вариант — да запали цигара. Хулия избра него. Димът, изпълнил дробовете й, я поуспокои и й помогна да погледне по-уравновесено на положението. Тя вдигна очи към Алваро, готова да продължат.

— И каква е твоята хипотеза? — Гласът й прозвуча съвсем нормално и това я успокои допълнително. — Доколкото разбирам, ако „Прьо“ не е фамилно име, ключът трябва да се крие в съкращението AR.

Алваро кимна. Полупритворил очи зад дима от лулата си, той запрелиства друга книга, докато откри името, което му трябваше.

— Виж тук. Роже д’Арас, роден през 1431 година — същата, през която англичаните изгарят Жана д’Арк на кладата. Родът му е свързан с династията Валоа, която управлява Франция по това време. Роден е в замъка Белсанг, който се намирал много близо до Остенбург.

— Възможно ли е той да е вторият играч?

— Не е изключено. AR е нормално съкращение на Арас. А името на Роже д’Арас се среща в хрониките от онова време. Сражавал се редом с краля на Франция Шарл Седми по време на Стогодишната война. Виждаш ли? Участвал е в битките за Нормандия и Гийена, когато французите ги отвоюват обратно от англичаните. През 1450 година участва в битката при Формини, а три години по-късно — в битката при Кастийон. Виж тази гравюра — възможно е той да е някой от рицарите около краля, може би дори точно този, със спуснатия наличник, който му предлага своя кон, защото този на краля е бил убит, и продължава да се сражава пеш…

— Удивляваш ме, професоре. — Хулия го гледаше с неприкрита изненада. — Имам предвид това живописно описание на рицаря в битката. Тъкмо ти винаги си казвал, че въображението е като раково образувание за сериозните исторически изследвания.

Алваро се разсмя на глас.

— Считай го за поетична фантазия, проявена в твоя чест. Как бих могъл да забравя слабостта ти да се ровиш отвъд сухите факти? Спомням си как аз и ти…

Той млъкна, обзет от внезапно смущение. Намекът за миналото бе помрачил лицето на Хулия. Съзнавайки, че призоваването на спомени е ненавременно, Алваро веднага добави с тих глас:

— Съжалявам.

— Няма защо. — Хулия рязко загаси цигарата в пепелника, като опари върховете на пръстите си. — Вината всъщност е моя. — Тя го погледна по-спокойно. — Какво можеш да ми кажеш за твоя воин?

С видимо облекчение Алваро се върна на позната територия. Роже д’Арас, започна да обяснява той, не бил просто воин, но и много други неща. Считан бил за образец на рицарство, съвършеният средновековен благородник. През свободното си време се занимавал с писане на стихове и с музика. Бил обект на дълбоко възхищение в кралския двор на своите братовчеди Валоа. Така че определението preux му пасвало идеално.

— Има ли нещо, което би могло да го свързва с шахмата?

— Нищо подобно не се споменава.

Хулия продължаваше да си взема бележки, увлечена от историята, но внезапно спря и вдигна поглед към Алваро.

— Всъщност не разбирам — каза тя, дъвчейки края на химикалката си — как въпросният Роже д’Арас би могъл да присъства на картина от Ван Хойс, и то играещ шах с херцога на Остенбург.

Алваро се повъртя, видимо притеснен, на мястото си — като че внезапно го бяха налегнали съмнения. Смукна дим от лулата си и се взря в стената над главата на Хулия. Изглеждаше като човек, който преживява някаква вътрешна борба. Накрая се усмихна неуверено.

— Нямам представа какво прави в двора на херцога — освен че играе шах с него. — Хулия беше убедена, че в погледа му има необичайна предпазливост, като че не бе в състояние да облече в думи някаква мисъл, която му се върти в главата. — Но знам със сигурност — заяви той на края, — че Роже д’Арас не е умрял във Франция, а в Остенбург. — След кратко колебание той посочи снимката. — Забелязала ли си датата на картината?

Учудена, Хулия отвърна:

— Да, 1471 година. Защо?

Алваро издиша бавно дима и издаде някакъв звук, който можеше да мине и за смях. Гледаше я, като че ли се опитваше да разчете в очите й отговора на въпрос, който сам не смееше да зададе.

— Тук има нещо нередно — каза той накрая. — Или датата не е вярна, или хрониките лъжат, или Rutgier Ar. Preux от картината не е нашият рицар. — Той извади копие на „Хроники на херцозите на Остенбург“, и след като го попрелисти, остави книгата пред Хулия. — Това е писано в края на петнайсети век от Гишар д’Ено, французин, съвременник на описваните събития, който се позовава на сведения на очевидци. Според д’Ено нашият човек умрял в деня на Тримата влъхви^[14] 1469 година, две години, преди Ван Хойс да нарисува „Шахматната партия“. Разбираш ли ме, Хулия? Роже д’Арас не би могъл да позира за тази картина, защото по времето, когато тя е рисувана, той вече е бил мъртъв.

* * *

Той я изпрати до паркинга на университета и й подаде папката с фотокопията. Добави, че в папката има почти всичко: исторически справки, най-новия каталог на съществуващите произведения на Ван Хойс, библиография… Обеща да й изпрати хронологично описание на периода и някои други документи веднага, щом намери време. Стоеше пред нея с лула в уста, като че искаше да каже още нещо, но не можеше да се реши. След кратка пауза добави, че се надява да й е помогнал.

Хулия кимна малко объркано. Подробностите от историята, която научи току-що, се въртяха хаотично в главата й. А имаше и нещо друго.

— Много ме впечатли, професоре. За по-малко от час възстанови живота на хората, изобразени на една картина, която никога преди не си виждал.

Алваро отклони очи и се озърна наоколо. Направи кисела гримаса и заяви:

— Картината не ми е съвсем непозната. — Хулия долови потреперването на гласа му и това я притесни допълнително. Вслуша се внимателно в думите му. — Освен това има нейна снимка в един от каталозите на „Прадо“ от 1917 година. Била е изложена там в продължение на двадесет години, заета на музея от собствениците — от началото на века до 1923 година, когато наследниците си я поискали обратно.

— Не знаех.

— Е, сега вече знаеш. — Той отново се зае с лулата си, която щеше да изгасне. Хулия го погледна крадешком. Познаваше го, или по-скоро беше го познавала прекалено добре, за да не съзнава, че го тревожи нещо важно, нещо, което не иска да сподели.

— Какво скри от мен, Алваро?

Той не помръдна. Смучеше лулата си, загледан някъде встрани. После бавно се обърна към нея.

— Не разбирам какво искаш да кажеш.

— Просто това, че всяко нещо, свързано с картината, има значение за мен. — Тя го погледна сериозно. — Залагам много на работата си върху нея.

Забеляза, че Алваро гризе колебливо мундщука на лулата. Най-сетне той направи някакъв неясен жест.

— Поставяш ме в затруднено положение. Твоят Ван Хойс явно е станал много популярен напоследък.

— Популярен ли? — Тя се напрегна, цялата нащрек, сякаш се боеше, че земята може да се изплъзне изпод краката й. — Искаш да кажеш, че някой вече те е разпитвал за картината?

Алваро се усмихваше колебливо, сякаш вече съжаляваше, че е разкрил прекалено много.

— Възможно е.

— Кой?

— Там е работата. Нямам право да ти кажа.

— Не се занасяй.

— Не се занасям. Вярно е. — Той я загледа умолително.

Хулия въздъхна дълбоко, сякаш се опитваше да запълни странната празнота, която зейна в стомаха й. Някъде предупредително зазвъня алармен сигнал. Но Алваро продължаваше да говори, затова тя се съсредоточи върху думите му, очаквайки да забележи нещо по-конкретно. Той казваше, че би искал да види самата картина, ако, разбира се, Хулия няма нищо против. Искал да се види пак и с нея самата.

— Ще ти обясня всичко — заключи той, — като му дойде времето.

Тя си каза, че това може да е просто номер. Алваро беше напълно способен да разиграе целия този театър, за да намери предлог да я види отново. Прехапа долната си устна. В съзнанието й картината се бореше да не бъде изместена от спомени и чувства, които нямаха никаква връзка с нея.

— Как е жена ти? — попита го уж между другото, поддавайки се на тъмен импулс. Вдигна рязко очи и забеляза със злорадство, че Алваро внезапно бе добил притеснен вид.

— Добре е — отвърна той. Взираше се в лулата си, сякаш я виждаше за първи път. — Подрежда изложба в Ню Йорк.

През ума на Хулия прелетя мимолетен спомен: привлекателна руса жена в скъп кафяв костюм, която излиза от една кола. Този смътен образ бе преминал пред очите й за не повече от петнадесет секунди, но тези петнадесет секунди поставиха край на младостта й рязко, като със скалпел. Припомни си смътно, че жена му работеше за някаква обществена организация, свързана с Министерството на културата, че работата й беше свързана с организиране на изложби и много пътувания. Известно време това бе улеснявало връзката им. Алваро никога не говореше за нея, нито пък Хулия, но чувстваха невидимото й присъствие, като призрак между двамата. И благодарение на случайно забелязаното за някакви си петнадесетина секунди лице, този призрак излезе победител в играта.

— Надявам се, че между вас всичко е наред.

— Не е зле. Искам да кажа, не много зле.

— Чудесно.

Повървяха мълчаливо един до друг, без да се поглеждат. Накрая Хулия цъкна с език, спря и се обърна към него, поставила ръце на кръста си, със закачлива усмивка на устните.

— Тъй или иначе, това вече няма значение. Намираш ли ме променена?

Алваро я огледа колебливо, с притворени очи.

— Изглеждаш страхотно. Наистина.

— А ти как се чувстваш?

— Малко объркан. — Той се усмихна меланхолично и доби разкаян вид. — Почвам да се чудя дали преди година взех правилното решение.

— Това е нещо, което надали някога ще разбереш.

— Кой знае.

Той е все така привлекателен, каза си Хулия, и стомахът й се сви едновременно от вълнение и яд. Хвърли поглед към ръцете и очите му, съзнавайки, че е на границата на нещо, което едновременно я отблъсква и привлича.

— Картината е при мен, у дома — каза тя бавно, опитвайки се да подреди мислите си. Искаше да се убеди, че мъчително взетото решение е правилно, но съзнаваше поетия риск и необходимостта да бъде нащрек. Освен това — и най-вече — наистина трябваше да мисли преди всичко за картината на Ван Хойс.

Този аргумент й помогна да изясни начина си на мислене. Стисна уверено подадената й ръка, долавяйки при физическия контакт несръчността му на човек, който не знае в какво се впуска. Това я развесели, събуди у нея подмолно, ликуващо злорадство. Внезапен импулс, едновременно пресметнат и несъзнателен, я накара да го целуне по устата — аванс, предназначен да предизвика увереност — после отвори вратата на малкия си бял фиат и влезе в него.

— Ако искаш да видиш картината, ела у нас — каза тя със спокойно безразличие, докато палеше колата. — Утре следобед. И много ти благодаря.

Знаеше, че не е необходимо да му казва нищо повече. Наблюдаваше го как се смалява в огледалото за задно виждане. Махаше с ръка, видимо объркан и замислен, застанал на фона на облицованата с червени тухли сграда на университета. Хулия мина на червено, с доволна усмивка на уста. „Лапна въдицата, професоре — мислеше тя. — Не ми е ясно защо, но някой някъде иска да ми изиграе мръсен номер. А ти ще ми кажеш кой е той, или да не ми е името Хулия.“

* * *

Пепелникът, поставен така, че да бъде подръка на малката масичка, преливаше от угарки. Легнала на канапето, Хулия чете до късно през нощта. Историята на картината, на художника и неговите модели постепенно добиваше по-ясни очертания. Тя четеше трескаво, търсейки и най-дребната следа, тласкана от желание да открие ключа към тайнствената шахматна партия, която все още се разиграваше на статива срещу нея, в полумрака на ателието, сред сенките:

… Освободени от васално подчинение спрямо Франция през 1453 година, херцозите на Остенбург се стремели да поддържат трудното равновесие в отношенията си с Франция, Германия и Бургундия. Политиката на Остенбург събудила подозренията на френския крал Шарл VII, който се безпокоял, че мощното херцогство Бургундия, което се опитвало да получи статута на независимо кралство, може да анексира Остенбург. В този водовъртеж от дворцови интриги, политически съюзи и тайни договори, опасенията на французите нараснали след сключения през 1464 година брак между Фердинанд, син и наследник на херцог Вилхелмус Остенбург, и Беатрис Бургундска, племенница на Филип Добрия и братовчедка на бъдещия херцог на Бургундия Шарл Смели.

И така, през тези решаващи за бъдещето на Европа години, две непримирими фракции враждували в двора на Остенбург: привържениците на Бургундия, които настоявали да бъде сключен съюз със съседното, по-силно херцогство, и профренската фракция, която крояла заговори за повторно връщане в границите на Франция. До самата му смърт през 1474 година, бурното управление на Фердинанд Остенбургски било белязано от противостоянието на тези две фракции.

Хулия остави папката на пода и седна, обвила коленете си с ръце. Цареше абсолютна тишина. Тя поседя така, съвсем неподвижно, после стана и отиде при картината. Quis necavit equitem. Без да докосва повърхността, тя плъзна пръст по продължение на скрития надпис, покрит със слоеве зелена боя, избрана от Ван Хойс за покривката на масата. Кой уби конника? Фактите, които Алваро й беше дал, придаваха ново значение на думите — значение, което сега, на бледата светлина на малката лампа, изглеждаше зловещо. Хулия доближи лицето си колкото бе възможно повече до лицето на RUTGIER AR. PREUX. Независимо дали това бе Роже д’Арас или не, Хулия бе убедена, че скритият надпис се отнася до него. Вероятно ставаше дума за някаква гатанка, но тя все още не можеше да си изясни участието на шахматната партия, която играеха двамата. Играеха. Може би в крайна сметка всичко беше някаква игра.

Изпита раздразнение, както когато биваше принудена да прибегне до скалпел, за да премахне някой упорит слой боя. Сключи пръсти на тила си и затвори очи. Когато ги отвори, пред нея отново се изпречи профилът на непознатия рицар, така съсредоточен в играта, смръщил сериозно вежди. Нямаше съмнение, бил е привлекателен мъж. Имаше благородно излъчване, аура на достойнство, умело изтъкната от художника с подбора на подходящи цветове. Освен това главата му се намираше точно на пресичането на линиите, познато на специалистите като „златно сечение“ съгласно закона за художествената композиция, спазван в класическата живопис от Витрувий насам, ползван като наръчник за определяне на пропорциите на фигурите в една картина.

Това откритие я учуди. Според правилата, ако Ван Хойс бе имал за цел при работата върху картината да постави в центъра на вниманието фигурата на Фердинанд, херцога на Остенбург — а предвид ранга му той определено заслужаваше тази чест — тъкмо неговото лице би трябвало да се намира на златното сечение, а не вляво от него. Същото важеше и за Беатрис Бургундска, чиято фигура бе дори изнесена на заден план, вдясно, до прозореца. Логично бе да се предположи, че най-важната личност в тази мистериозна шахматна партия не беше нито херцогът, нито херцогинята на Остенбург, a RUTGIER AR. PREUX, който би могъл да бъде Роже д’Арас. Само че по това време Роже д’Арас вече е бил мъртъв.

Почти без да откъсва очи от картината, поглеждайки постоянно през рамо назад към нея, сякаш се опасяваше, че някоя от фигурите може да се раздвижи в мига, когато не ги наблюдава, Хулия отиде до един от натъпканите с книги шкафове. „Дявол да го вземе Питер Ван Хойс — мърмореше тя под нос, — съставял си някакви ребуси, заради които пет века по-късно аз не мога да спя.“ Извади „История на изкуството“ от Ампаро Ибаньес, тома, посветен на фламандската живопис, и седна обратно на канапето с книгата в скута си. Ван Хойс, Питер. Роден в Брюж 1415 г., починал в Гент 1481 г.

… Макар че Ван Хойс не отхвърля изцяло бродериите, скъпоценностите и мраморите, така обичани от придворните художници, домашната атмосфера на картините му и слабостта му към показателните детайли го определят предимно като художник на средната класа. Макар и повлиян от Ян Ван Ейк^[15], и най-вече от собствения си учител Робер Кампен^[16] (Ван Хойс умело се възползва от техниката и на двамата големи майстори), неговият анализ на действителността е изпълнен с покой, светогледът му е уравновесен, типично фламандски. Но при все това Ван Хойс винаги се е чувствал привлечен от символизма и картините му преливат от възможности за паралелни тълкувания (например запечатаното стъклено шише и затворената врата символизират девствеността на Мария в картината му „Девата на параклиса“, играта на сенките върху интериора в „Семейството на Лукас Бремер“). Майсторството на Ван Хойс се изразява във финия рисунък, с който си служи при предаването на образи и предмети, и в подхода му към едни от най-сложните проблеми на живописта през онази епоха — като пластичната организация на пространството, плавния преход от осветлението на вътрешно пространство към ярката дневна светлина, предаването на начина, по който се менят сенките в зависимост от материала, върху който падат.

До наши дни са стигнали следните негови произведения: „Портрет на златаря Вилем Валхус“ (1448), музей „Метрополитън“, Ню Йорк; „Семейството на Лукас Бремер“ (1452), галерия „Уфици“, Флоренция; „Девата на параклиса“, (около 1455), музея „Прадо“, Мадрид; „Сарафин от Лувен“ (1457), частна колекция, Ню Йорк; „Портрет на търговеца Матео Концини и съпругата му“ (1458), частна колекция, Цюрих; „Олтар от църква в Антверпен“, (около 1461), Национална художествена галерия, Виена; „Рицарят и дяволът“ (1462) Рийксмузеум, Амстердам; „Шахматната партия“ (1471), частна колекция, Мадрид; „Пиета от Гент“ (приблизително 1478), катедралата „Сен Бавон“, Гент.

Към четири часа сутринта Хулия приключи с четенето. Устата й горчеше от много кафета и цигари. Най-сетне историята на художника, картината и на личностите, изобразени на нея, ставаше почти осезаема. Те вече не бяха образи, нарисувани върху дъбова плоскост, а човешки същества, заемали някога своето място във времето и пространството, в интервала между своето раждане и смърт. Питер ван Хойс, художник, и Фердинанд, херцог на Остенбург, както и неговата жена, Беатрис Бургундска. И Роже д’Арас. Защото Хулия бе открила доказателството, че рицарят на картината, шахматистът, който разучаваше позициите на фигурите така съсредоточено, сякаш животът му зависеше от това, бе наистина Роже д’Арас, роден през 1431 година, починал през 1469 в Остенбург. Беше абсолютно убедена в това, също както знаеше, че картината, рисувана две години след неговата смърт, крие тайнствената връзка между него, другите две фигури, и самия художник. Подробно описание на неговата смърт лежеше в скута й — фотокопирана страница от „Хрониките“ на Гишар д’Ено.

И тъй, в деня на Тримата влъхви през лето Господне хиляда четиристотин шейсет и девето, когато месер Руджеро тръгнал на обичайната си разходка по стената на крепостта край Източната врата, незнаен стрелец с арбалет, скрит там наблизо, го пронизал от засада право в сърцето. Месер Руджеро паднал на място и помолил да извикат свещеник да го изповяда, но докато пристигне помощ, душата му вече била излетяла през зиналата рана. Смъртта на месер Руджеро, истински благородник и съвършен рицар, се отрази тежко на френската фракция в Остенбург, тъй като се говореше, че той защитавал техните позиции. Този трагичен случай даде повод да се надигнат възмутени гласове срещу тези, които бяха привърженици на Бургундия. Други даваха като причина на злодеянието някаква скрита сърдечна връзка, към каквито нещастният Руджеро имаше склонност. Намериха се дори такива, които казаха, че сам херцог Фердинанд бил подбудител на това злочинство, извършено от платен убиец, защото месер Руджеро се осмелил да говори за своята любов към херцогиня Беатрис. Това подозрение преследваше херцога до смъртта му. Тъй приключи тази тъжна история, без да бъдат открити убийците, макар че по праговете и в кръчмите се шушукаше, че те избягали под нечия мощна закрила. Правосъдието остана в Божиите ръце. А месер Руджеро беше красив в лице и тяло, макар че се бе сражавал в много битки на страната на френския крал, преди да дойде в Остенбург, за да служи на херцог Фердинанд, с когото бяха учили заедно на младини. Той бе оплакван от много дами. Когато бе убит, беше на тридесет и осем години, в разцвета на силите си…

Хулия изключи лампата и продължи да седи в тъмното с отпусната на облегалката глава, взряна в просветващия край на цигарата си. Сега не виждаше картината срещу себе си, но това вече не й беше необходимо. И последният детайл се бе отпечатал върху ретината и в съзнанието й. Виждаше картината в мрака.

Тя се прозя и разтри лице с длани. Изпитваше смесица от умора и възбуда, странно чувство на частично, но все пак вдъхновяващо тържество — сякаш се намираше по средата на маратон и бе преценила, че има възможност да стигне до финала. Беше успяла да повдигне едно ъгълче на завесата, и макар че имаше още много неща за разкриване, едно беше ясно като бял ден: тази картина не беше игра или каприз. Беше внимателно изпълнение на добре обмислен план, чиято цел се изразяваше в скрития въпрос „Кой уби конника?“ Кой уби рицаря?^[17] — въпрос, който някой, подтикван от страх или принуждение, бе счел за нужно да прикрие — или го бе сторил в изпълнение на нечия заповед. И Хулия възнамеряваше да разбере кой е бил този човек. В този момент, в тъмната стая, с глава, замаяна от умора и безсъние, пълна с образи от Средновековието, сред които прелитаха стрели от арбалети по залез-слънце, Хулия бе решила не толкова да реставрира картината, а да разкрие нейната тайна. Би било забавно, казваше си тя, поддавайки се най-сетне на съня, ако сега, когато всички действащи лица отдавна са се превърнали в прах, тя открие отговора на въпроса, който фламандският художник Питер Ван Хойс бе изпратил през вековете — предизвикателната загадка, която трябваше да бъде разрешена.