Виктор Юго
Парижката Света Богородица (16)

I. „СВЕТА БОГОРОДИЦА“

„Парижката света Богородица“ и днес още е несъмнено величествена и вълнуваща старина. Но колкото и хубава да се е запазила тя въпреки напредналата си възраст, не можем да не съжаляваме и да не се възмущаваме от безбройните посегателства и осакатявания, нанесени от времето и хората на този внушителен архитектурен паметник без капка почит към Карл Велики, който е положил основния й камък, нито към Филип Август, който е сложил последния.

До всяка бръчка по челото на тази стара кралица на нашите катедрали личи неизбежно и белег от рана. „Tempus edax, homo edacior“^[1], което аз охотно бих превел по следния начин: „Времето е сляпо, а човек е невежа“.

Ако имахме време да разгледаме една по една заедно с читателя разрушителните следи върху старинната църква, най-невинни биха се оказали причинените от времето щети, а най-зловредните се дължат на хората, и то предимно на хората на изкуството. Принуден съм да си послужа с израза „хора на изкуството“, защото през последните години най-различни индивиди си присвоиха званието архитекти.

Преди всичко — нека се ограничим с няколко най-ярки примера — рядко може да се срещне по-хубава архитектурна страница от фасадата на „Парижката света Богородица“ с трите готически портала, с назъбената, сякаш извезана ивица на двадесет и осемте кралски ниши, с огромната централна розетка между двата странични прозореца — подобна на свещеник, застанал между дякона и поддякона, — с високата изящна галерия от детелинообразни сводове, която поддържа на крехките си колонки тежката тераса, и най-сетне с двете мрачни и масивни кули с плочести стрехи, хармонични части на великолепно цяло; всичко това се разгръща пред погледа разнообразно и стройно с безчислените статуи, скулптури и резби, мощно обединени в спокойното величие на цялата фасада. Необятната каменна симфония, колосално дело на един човек и на цял народ, единна и сложна като „Илиадата“ или като народния епос, с който се родее, дивно произведение, за което са дали своя принос всички сили на една епоха, от всеки камък на което блика под стотици форми въображението на работника, овладяно от гения на художника строител. Човешко творение, с една дума, могъщо и плодотворно като божествените творения, защото е заимствувало техните две най-характерни черти — разнообразие и нетленност.

И всичко, което казваме за фасадата, важи за цялата църква. А всичко, което можем да кажем за парижката катедрала, се отнася и за останалите християнски църкви на средновековието, В това избликнало от само себе си, последователно и строго съразмерно изкуство всичко е издържано. Измерете единия пръст на гиганта и ще добиете представа за целия му ръст.

Но нека се върнем на фасадата на „Парижката света Богородица“ такава, каквато я виждаме сега, когато се възхищаваме благоговейно от строгата величествена катедрала, която е вдъхвала страх по думите на един от нейните летописци: „Quae mole sua terrorem incutit spectantibus“^[2].

Три важни части не съществуват вече. Най-напред, стълбата с единадесет стъпала, която я е издигала над земята. После, долната поредица статуи, които са запълвали нишите на трите портала; и най-сетне — горната поредица, която е украсявала галерията на първия етаж с двадесет и осемте най-древни крале на Франция, като се почне с Хилдеберт и се стигне до Филип-Август с „императорската ябълка“ в ръка.

Времето е премахнало стълбата, повдигайки бавно и неудържимо нивото на Сите. Но макар и да е погълнало едно след друго под прилива на парижкия паваж стъпалата, които са подчертавали величествената височина на сградата, времето все пак й е дало повече, отколкото й е взело, защото то е оставило върху фасадата тъмната отсенка на вековете, която превръща преклонната възраст на архитектурните паметници в истински разцвет на тяхната красота.

Но кой е повалил двете редици статуи? Кой е опразнил нишите? Кой е издълбал точно в средата на централния портал този незаконнороден ъглест свод? Кой се е осмелил да вмъкне в него редом с арабеските на Бискорнет тази безвкусна, отрупана с резби врата в стил Луи XV? Хората; архитектите, днешните представители на изкуството.

А вътре в храма? Кой е съборил колоса свети Кристоф, пословичен между статуите, както голямата зала в съдебната палата е била пословична между другите зали или както острият връх на Страсбургската катедрала се е славел между всички камбанарии? Кой е помел грубо мириадите статуи, които са населявали пространството между колоните на кораба и олтара — коленичили, изправени, на коне, мъже, жени, деца, крале, епископи, военни, каменни, мраморни, златни, сребърни, медни или дори восъчни? Не времето във всеки случай.

Кой е сменил стария готически олтар, пищно отрупан с мощи и реликви, с този тежък мраморен саркофаг, украсен с облаци и ангелски главички, самотен образец от Вал дьо Грас или от Дома на инвалидите? Кой е вкопал така нелепо този каменен анахронизъм в плочите на Каролингите, положени там от Еркандус? Та нали Луи XIV, изпълнявайки обета на Луи XIII?

Кой е сложил хладните бели стъкла на мястото на разноцветните стъклописи, тъй прекрасни, че нашите деди се чудели на какво да спрат смаяния си взор — дали на розетката на главния портал или на заострените сводове на абсидата? Какво би казал най-обикновеният псалт от шестнадесети век, ако видеше красивата жълта боя, с която нашите архиепископи вандали са наплескали съборната ни църква? Той би си спомнил навярно, че някога палачите са боядисвали с този цвят домовете на осъдените. Би си спомнил, че целият дворец Пти Бурбон е бил измазан поради измяната на конетабъла с жълта боя, „и при това толкова доброкачествена — както твърди Совал — и толкова дълготрайна, че и след сто години не е загубила цвета си“. Псалтът би помислил, че светото място е осквернено и би побягнал.

А изкачим ли се на върха на катедралата, без да споменаваме хилядите други варварства — къде е пленителната малка камбанария, издигната на пресечната точка на покрива, крехка и дръзка като своята съседка, разрушената днес стрела на „Сент Шапел“? Стройна, устремена, звънка, прозрачна, тя се е възнасяла към небето, изпреварила кулите. Някакъв архитект с премного изтънчен вкус я ампутирал през 1787 година, като сметнал, че е достатъчно да лепне днешния широк оловен пластир, напомнящ капак на тенджера, за да прикрие раната.

Такова е било отношението към дивното средновековно изкуство почти във всички страни и по-специално във Франция. Върху развалините му личат три вида накърнявания, проникнали на различна дълбочина: най-напред — времето, което е покрило изцяло повърхността му с ръжда, нащърбвайки я на места. После политическите и религиозни революции, които — слепи и яростни по природа — са връхлетели бурно върху него, раздрали пищната му дреха от скулптури и резби, разбили розетките, разкъсали нанизите от арабески и статуетки, изтръгнали статуите било заради митрите им, било заради короните. И най-сетне модите — една от друга по-смешни и по-глупави, които след анархичните, но великолепни отклонения на Ренесанса са се редували една след друга при неизбежния упадък на архитектурата. Модите са нанесли повече вреда от революциите. Те са се врязали в живата плът, те са посегнали на самия скелет, те са осакатили, окастрили, изопачили, унищожили формата и символа на сградата, неговия замисъл и красота. А после са се заели да преправят. Времето и революциите не са имали подобна претенция. Модите са лепнали безсрамно в името на „добрия вкус“ върху раните на готическата архитектура своите жалки еднодневни украшения — мраморни панделки, металически помпони, същинска проказа от овали, волюта, завъртулки, драперии, гирлянди, ресни, огнени езици от камък, облаци от бронз, охранени амури, пухкави ангелчета, проказа, която за пръв път почна да разяжда лика на изкуството в молитвената стая на Екатерина Медичи, за да то задуши в гърчове и гримаси в будоара на мадам Дюбари.

И така, за да обобщим накратко казаното дотук — три вида посегателства обезобразяват днес готическата катедрала. Бръчки и брадавици по епидермата — дело на времето. Издевателства, грубости, наранявания, разрушения — дело на революциите от Лютер до Мирабо. Осакатявания, ампутирвания, изкълчвания, „реставрации“ — дело на професорите, подражаващи на гръцкото, римското или варварското изкуство в духа на Витрувий и Виньоле. Академиите унищожиха дивното изкуство, създадено от вандалите. Към вековете и революциите, които поне рушат безпристрастно и величаво, се присъединяват рояк школски архитекти, обучени, признати, дипломирани, които унищожават съзнателно, водени от лошия вкус, и заместват, за да увековечат Партенона, готическите дантели с цикориите от времето на Луи XV. Магарешки ритник на умиращ лъв. Стар, засъхващ дъб, нападнат, гложден и разяждан от гъсеници.

Колко сме далеч от епохата, когато Робер Сьоналис, сравнявайки „Парижката света Богородица“ с прочутия, „толкова превъзнасян от древните езичници“ храм на Диана в Ефес, който обезсмърти Херострат^[3], намирал галската катедрала „по-забележителна по дължина, широчина, височина и строеж“.

Впрочем „Парижката света Богородица“ съвсем не е цялостен, строго определен и илюстриращ даден стил архитектурен паметник. Тя не е вече романска църква, без да бъде още напълно готическа. Тя не спада към определен архитектурен тип. „Парижката света Богородица“ не се отличава като абатството „Турню“ с тежка масивна квадратна форма, широк кръгъл свод, ледена голота, величествена простота, подобно на напълно издържаните сгради в романски стил. Тя не е и като катедралата в Бурж — великолепно, леко, многообразно, пищно, отрупано с остри върхове произведение на готическия стил. Невъзможно е да се причисли към античното семейство на мрачните, тайнствени, прихлупени и като че ли смазани от пълния полукръг храмове, едва ли не египетски, ако се изключи покривът им. Съвсем неразгадаеми, жречески, символични, с повече ромбоиди и зигзаги в украшенията, отколкото цветя, с повече цветя, отколкото животни, с повече животни, отколкото хора. Произведения по-скоро на епископа, отколкото на архитекта. Първо превращение на изкуството, изцяло белязано от теокрацията и военната дисциплина, водещо началото си от византийската империя и стигащо до Вилхелм Завоевателя. Невъзможно е също така да бъде причислена и към по-късното семейство на устремените нагоре безплътни църкви с пищни стъклописи и скулптури, островърхи и дръзки, обществени и граждански като политически символи, волни, своеобразни и необуздани като произведения на изкуството. Второ превращение на изкуството, но не вече йероглифно, строго, неизменно и жреческо, а художествено, напредничаво, народностно, което почва със завръщането от кръстоносните походи и свършва с Луи XI. „Парижката света Богородица“ няма нито чисто романски произход като първите, нито чисто арабски — като вторите.

Тя е архитектурен паметник от преходния период. Саксонският архитект едва бил издигнал първите стълбове на кораба в храма и ъглестият свод пристигнал от Изток и стъпил като завоевател върху широките романски капители, предназначени за пълния полукръг. Готическият стил, господар от този момент нататък, се е наложил в останалата част на сградата. И все пак, неопитен и плах в началните си стъпки, той се е развял на ширина и още доста сдържан, не е посмял да се устреми в стрели и острия, както по-късно в толкова много дивни катедрали. Повлиял се е като че ли от съседството на тежките романски стълбове.

Тези сгради от периода на преход от романски към готически стил са не по-малко ценни впрочем за проучване, отколкото чистите образци. Те изразяват един етап на изкуството, за който не бихме имали представа без тях: присаждането на ъглестия свод върху пълния полукръг.

„Парижката света Богородица“ представлява интересен образец на тази разновидност. Всяка стена, всеки камък на този внушителен архитектурен паметник е не само страница от историята на страната, но и страница от историята на науката и изкуството. Така например, за да се спрем само на по-главните подробности, докато малката червена вратичка достига едва ли не пределите на готическата изтънченост през XV век, стълбовете на кораба ни връщат с обема и тежестта си към абатството „Сен Жермен де Пре“ от времето на Каролингите. Човек би бил склонен да мисли, че между тази вратичка и стълбовете са изминали цели шест века. Дори и херметиците намират в символиката на главния портал задоволително изложение на науката си, чието пълно йероглифно изображение е дадено в църквата „Сен Жак дьо ла Бушри“. По такъв начин в „Парижката света Богородица“ е слято, размесено и съчетано всичко — романското абатство, философската църква, готическото и саксонското изкуство, тежкият кръгъл стълб, който напомня Грегоар VII, символиката на херметиците, с която Никола Фламел се явява предшественик на Лютер, папското единство, схизмата, „Сен Жермен де Пре“ и „Сен Жак дьо ла Бушри“. Тази централна църква прародителка е нещо като химера: тя е заела от един храм главата, от друг — крайниците, от трети — тялото, и тъй има нещо общо с всички.

Повтаряме, тези кръстосани постройки са еднакво интересни за художника, за любителя на античното и за историка. Те ни дават представа за първичността на архитектурата, като ни доказват, подобно останките от строежите на циклопите, египетските пирамиди и исполинските индуски пагоди, че най-великите произведения на архитектурата са по-скоро дело на цялото общество, отколкото на отделната личност, че те са по-скоро принос на цели народи, отколкото изблик на отделни гении. Следи от дадена нация. Наноси на вековете. Утайка от последователните изпарения на човешките общества. С една дума, геоложки формации. Всяка вълна от времето оставя своя нанос, всяка раса — своя слой, всеки индивид — своя камък. Така градят бобрите, така градят пчелите, така градят и хората. Величавият символ на архитектурата — Вавилонската кула — е всъщност пчелен кошер. Големите архитектурни паметници, подобно на големите планини, са дело на вековете. Често изкуството се видоизменя, преди те да са довършени: „Pendent opera interrupta.“^[4] Довършват се без сътресения според изискванията на видоизмененото изкуство. Новото изкуство поема сградата в състоянието, в което я заварва, врязва се в нея, нагажда я към себе си, продължава я по своему и я довършва, ако това му се удаде. Този процес се извършва спокойно, без затруднете, без реакции, по силата на естествен безпристрастен закон. Присадът се хваща, жизнените сокове си текат, растението продължава да живее. Разбира се, в тези последователни спойки на няколко вида изкуство на различни височини в една и съща сграда се крие материал за обемисти книги, нерядко за цяла всемирна история на човечеството. В тези огромни безименни маси човекът, строителят, индивидът се заличават. Те въплътяват и сумират човешкия ум. Времето е истинският архитект, народът — истинският зидар.

Ако се спрем само на европейската християнска архитектура — тази породена сестра на грандиозните архитектурни паметници на Изтока, — тя ни изглежда действително като огромна геологична формация, разделена на три ясно разграничени слоя, напластени един над друг: романски, готически и Ренесанс, който с удоволствие бих нарекъл гръко-римски слой. Над романския пласт — най-древен и най-дълбок — властвува пълният полукръг, който се явява отново и в горния пласт, Ренесанса, поддържан от гръцка колона. Ъглестият свод заема средата. Постройките, които принадлежат изключително на един от тези три слоя, са ясно разграничени една от друга, единни и цялостни. Такова е абатството „Жумиеж“, Реймската катедрала, църквата „Сент Кроа“ в Орлеан. Но трите пласта се смесват и преливат един в друг по краищата си, както цветовете на слънчевия спектър. Така са възникнали нееднородните преходни архитектурни паметници, носещи различни оттенъци. Някой от тях е романски в основата, готически по средата, гръко-римски в горната част, защото е бил построен за шестстотин години. Но това се среща рядко. Образец на подобен архитектурен паметник е кулата в Етамп. По-често се срещат постройки, спадащи към две формации. Такава е „Парижката света Богородица“ — готическа църква, чиито първи стълбове са забити в романския пласт, в който са затънали също порталът на „Сен Дьони“ и корабът на „Сен Жермен де Пре“. Такава е и пленителната зала на духовниците в Бошервил, пропаднала до пояс в романския пласт. Такава е и Руанската катедрала, която щеше да бъде чисто готическа, ако острият й централен връх не се къпеше в Ренесанса.

Обаче всички тия разновидности, всички тия отлики засягат само външност на църквите. Изкуството е променяло само кожата си. Самото устройство на християнската църква изобщо не е било засегнато. Все същият вътрешен скелет, същото логично разположение на частите. Каквато и да е скулптурната и дантелена обвивка на катедралата, под нея непременно срещаме, макар и в зародиш, в първично състояние, романската базилика. Тя се разгръща върху земята според един и същ строг закон. Два винаги едни и същи кораба, пресичащи се на кръст, със закръглен във форма на абсида горен край — олтарът. Все същите по-ниски странични галерии за вътрешните процесии и параклисите, свързани с кораба чрез светлите отвори между колоните. Върху тази неизменна основа — безкрайно разнообразие на броя на параклисите, порталите, камбанариите, стрелите според прищявката на века, на народа или на изкуството. Веднъж осигурила правилното богослужение, архитектурата е свободна в почините си. Статуи стъклописи, розетки, арабески, дантели, капители, барелефи, тя може да съчетава, както пожелае, приумиците на въображението си. На това се дължи невероятно разнообразната външност на тези сгради, подчинени на толкова строг ред и единство в основата си. Дънерът на дървото си остава един и същ, само разклоненията и листата му са своеобразни.