Пол Стратърн
Медичите. Кръстниците на Ренесанса (20) (Личности, променили курса на Европейската история)

18.
Il Gigante — статуя с библейски пропорции

През тревожните дни след бягството на Пиеро де Медичи от Флоренция в края на 1494 година един приятел на младия Микеланджело сънува кошмар. Сънят на този приятел е толкова жив, че дори и на стари години Микеланджело все още го помни и го разказва на своя другар и един от първите си биографи Асканио Кондиви — „Лоренцо де Медичи му се явил облечен в черна широка горна дреха, цялата изпокъсана и наметната на голото му тяло, заповядал му да каже на неговия син, че скоро ще бъде прогонен от дома му и никога повече няма да се върне.“ Сънят със сигурност е на самия Микеланджело и пресъздава близостта на взаимоотношенията му с Лоренцо де Медичи, като дори се твърди, че почти пълната голота на Лоренцо предполага хомосексуално привличане. Само седмица след съня си и още преди Пиеро да отиде в изгнание, деветнадесетгодишният скулптор напуска града, изпълнен със страх заради онова, което предстои да се случи, а и защото се бои, че близостта му с Медичите ще го погуби.

Микеланджело стига до Рим, където банкер на име Якопо Гали му поръчва статуя на Бакхус, древногръцкия бог на виното и веселието, в естествен размер. Резултатът представлява великолепен психологически етюд, или както Кондиви го описва, той е с „веселото лице и присвитите похотливи очи, които са привични за онези, отдали се докрай на виното.“ Изправената фигура е на младеж, който държи чаша за вино, стомахът му е подут и той едва се крепи на краката си, подпрял се на дребен млад сатир, захапал чепка грозде.

Изненадващо, но тази светска творба води до поръчката на ново произведение с възможно най-голяма святост от страна на френския кардинал на Сен Дени, който по това време живее в Рим. Резултатът е първият шедьовър на Микеланджело, неговата „Пиета“, изобразяваща Дева Мария, прегърнала почти голото тяло на мъртвия Христос, отпуснат в скута й, точно след като е свален от кръста. „Пиета“ на Микеланджело е завършена през 1500 година и е изработена с такова техническо майсторство, та трудно можем да повярваме, че е дело на един мъж само на двадесет и пет години. Проблемът с изобразяването на две отделни фигури в един мраморен блок е разрешен чрез противопоставянето на Христовата гладка и гола плът с обемните дипли на дрехата на Мария. Не остава съмнение, че спокойното й, но страдащо лице е живо, докато отпусната, мъртва глава на Иисус все още е белязана от агонията при разпъването. Микеланджело успява да предаде усещане за спокойствие и същевременно да пресъздаде дълбоко духовно преживяване.

Не всички са напълно доволни от работата, мнозина, включително и Кондиви, се питат защо лицето на Дева Мария изглежда по-младо от това на Христос. Микеланджело отвръща: „Нима не знаете, че непорочните жени остават далеч по-свежи от порочните?“ Друг съвременник, Джорджо Базари, в своята разбулваща книга „Животът на Микеланджело“, намеква за много по-скрито обяснение на тази аномалия. Базари твърди: „Начинът му на изразяване бе много неясен и двусмислен, по определен начин думите му бяха двузначни“, а онова, което важи за думите, важи и за творбите му. Базари обяснява, че дълбокото усещане на Микеланджело за образа на Мадоната и относително младата възраст, на която е показана като майка, може би произтича от факта, че майката на скулптора и дойката му умират млади. Както ще видим по-късно, личната психология на Микеланджело често играе натрапчива роля в произведенията му.

Когато Микеланджело се връща във Флоренция през 1500 година, Савонарола вече е мъртъв от две години, а градът е в окаяно състояние — някогашна столица на горда държава, сега могъществото й е силно ограничено, а народът й е затънал в нищета. Войната срещу Пиза е водена толкова нескопосано от флорентинския военачалник Паоло Вители, че Сеньорията дава израз на чувството си за безсилие, като заповядва да го арестуват по обвинение в предателство, измъчват го и накрая го обезглавяват. Населението е недоволно и беззаконието по улиците нараства. Може би най-показателният образ е този на Ботичели, чиито славни дни на ярки и изпълнени със символизъм платна отдавна са отминали, дори отричането му от земните наслади в краката на Савонарола е в миналото, сега той се влачи по улиците, подпрян на патерици, наметнат със сива износена пелерина, остарял, болен и неспособен да рисува.

Управлението е безсилно и политиката му се мени на всеки два месеца, заедно със смяната на гонфалониера. Опитват се да спрат упадъка и решават да наложат друга венецианска мярка: новият гонфалониер да се избира до живот, точно като дожа на Венеция. Така градът поне има възможност да осъществява една последователна политика, защото по ирония на съдбата, това не се е случвало от времето на Медичите. Първият избран доживотен гонфалониер е Пиеро Содерини, представител на влиятелното флорентинско семейство, от което произлизат Николо Содерини, опитал се да свали Пиеро Подагричавия, и по-късно Томасо Содерини, който става дясната ръка на Лоренцо Великолепни.

Пиеро Содерини е известен като човек, на когото може да се разчита, но той не е кой знае колко способен. Флоренция се е уморила от хора, които виждат в себе си изключителни водачи. Содерини обаче притежава една необикновена черта, забелязал е дарбата на Микеланджело и харесва този обещаващ, но труден млад мъж. Проницателният Содерини решава да поръча на Микеланджело скулптура, велика творба, която да върне гражданската гордост на Флоренция.

Настоятелите на „Санта Мария дел Фиоре“ имат в работилницата на катедралата голям бял мраморен блок, който преди около четиридесет години е донесен в града от Карара, близо до Тосканското крайбрежие, откъдето се вади най-хубавият мрамор в Европа. Преди години един неспособен ваятел започва да изчуква мраморни блокове, за да създаде скулптура, но спира да работи. Остава мраморен блок, висок около пет метра и половина, който е в отчайващо лошо състояние. Содерини предлага на Микеланджело да се опита да издяла гигантска статуя на Давид, смелия символ на републиканската гордост на Флоренция. Само човек на изкуството с амбицията и самоувереността на двадесет и шест годишния Микеланджело би приел подобна обезсърчителна поръчка.

Микеланджело се заема да прави предварителни рисунки, на една от които написва кратък стих, изразяващ целта му:

Davicte cholla fromba

e io choll’archo

Michelangelo.

 

(Давид със своята прашка

и аз с моя лък

Микеланджело.)

Под „лък“ има предвид извития дървен инструмент, с който пробива камъка, а стихът дава израз на гордостта на Микеланджело, тъй като се оприличава на подготвящия се за битка Давид.

Много скоро Микеланджело започва да работи върху своя „Давид“ като обсебен и ден и нощ дяла в усамотението на катедралната работилница. През знойните летни жеги работи гол до кръста, а потта се стича в очите му, през смразяващите зимни дни е опакован като мумия, а парата от дъха му замъглява погледа му. Въпреки жизнеизтощаващите усилия, които изисква задачата, Микеланджело продължава да живее скромно. След години разказва на Кондиви: „Колкото и богат да съм бил, винаги съм живял като бедняк.“ Настоява да работи тайно, защото изпитва болезнен страх да не видят работата му, преди да е завършена.

Поразителното е, че само осемнадесет месеца са нужни на Микеланджело, за да завърши скулптурата, два пъти по-голяма от естествените размери, което е забележително, дори и в чисто физически смисъл, постижение, а като произведение на изкуството е върхов успех. Класическата голота и сдържаност на изправената мъжка фигура е изпълнена с жизнена сила, тук подвижната телесност на неговия „Бакхус“ е побрана в абсолютния дух на „Пиета“-та му.

Давид, Микеланджело Буонароти, Галерия дел Академия, Флоренция

Резултатът е дълбоко хуманистичен, великолепно тържество на онова, което представлява човекът, но същевременно в отъждествяването на Давид като човешки идеал има нещо извън обсега на възприятията и точно тук е постигнато почти Платоново съвършенство. Самата статуя бележи появата на една характерна черта, която все повече се проявява в работата на Микеланджело: подходящата италианска дума е terribilita, т.е. величествено, почти вдъхващо ужас могъщество.

Според един съвременник от епохата първоначално статуята е била предназначена за покрива на катедралата, нали в крайна сметка е религиозно произведение — библейската фигура на Давид, прочутият победител над Голиат, макар че за мнозина в републиканската фракция победеният Голиат не е никой друг, а прогонените Медичи. Вероятно първоначалното място за статуята е донякъде виновно за част от преувеличението, което й придава такова могъщество, предназначена е да се гледа отдолу. Подобно произведение, подобна неприкрита и безсрамна голота едва ли е подходяща за християнски храм дори и по време на Ренесанса, така че решават вместо това да поставят статуята на издигната платформа пред двореца на Сеньорията. Тук е идеалното място, откъдето, надвесен над площада, Давид ще наблюдава събралите се граждани, изразяващи вижданията си за бъдещето на града. Любопитно, но под фасадата и кулата на двореца внушителната големина на статуята изглежда почти човешка.

Но преместването на скулптурата се оказва нелека задача. Първо, за да бъде извадена, трябва да се събори цялата стена на катедралната работилница. После идва самото физическо вдигане на статуята, като до този момент не е опитвано подобно нещо. Базари описва как увитата фигура е хваната в здрава дървена рамка, „в която статуята е закрепена с въжета, за да може при придвижването да се поклаща и да не бъде счупена.“ Този уред се придвижва с помощта на лебедки, теглени от повече от четиридесет души, които бавно я издърпват на греди, поставени на земята. Според Ландучи, който наблюдава събитието заедно с много други зяпачи, трябват им четири дни, за да придвижат статуята до площада — разстояние от около четиристотин метра.

Содерини настоява да я види, преди да бъде открита. Според легендата, разказана от Базари, Содерини е изключително доволен, но не може да се удържи и изказва мнение — може би носът е малко прекалено голям. Микеланджело е вбесен от коментара, но сдържа гнева си, без да каже нищо се качва на скелето с длето и чук в ръка, а с другата небрежно отмахва малко мраморен прах, наслоил се върху гредите. Застава с гръб, така че да не го виждат какво прави, и се преструва, че одялва носа, като оставя от ръката му да се посипе прах. После се отдръпва и подвиква към Содерини: „Виж сега.“ „Повече ми харесва“, отвръща Содерини, „даде й живот.“

Независимо от това дали историята е вярна, или не, тя безспорно илюстрира една нарастваща тенденция, която за първи път излиза на преден план през Ренесанса: вярата в свободната воля на човека на изкуството, когато става дума за вкуса, оценяващ неговите произведения. По-рано, когато Донатело събаря своята статуя от парапета на двореца Медичи, постъпката му изглежда повече като израз на раздразнителност, но сега при Микеланджело това поведение се превръща в утвърдено право на самоопределение. Както е характерно за Ренесанса, именно изкуството е водещото, защото в това отношение другите аспекти на новия хуманизъм са спъвани от собствената им форма на изразяване. Когато Пико дела Мирандола описва подробностите от своята хуманистична философия, е обвинен в ерес. Личният стил има ограничена свобода на действие и дори още по-малко на изразяване, само в изкуството и науката, все още преплетени, но постепенно освобождаващи се, е възможна по-прецизирана свобода.

Но не бива да се възприема, че човекът на изкуството и неговите произведения са над критиката, напротив, и в това отношение „Давид“ на Микеланджело не е изключение. Из цяла Флоренция статуята става известна като „Il Gigante“ — „Великанът“, но хората искат да знаят защо е толкова голяма, тъй като принципно съперникът на Давид Голиат е великанът? Всъщност, както мнозина бързо откриват, скулптурата може да изобразява и някои герои от древността. Със същия успех това може да е Херкулес или дори младият Самсон — като изключим прехвърлената през лявото рамо прашка почти нищо друго не сочи, че това е Давид. Първоначално, а и до днес рамото си остава единствената част от тялото, която е покрита, въпреки че по време на първото публично откриване на статуята Сеньорията настоява прекалено безсрамните гениталии на фигурата да бъдат скрити, и те са покрити от месингов гирлянд от двадесет и осем медни листа, които ще продължат да красят статуята през следващите тридесет години. Не може да се отрече, че Микеланджело придава второстепенно значение на описанието на библейския Давид — първостепенната му грижа е показването на неговите надминаващи всичко сили. Тази характерна черта все по-ярко се проявява в по-нататъшната работа на Микеланджело, тъй като почти съвършеният му „Давид“ проправя пътя на един все по-засилващ се маниеризъм. При него никога няма съмнение чия е скулптурата и наистина този маниеризъм вече отчасти е виден в „Давид“. Ръцете са прекомерно уголемени и събуждащи асоциации за силата на фигурата, а при по-внимателно вглеждане, виждаме, че вратът и чертите на лицето също са уголемени. Нима Содерини е бил прав? Изопачаването е оправдано от факта, че зрителят наблюдава статуята отдолу, което има един предварително скъсяващ ефект. Намерението на Микеланджело е да направи статуята да изглежда колкото се може по-голяма и не е било възможно от чисто физически аспект да я направи по-голяма. Както посочва Кондиви, скулпторът изчислява мраморния къс „толкова точно, че на върха на главата и в основата се вижда част от старата и нешлифована повърхност на мрамора.“

След завършването на тази великолепна творба Микеланджело е наскърбен, защото се оказва в положението на Давид пред Голиат. През 1504 година властите му поръчват голям стенопис с батална сцена в двореца на Сеньорията, на стената, намираща се точно до другата, изрисувана от главния му съперник Леонардо да Винчи. Двете фрески трябва да изобразяват военните победи на Флоренция, да заличат спомените за скорошните нещастия, но всички граждани бързо осъзнават, че изрисуването на стените означава много повече от това. Това е върховата надпревара между петдесет и две годишния майстор и два пъти по-младия налагащ се в момента гений — кой ще победи в битката между двамата най-велики художници на Флоренция? Победата и поражението ще останат завинаги и всички ще могат да ги гледат през идните години.

На този елемент от съревнованието се гледа като на профанизиране на великото изкуство, но тук изобщо не става дума за това. Флоренция просто следва примера, даден от древните гърци, които често правят панелинистични съревнования, за да изберат най-великата трагедия, създадена от Есхил, Софокъл и Еврипид. Съревнованието във Флоренция оказва дълбоко влияние върху Микеланджело и макар че, когато е възрастен, настоява пред Кондиви, че е напълно самоук, през ранния период от живота му влиянието на Леонардо е видимо. Като всеки амбициозен съперник и Микеланджело изучава своя опонент, научава от него изкусността на изразяването на чувствата, която липсва в „Давид“. За съжаление друг резултат от съревнованието няма, единствените останки са скиците за стенописите, създадени от двамата гении. Вероятно Леонардо стига до там, че очертава сцената на стената, но както е характерно за него, не успява да доведе работата си до край. Микеланджело успява да създаде само рисунка на евентуалната си работа, преди да го извикат в Рим.

През 1503 година най-после умира седемдесет и две годишният папа Александър VI, който въпреки ужасяващо пагубния си живот остава физически здрав до края на дните си, което предизвиква подозрения, че е отровен. Синът му Чезаре Борджия прави всичко възможно Александър VI да не бъде наследен от изконния му враг Франческо Пиколомини, като стига дотам, че окупира Ватикана, но Пиколомини все пак става папа под името Пий III. Само след броени месеци обаче новият папа е мъртъв — болнав е и не са очаквали да изкара дълго, въпреки това краткостта на понтификата му води до подозрения, че е отровен. Пий III е наследен от Юлий II, който е доста по-деен противник на Борджиите и очевидно обръща голямо внимание на храната си. Микеланджело вече е известен на Юлий II, който е силно впечатлен от неговата „Пиета“. Папата го вика в Рим, за да започне работа над изключително амбициозния проект за гробницата на понтифекса, който включва не по-малко от четиридесет големи скулптури.