Виктор Юго
Парижката Света Богородица (25)

II. ТОВА ЩЕ УБИЕ ОНОВА

Нека нашите читатели ни простят, че ще се отклоним за малко, за да се опитаме да разгадаем каква мисъл бе вложил архидяконът в загадъчните си думи: „Това ще убие онова. Книгата ще убие сградата.“

Според нас тази мисъл имаше двояко значение. Най-на-пред тя изразяваше убеждението на свещеника. Страха на духовното лице пред един нов фактор — печатницата. Уплахата и изумлението на служителя на олтара пред ослепителното изобретение на Гутенберг. Амвонът и пергаментът, устното и ръкописното слово, обзети от смут пред печатното слово. Както врабецът би се стъписал от ужас при вида на ангела Легион, размахал пред него своите шест милиона крила. Възкликна пророк, който чува шума и гмежа на освободеното човечество, който вижда в бъдещето как умът подкопава вярата, как свободната мисъл смъква от престола религията, как светът се отърсва от владичеството на Рим. Предвиждане на философ, който прозира как човешката мисъл, окрилена чрез печатането, се изплъзва под форма на изпарения от стъкления съд на теокрацията. Ужас на воин, който вижда приближаващата се медна стенобойна машина и мълви: „Кулата не ще устои!“ Една нова сила идваше да смени досегашната сила. Мисълта на архидякона означаваше: „Книгопечатането ще убие църквата.“

Но под тази първа и разбира се, съвсем проста мисъл ние смятаме, че се криеше и друга, по-оригинална, незабележима последица от първата, не така неоспорима. Пак философско убеждение, но вече не на свещеник, а на учен и на човек на изкуството. Предчувствието, че човешката мисъл, изменяйки формата си, ще измени и средствата за изразяване, че основната идея на всяко поколение няма вече да се записва със същата материя и по същия начин, че толкова устойчивата и дълговечна каменна книга ще отстъпи пред хартиената, защото тя е още по-дълговечна и по-устойчива. Такъв именно е вторият смисъл на думите на архидякона. Те означаваха, че едно ново изкуство щеше да измести досегашното изкуство. Архидяконът искаше да каже: „Печатницата ще убие архитектурата.“

И действително от сътворението на света чак до петнадесети век на християнската ера включително архитектурата си остава великата книга на човечеството, главното негово изразно средство в различните стадии на развитие на физическите и умствените му сили.

Когато паметта на първите човешки поколения се почувствувала премного обременена, когато товарът на спомените на човешкия род станал толкова тежък и объркан, че голото хвърчащо слово рискувало да го загуби по пътя си, хората записали възпоминанията си върху земята по възможно най-ясен, траен и естествен начин. Запечатали всяко предание под някой паметник.

Първите паметници били обикновени каменни блокове, „недокоснати от желязото“ по думите на Мойсей. Първите стъпки на архитектурата напомняли първите стъпки на всяка азбука. Изправяли някой камък и той представлявал буква, а всяка буква била йероглиф. Върху всеки йероглиф — като капител върху колона — кацвали няколко мисли. Така постъпвали първобитните хора по всички части на земното кълбо и по едно и също време. „Побитите камъни“ на келтите се срещат и в Азия — Сибир, и в Америка — пампасите.

По-късно почнали да съставят цели думи. Слагали камък върху камък, съединявали гранитните срички и се опитвали да получат няколко думи. Келтските долмени и кромлехи, етруските тумулуси, еврейските галгали са все такива думи. Някои от тях — главно тумулусите — често изразявали собствено име. Понякога даже, когато разполагали с много камъни и обширен терен, хората се опитвали да напишат и цяло изречение. Исполинската грамада в Карнак е вече цяла формула.

Най-сетне почнали да пишат цели книги. Преданията родили символи, под които самите те се губели, както дънерът се губи под листнатите грани. Тези символи, в които човечеството вярвало, се умножавали постепенно, увеличавали се, кръстосвали се и се преплитали все по-сложно. Първите паметници не можели вече да ги поберат. Те преливали от всички страни. Първобитните паметници едва успявали да изразят първобитното предание, просто, голо сливащо се със земята като тях самите. Символът имал нужда да се разгърне в сграда. Тогава успоредно с развитието на човешката мисъл се развила и архитектурата. Тя се превърнала в исполин с хиляди глави и ръце и дала вечна, видима и осезаема форма на неуловимата символика. Докато Дедал, символ на силата, измервал, докато Орфей, символ на ума, пеел, стълбът буква, сводът сричка, пирамидата дума, движени по силата на закона на геометрията и поезията, се групирали, комбинирали, сливали се, снишавали се, издигали се, разполагали се едни до други на земята, редели се на етажи до небето, за да напишат под диктовката на главните идеи на дадена епоха чудните книги, които били същевременно дивни сгради: пагодата в Еклинга, гробницата на Рамзес в Египет, храмът на Соломон.

Първоначалната идея — словото — проличавала не само в съкровената същност на всички тия сгради, но и в тяхната форма. Така например храмът на Соломон бил не само подвързията на свещената книга, но и самата свещена книга. Свещениците можели да прочетат върху всяка от концентричните му огради свещеното слово, преведено и ясно изразено чрез камъка. Те проследявали неговите преобразования от светилище в светилище, докато го откривали в последното му убежище под най-конкретната му форма, създадена пак от архитектурата — Ноевия ковчег. Така словото било заключено в сградата, но неговият образ, подобно на човешко лице върху ковчег на мумия, бил запечатан върху външната обвивка на архитектурния паметник.

И не само формата, но и мястото, което избирали за издигане на сградите, разкривало идеята, която те изразявали. В зависимост от мрачния или ведър характер на изобразявания символ Гърция увенчавала хълмовете си с храмове, за-пленяващи погледа, а Индия дълбаела недрата на планините си, за да извае безформените си подземни пагоди, поддържани от исполинските редици на гранитните слонове.

Така в първите шест хиляди години от човешката история, като се почне от най-древната индийска пагода и се стигне до Кьолнската катедрала, архитектурата е била великата писменост на човечеството. Безспорна истина е, че не само всеки религиозен символ, но и всяка човешка мисъл има своя страница в тази необятна книга, има свой паметник.

Всяка цивилизация започва с теокрация и свършва с демокрация. Този закон за последователния преход от единовластие към свобода е отразен и в архитектурата. Защото — наблягаме на това обстоятелство — строителното изкуство не се ограничава само в изграждане на храма, в изразяване на мита и жреческия символ, в записване чрез йероглифи върху каменните страници загадъчните скрижали на божествения закон. Ако беше така, понеже във всяко човешко общество настъпва момент, когато свещеният символ се изхабява и заличава под напора на свободната мисъл, когато човекът се изплъзва от тиранията на свещеника, когато разрасналите философски и научни системи разяждат лика на религията, архитектурата щеше да бъде безсилна да възпроизведе това ново състояние на човешкия дух, нейните страници, гъсто изписани от едната страна, щяха да останат празни от другата, нейните творби щяха да бъдат окастрени, нейната книга щеше да бъде непълна. Но не е така.

Да вземем например средновековието, което е по-достъпно за наблюдение, понеже е по-близо до нас. През първия период, докато теокрацията установява в Европа своя режим, докато Ватиканът обединява и прегрупира около себе си елементите на новия Рим изграден от стария, разсипан в развалини около Капитолия, докато християнството дири сред отломките на предишната цивилизация останките от обществените слоеве и изгражда с тях новия йерархичен свят, чийто ключов камък е духовенството, тайнствената романска архитектура, сестра на теократическите сгради в Египет и Индия, неизменна емблема на чистия католицизъм, застинал йероглиф на папското единство, напира в хаоса изпод останките на мъртвата гръцка и римска архитектура и избликва под диханието на християнството и под ръцете на варварите.

Цялата тогавашна мисъл намира израз в мрачния романски стил. Навсякъде се чувствува властното, единното, непроницаемото, абсолютното — папа Григорий VII. Навсякъде свещеникът, никъде човекът. Навсякъде кастата, никъде народът. Но ето че почват кръстоносните походи. Голямо народно движение. А от утайката на всяко голямо народно движение се излъчва винаги духът на свободолюбието. Пробиват си път нови влияния. Открива се бурният период на жакериите, прагериите, лигите. Властта се разклаща, единството се разцепва. Феодализмът иска да раздели властта с теокрацията в очакване на народа, който ще се появи неизбежно, за да вземе както винаги лъвския пай. Quia nominor leo.^[1] Феодалната аристокрация си проправя път изпод духовенството, а градската община — изпод феодалната аристокрация. Европа променя облика си. И какво виждаме? Архитектурата също променя своя облик. И тя заедно с цивилизацията обръща страницата и новият дух на епохата я намира готова да пише под негова диктовка. Тя се връща от кръстоносните походи със стрелчатия свод, както народите се върнаха със свободата. И тогава, докато Рим постепенно се разпада, романската архитектура замира. Йероглифът напуска катедралата и търси убежище в гербовете на замъците, за да придаде по-голям престиж на феодализма. Самата катедрала, доскоро напълно догматична сграда, завладяна занапред от буржоазията, от градската община, от свободата, се изплъзва от ръцете на свещеника и изпада под властта на художника. Архитектът я построява по свой вкус. Сбогом, тайнственост, мит, закон! На преден план излизат въображението, прищявката. Обезпечат ли му храм и олтар, свещеникът няма вече думата. Четири стени принадлежат на архитекта. Архитектурната книга престава да бъде собственост на духовенството, на религията, на Рим. Тя принадлежи на въображението, на поезията, на народа. На това се дължат бързите и безчислени превращения на тази архитектура, преживяла само три века, превращения, които ни смайват след неподвижната закостенялост на романската архитектура, която се бе задържала шест-седем века. Изкуството напредва с исполински крачки. Геният и самобитността на народа поемат задачата на епископите. Всяко поколение написва мимоходом по един ред в архитектурната книга, задрасква старите романски йероглифи от фронтисписите на катедралите и догмата едва прозира под новия символ, който то запечатва върху тях. Под драперията на народното творчество едва се долавя религиозният скелет. Мъчно можем да имаме представа за волностите, които си позволяват архитектите даже спрямо църквите — ту капители от сплетени в непристойни пози монаси и монахини, както в залата с камините в съдебната палата, ту приключението на Ной, изваяно е всички подробности, както върху големия портал на катедралата в Бурж, ту пиян монах с магарешки уши и чаша вино, хилещ се в лицето на другите братя, както върху умивалника на абатството в Бошервил. Изваяната върху камъка мисъл се ползува в онази епоха с привилегии, които могат да се сравнят с днешната наша свобода на печата. Свобода на архитектурата.

Тази свобода отива доста далеч. Понякога порталът, фасадата, цялата църква изразяват съвсем чужд, едва ли не враждебен на религията символ. Още Гийом Парижки в тринадесети век и Никола Фламел в петнадесети са написали такива бунтовни страници. „Сен Жак дьо ла Бушри“ е изцяло опозиционна църква.

Мисълта тогава беше свободна само по този начин, затова тя се изказваше без задръжка само върху книгите, наречени сгради. Не приемаше ли форма на сграда, проявеше ли безразсъдството да се покаже под рискованата форма на ръкопис, тя щеше да бъде изгорена от ръката на палача. Мисълта, въплътена в църковен портал, щеше да присъствува на изтезанието на мисълта, въплътена в книга. Затова, тъй като строителството беше нейният единствен свободен път за изява, мисълта се втурна от всички страни към него. На това се дължат безчислените катедрали, които покриват цяла Европа. Техният брой е толкова неправдоподобен, че дори и след проверка мъчно може да се приеме. Всички материални и интелектуални сили на обществото се сливат в една и съща точка — архитектурата. Така, под предлог, че въздига божи храмове, изкуството достига пищно развитие.

По онова време всеки, който се раждаше поет, ставаше архитект. Пръснатите в народните маси дарби, притискани от всички страни от феодализма като под testudo^[2] от бронзови щитове, намираха израз само в архитектурата и се изявяваха само чрез това изкуство. Техните илиади се изливаха във форма на катедрали. Всички други изкуства бяха подчинени на архитектурата и й служеха. Те бяха работниците, създаващи велико произведение. Архитектът — поет и маестро — обединяваше и скулптурата, която извайваше фасадите, и живописта, която оцветяваше ярко стъклописите, и музиката, която разклащаше камбаните и надуваше тръбите на органа. Дори бедната истинска поезия, която упорито живуркаше в ръкописите, беше принудена, ако искаше да придобие известно значение, да се влее в сградата под формата на химн или проза. С други думи, да приеме ролята, която са играели трагедиите на Есхил в жреческите празненства на Гърция или „Битието“ в храма на Соломон.

И така, до Гутенберг архитектурата е главната обща за всички писменост. Тази гранитна книга, започната на Изток и продължена от гръцката и римската древност, беше дописана от средновековието. Впрочем това явление — смяната на кастовата архитектура с народностна, — което се наблюдава в средните векове, се повтаря при всички подобни раздвижвания на човешкото съзнание и в други велики исторически епохи. Така, за да изразим само под най-обща форма този закон, за чието подробно изложение са необходими цели томове, в Далечния изток, люлка на първобитното човечество, след индийската архитектура идва финикийската — пищна майка на арабската архитектура. В древността след египетската архитектура и нейните разновидности: етруския стил и исполинските паметници, идва гръцката архитектура и продължението й — римският стил, обременен с картагенския куполообразен свод. В модерните времена след романската архитектура идва готическата. А ако разграничим двете тенденции на тези три периода, ще намерим при трите по-възрастни сестри — индийската, египетската и романската архитектура — един и същ символ: теокрацията, кастата, единовластието, догмата, мита, бога. А при трите по-малки сестри — финикийската, гръцката и готическата архитектура, въпреки многообразието на съответните им форми ще видим една и съща обща идея: свободата, народа, човека.

В египетската, индийската или романската архитектура се чувствува винаги свещеникът, само свещеникът, бил той брамин, жрец или папа. Не е така при народностната архитектура. Тя е по-богата и по-светска. Във финикийската архитектура се чувствува търговецът, в гръцката — републиканецът, а в готическата — гражданинът.

Главните отличителни белези на всяка теократическа архитектура са скованост, ужас пред прогреса, запазване на традиционните линии, култ към първоначалните образци, постоянно подчинение на всяка човешка и природна проява на невнятната прищявка на символа. Неразгадаеми книги, които могат да бъдат разчетени само от посветените. Всяка тяхна форма и дори всяка тяхна уродливост крие някакъв смисъл, който ги прави неприкосновени. Не искайте от индийската, египетската или романската архитектура да разнообразят своята живопис или да подобрят скулптурата си. Всяко усъвършенствуване е за тях светотатство. Суровостта на догмата, застинала върху камъка на тези архитектури, го е вкаменила като че ли повторно.

Напротив, главните отличителни белези на народностните архитектури са разнообразие, прогрес, самобитност, пищност; вечно движение. Те са се откъснали достатъчно от религията, за да могат да помислят за красотата си, да се грижат за нея, да усъвършенствуват безспир нанизите си от статуи или арабески. Те живеят с века си. В тях има нещо човешко, което постоянно се преплита с божествения символ, в името на който са издигнати. На това се дължат тези сгради, достъпни за всяка душа, за всеки ум, за всяко въображение, все още символични, но лесно разгадаеми, подобно на самата природа. Между теократическата и народностната архитектура съществува същата разлика, която отличава жреческия език от говоримия, йероглифа от изкуството. Соломон от Фидий.

Ако повторим накратко казаното дотук в общи черти, като оставим настрана хиляди доказателства и хиляди дребни възражения, ще стигнем до следния извод: архитектурата до петнадесети век е главният летопис на човечеството. През този период не е възникнала нито една по-сложна мисъл, която да не е била изразена в сграда. Всяка народна идея, както и всеки религиозен канон са имали свой паметник. Човечеството не се е замисляло за нищо по-значително, без да го запечата в камък. Защо? Защото всяка мисъл, било религиозна или философска, се стреми да се увековечи, всяка идея, която вълнува дадено поколение, иска да вълнува и останалите, да остави следа. А колко мимолетно е безсмъртието на ръкописа! Колко по-трайна, по-устойчива и по-дълговечна е сградата! Един запален факел, един варварин са достатъчни да унищожат написаната дума. А за да се разруши вградената дума, е необходима социална революция или земно сътресение. Варварските орди минаха през Колизеума, без да го разрушат, потопът е залял може би пирамидите, без да ги отнесе.

В петнадесети век всичко се променя.

Човешката мисъл открива не само по-трайно и по-устойчиво средство за увековечаване от архитектурата, но и много по-лесно и по-просто. Архитектурата е развенчана. Каменните букви на Орфей са изместени от оловните букви на Гутенберг.

Книгата ще убие сградата.

Откриването на книгопечатането е най-голямото събитие в историята. То съдържа в зародиш всички революции. То представлява коренно изменение в начина на изказване на човешката мисъл. Тя смъква една форма и облича нова. Символичната змия, която още от времето на Адам изобразява човешкия ум, променя този път окончателно и напълно кожата си.

Под печатна форма мисълта става по-нетленна от когато и да било. Тя става крилата, неуловима, неразрушима. Слива се с въздуха. По времето на архитектурата тя се превръщаше в планина и властно цареше над даден век и място. Сега се превръща в орляк птици, литва по четирите краища на света и царува едновременно над всички точки във времето и пространството.

Пак повтаряме, кой не вижда, че под тази форма тя е по-неуязвима? Беше трайна, сега е вечно жива. Премина от дълголетие към безсмъртие. Може да се разруши и най-голямата грамада, но може ли да се изкорени вездесъщото? Настъпи ли потоп, планината може да е изчезнала отдавна под вълните, но птичките ще продължават да летят. И остане ли да плува един-единствен ковчег над стихията, те ще кацнат на него и ще оцелеят с него, ще изчакат спадането на водите и новият свят, възникнал из хаоса, ще види при събуждането си зареяна над себе си мисълта на изчезналия свят — крилата, неумираща.

А ако вземем предвид, че този начин на изразяване на мисълта не само я запазва най-добре от унищожение, но е и най-прост, най-удобен и приспособим за всички, ако си помислим, че той не влачи подире си товари, не изисква тежки съоръжения, ако сравним мисълта, принудена да се изрази в сграда, викаща на помощ четири-пет други изкуства, тонове злато, планини от камъни, гора от дървен материал, множество работници, с мисълта, превърната в книга, която се задоволява с малко хартия, мастило и перо, как можем да се учудваме, че човешкият ум е изоставил архитектурата заради книгопечатането? Пресечете внезапно коритото на някоя река с издълбан под нивото й канал, нима тя няма да излезе от коритото си?

Затова не е чудно, че след откриването на книгопечатането архитектурата почва постепенно да вехне, да се атрофира и да съхне. Водите в нейното корито спадат чувствително, жизнените сокове я напускат, мисълта на вековете и на народите се оттегля от нея. През петнадесети век това охладняване е още почти незабележимо. Печатницата е съвсем неукрепнала и в най-лошия случай отнема на архитектурата само излишната и жизненост. Но още от шестнадесети век проличава, че архитектурата боледува. Тя не е вече главната изразителка на основните идеи на обществото. Търси жалко опора в класическото изкуство. От галска, европейска, самобитна, става гръко-римска, от истинска и модерна — лъжекласическа. Този упадък се нарича Ренесанс. Великолепен упадък, не може да се отрече, защото старият готически гений, това слънце, залязващо под исполинската печатарска преса на Майнц, озарява все още с последните си лъчи разнородната маса от римски аркади и коринтски колонади.

А ние вземаме това залязващо слънце за утрешна зора!

Обаче от момента, когато архитектурата става обикновено изкуство като всяко друго, когато престава да бъде всеобемаща, господствуваща, тиранична, тя не може вече да задържи при себе си другите изкуства. Те се освобождават, отхвърлят ярема на архитектурата и тръгват по свой собствен път. Всяко от тях спечелва от разтрогването на тази връзка. Самостоятелността съдействува на растежа. Резбата става ваятелство, иконописът — живопис, църковният канон — музика. Както след смъртта на Александър отделните провинции на разпокъсаната империя стават кралства.

Така се появяват Рафаел, Микеланджело, Жан Гужон, Палестрина — тези светила на лъчезарния шестнадесети век.

Заедно с изкуствата и мисълта се освобождава по всички линии. Средновековните еретици бяха причинили сериозни пукнатини на католицизма. Шестнадесети век разбива окончателно единството на църквата. Преди книгопечатането реформата щеше да бъде само схизма, книгопечатането я превръща в революция. Унищожете печатарската машина и ереста е обезсилена. По щастливо или нещастно съвпадение на обстоятелствата Гутенберг е предшественик на Лютер.

Но когато слънцето на средновековието се скрива напълно, когато готическият гений угасва завинаги на хоризонта на изкуството, архитектурата почва постепенно да потъмнява, да се обезцветява и заличава. Печатната книга — червей, прояждащ сградата — я гризе и поглъща. Тя се оголва, листата й окапват, тя вехне, с всеки изминал ден. Става оскъдна, бедна, нищожна. Не изразява нищо, дори и спомена за някогашното изкуство. Предоставена на собствените си сили, изоставена от другите изкуства, защото вече е изоставена от човешката мисъл, тя зове обикновени работници по липса на художници. Стъклото замества стъклописите. Каменоделецът заема мястото на ваятеля. Сбогом, жизненост, оригиналност, сила, осмисленост! Архитектурата се влачи като жалка просякиня в художническите ателиета, задоволявайки се с копия. Микеланджело, който навярно още в шестнадесети век е чувствувал, че това изкуството умира, има едно последно отчаяно хрумване. Този титан на изкуството струпа Пантеона над Партенона и създаде „Свети Петър“ в Рим. Велико произведение, което заслужаваше да остане единствено, последна самобитна творба на архитектурата, подпис на художник исполин под колосалния каменен регистър, който се затваряше. Какво стана след смъртта на Микеланджело с тази жалка архитектура, преживяла сама себе си във вид на призрак, сянка? Тя се залавя с римския „Свети Петър“, копира го робски, възпроизвежда го комично. Същинска мания. Жалка гледка. Всеки век има свой „Свети Петър“. В седемнадесети век — „Вал дьо Грас“, в осемнадесети — „Сент Жонвиев“. Всяка страна има свой „Свети Петър“. И Лондон, и Петербург. А Париж има поне два-три. Лишено от ценност завещание, последен празен брътвеж на грохнало от старост велико изкуство, вдетинило се преди смъртта си.

Ако вместо тия характерни архитектурни паметници, за които преди малко споменахме, разгледаме общия облик на изкуството от шестнадесети до осемнадесети век, ние ще се натъкнем на същите признаци на упадък и израждане. Като се почне от времето на Франциск II, архитектурната форма на сградата все повече се заличава и вместо нея изпъква геометричната форма, както под кожата на отслабнал болник се подават костите. Изящните линии на художника отстъпват пред студените неумолими линии на геометрика. Сградата не е вече сграда, а многоъгълна призма. Архитектурата обаче се мъчи да прикрие тази голота. Гръцкият фронтон се вмъква в римския или обратно. На всяка крачка Пантеон в Парте-нон, на всяка крачка римската църква „Свети Петър“. Вижте тухлените къщи с каменни ъгли на Анри IV, Плас Роял, Плас Дофин. Вижте църквите на Луи XIII — тежки, тромави, прихлупени, неугледни, обременени с купол, подобен на гърбица. Вижте архитектурата от времето на Мазарини — Колежа на четирите нации, грозно подражание на италианските образци. Вижте дворците на Луи XIV — дълги, сковани, ледени, скучни казарми за придворни. Вижте най-сетне и епохата на Луи XV с цикориите и фидетата, с брадавиците и израстъците, които обезобразяват тази стара, изпаднала, беззъба, но все още кокетна архитектура. От Франциск II до Луи XV недъзите нарастват в геометрична прогресия. Изкуството се е превърнало вече в кожа и кости. То изживява жалка агония.

 

А какво става междувременно с печатницата? Целият живот, който изтича от архитектурата, се влива в нея. Колкото повече архитектурата запада, толкова повече книгопечатането се разраства и разцъфтява. Запасът от сили, който човешката мисъл изразходваше за катедрали, се изразходва занапред за книги. Затова още от шестнадесети век, настигнала западащата архитектура, печатницата повежда борба с нея и я убива. В седемнадесети век тя е вече тъй мощна, победоносна и сигурна в победата си, че дава на света един празник — великия литературен век. В осемнадесети век, след дългата си почивка в двора на Луи XIV, тя грабва шпагата на Лютер, въоръжава Волтер и се втурва бурно в пристъп срещу стара Европа, след като бе унищожила архитектурната форма на нейното изразяване. В края на осемнадесети век печатницата е превърнала всичко в развалини. През деветнадесети век тя почва отново да възстановява.

Ние се питаме впрочем сега кое от двете изкуства действително представлява от три века насам човешката мисъл? Кое от тях я изразява правилно? Кое предава не само литературните и схоластични мании, но и нейното дълбоко, необхватно и всеобщо движение? Кое от тях неизменно, неотлъчно и вярно върви в крак с човешкия род, който напредва подобен на хилядокрако чудовище? Архитектурата или книгопечатането?

Разбира се, книгопечатането. Нека не се заблуждаваме. Архитектурата е мъртва, безвъзвратно мъртва, убита от печатната книга, убита, защото е по-краткотрайна, убита, защото е по-скъпа. Всяка катедрала струва най-малко милион. Нека си представим само какви огромни суми биха били необходими, за да се напише отново архитектурната книга. За да избуят отново върху земята хилядите сгради, за да се върнем към епохите, когато броят на архитектурните паметници е бил тъй голям, че по думите на един очевидец „човек би казал, че разтърсвайки се, светът бе смъкнал от себе си старите си дрехи, за да се покрие с бяла мантия от църкви“. Erat enim ut si mundus, ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, candidam ecclesiarum vestem indueret (Glaber Radulphus).

Книгата се отпечатва толкова бързо, струва толкова евтино и се разпространява толкова надалече! Чудно ли е тогава; че цялата човешка мисъл почна да тече по този наклон? Това не значи, че архитектурата няма да може да създаде отсега нататък нито един великолепен паметник, нито един изолиран шедьовър. Сегиз-тогиз, въпреки царството на книгопечатането, ще се появява някоя колона, издигната, предполагам, от цяла армия, излята от стопени оръдия, както по времето на царуването на архитектурата се появяваха „Илиада“ и „Романсеро“, „Махабхарата“ и „Нибелунгите“, създадени от цели народи от отделни, слети в едно, откъси. Великият случай може да роди гениален архитект и в двадесети век, както Данте се роди в тринадесетия. Но архитектурата няма да бъде вече обществено, колективно, преобладаващо изкуство. Великата поема, великата сграда, великото творение на човечеството няма вече да се иззижда, то ще се печата.

 

Занапред, дори ако случайно изживее период на възход, архитектурата няма вече да играе първостепенна роля. Тя ще бъде подчинена на каноните на литературата, която по-рано се подчиняваше на нейните. Взаимоотношенията им се промениха коренно. Без съмнение в епохата на архитектурата поемите, колкото и редки да бяха, напомняха архитектурни паметници. Индийските поеми „Виаза“ са сложни, своеобразни и непроницаеми като пагодите. Поезията в Египет се отличава със същите величествени и спокойни линии, които са свойствени и за архитектурата му. В антична Гърция — с красота, ведрина и спокойствие. В християнска Европа — с католическа царственост, простодушие, богата и пищна растителност, свойствена за всяка епоха на обновление. Библията напомня пирамидите, „Илиадата“ — Партенона, Омир — Фидий. Данте в тринадесети век е последната романска църква. Шекспир в шестнадесети — последната готическа катедрала.

 

И така, за да повторим накратко казаното дотук — изложено по необходимост непълно и бегло, — човешкият ум разполага с две книги, два летописа, две завещания — архитектурата и книгопечатането, каменната и хартиената библия. Без съмнение, когато съзерцаваме тия две библии, широко разтворени във вековете, не можем да не съжаляваме за безспорното величие на гранитната писменост, за тези исполински азбуки, взели формата на колонади, стълбове, обелиски, за тези човешки планини, пръснати навред по земята — от пирамидата до камбанарията, от Хеопсовата гробница до Страсбургската катедрала. Трябва да препрочетем миналото, изписано върху тези мраморни скрижали. Трябва безспир да прелистваме и да се любуваме на книгата, написана от архитектурата, но не бива да отричаме величието на сградата, която издига на свой ред книгопечатането.

Тази сграда е колосална. Не зная кой статистик бе изчислил, че ако се сложат една върху друга всички книги, излезли изпод печатната преса от Гутенберг насам, те биха запълнили разстоянието от Земята до Луната. Но не това материално величие искаме да подчертаем. И все пак, когато се опитваме да си представим мислено всички произведения, отпечатани до наши дни, нима тази грамада не се Възправя пред погледа ни като огромна постройка, чиито основи се опират на целия свят, за чийто строеж работи без отдих цялото човечество и чиято чудовищна глава се губи в гъстата мъгла на бъдещето? Мравуняк на човешките умове. Кошер, в който човешките въображения — златни пчели — донасят своя мед. Хилядоетажна сграда. Тук-таме по площадките зеят тъмните отвори на пещерите на разните науки, чиито проходи се пресичат в нейните недра. Външната страна на сградата е щедро украсена с арабеските, розетките и дантелите на изкуството. Всяко индивидуално произведение, колкото причудливо и изолирано да ни се струва, има свое място и стойност. Общото впечатление е хармония. Като почнем от катедралата на Шекспир и свършим с джамията на Байрон, хиляди камбанарии отрупват безразборно тази метрополия на всемирната мисъл. В подножието са намерили място някои древни грамоти, забравени от архитектурата. Вляво от входа е взидан стар барелеф от бял мрамор — Омир, вдясно многоезичната библия изправя седемте си глави. По-далеч се ежи хидрата на „Романсеро“ заедно с няколко други хибридни форми — „Ведите“ и „Нибелунгите“.

Впрочем това удивително здание остава винаги недовършено. Печатницата, гигантска машина, изсмуква непрестанно всички умствени сокове на обществото и бълва нови и нови материали за своята постройка. Целият човешки род е върху строителното скеле. Всеки човешки ум е зидар. И най-скромният от тях запушва някоя дупка или слага някой камък. Дори Ретиф дьо ла Брьотон^[3] донася своята кошница с изкъртена мазилка. Всеки ден градежът се издига с нов ред камъни. Независимо от оригиналния индивидуален принос на всеки писател има и колективни постъпления. Осемнадесети век дава „Енциклопедията“, революцията — „Монитьор“^[4]. Този строеж действително нараства и се възвисява в безкрайни спирали. И при него езиците се смесват, кипи непрестанна дейност, неуморен труд, настървено съревнование на цялото човечество, бленувано убежище не човешкия ум в случай на нов потоп, в случай на ново варварско нашествие. Книгопечатането е второ вавилонско стълпотворение на човешкия род.