Гьоц Екарт
Питър Паул Рубенс (4)

В лицето на Елена Фурман художникът намерил въплъщение на своя идеал за красотата и през десетте години, които му било отредено да преживее с нея, той неуморно е увековечавал пищното й тяло в многобройни творби. По неин образ той пресъздавал не само богините от античната митология — както „Андромеда“ в Берлин — но и много фигури в своите религиозни изображения. Любовта към това прелестно същество, редом, с което стареещият мъж преживял ново семейно щастие, позволила на художника да постигне в късните си творби такава топлота на чувството и израза, каквато едва ли можем да намерим в по-ранните му работи. Тъкмо портретите на Елена, които всеки музей смята за свое скъпоценно притежание, се числят към най-зрелите постижения на Рубенс и същевременно към най-съкровените му изяви.

Преди всичко трябва да споменем тук „Кожухчето“, онази прочута картина, която не била предназначена за обществен показ и за която Рубенс постановил в завещанието си да остане собственост на жена му.

Семейната сцена в Лувър, възпява с подкупваща нежност майчиното щастие и майчината любов. Изобразена е Елена с двете си по-големи деца Клара Йохана и Франс, докато на третото — родената през 1635 г. Изабела Елена — се виждат само ръцете в десния край на картината. Както показва подготвителната рисунка за портрета на това дете, то трябвало да бъде представено как, придържано с повод, се устремява с протегнати ръчички към майка си. Защо този образ не е изпълнен и защо художникът е оставил картината като цяло незавършена, не знаем. Но и в този си вид тя подкупва с жизнерадостното, ведро настроение, което придава на майката чара на младежка свежест — не е случайно, че един от най-големите художници на жената, Реноар, е стоял в захлас пред тази картина и я е копирал.

В едно писмо художникът се спира подробно на съдържанието и тълкованието на тази картина:

„Централната фигура е Марс, който е напуснал отворения храм на Янус… и крачи с щит и окървавен меч, заплашвайки народите с голямо бедствие. Той почти не обръща внимание на своята повелителка Венера, която, придружавана от амурчета и божества на любовта, се опитва с ласки и прегръдки да го задържи. В другата половина на картината фурията Алекто, държаща факел в ръка, тегли Марс към себе си. Там се виждат чудовищата, символизиращи болестите и глада, неразделни спътници на войната. На земята лежи с гръб към зрителя жена със строшена лютня, която олицетворява несъвместимата с раздора хармония, както и една майка с дете в ръка, която свидетелствува, че плодородието, възсъздаването и родителската любов стават жертва на войната, която разрушава и унищожава всичко. Вижда се и един архитект, повален по гръб с инструментите си в ръка, за да покаже, че построеното в мир за полза и украса на градовете рухва и загива под напора на оръжието. Мисля, ако си спомням точно, че под нозете на Марс ще видите и една книга, както и чертеж на хартия, намек, че Марс потъпква с краката си науката и всяка друга красота… Помрачената от мъка жена обаче, облечена в черно и с разкъсано було, ограбена от всичките си скъпоценни камъни и накити, е злочестата Европа, която вече толкова години търпи грабеж, безчестие и нищета, които всеки усеща тъй дълбоко…“.

Още по-страстно, отколкото в това описание, художникът е осъдил в картината си — със средствата на обичайната за барока алегория — войната и нейните опустошителни последици по време, когато фурията на Тридесетгодишната война разтърсвала Европа. При дипломатическата си служба, която дълги години изпълнявал с всеотдайно усърдие, Рубенс полагал усилия за възстановяване на мира и сам казвал, че в тази област най-високата му цел е да работи за мира.

Към края на живота си Рубенс получил една поръчка, която още веднъж поставила най-високи изисквания към творческата му инвенция, както и към организаторските му дарби като ръководител на ателие. През 1636 г. крал Филип IV поискал голяма серия картини за ловния дворец Торе де ла Парада край Мадрид, за чиято украса изработил няколко големи табла и Веласкес; Рубенс се запознал с двадесет и две години по-младия придворен художник на испанския крал по време на тамошното си пребиваване през 1628/1629 година. Тъй като Филии IV настоявал за бързо изпълнение на поръчката, майсторът трябвало в най-кратък срок да извърши огромна работа, макар изпълнението на повечето негови проекти да било предоставено на сътрудници и помощници. Още към края на 1636 г. кардинал-инфантът Фердинанд можал да съобщи на своя брат — краля в Мадрид, че Рубенс сам се е заел с няколко от картините — „той и всички останали работят, без да губят нито час време“. През пролетта на 1638 г. били изпратени за Испания 18 картини, някои от които за двореца Буен Ретиро, а следващата година Филип IV поръчал още осемнадесет на Рубенс и Снайдерс. Само част от тези творби оцелели от пожара през 1710 година, но са запазени много от подготвителните маслени ескизи, в които майсторът е определял задължително композицията и колорита.

Към особено одухотворените ескизи за Торе де ла Парада се числи и „Меркурий убива Аргус“. Както при повечето останали картини от тази серия сюжетът е заимствуван от „Метаморфози“ на Овидий. Поетът разказва, че Юнона превърнала своята жрица Йо в крава, след като се разчуло за нейната любовна връзка с Юпитер, и назначила стоокия Аргус за неин пазач. Участта на злощастната Йо трогнала Юпитер и той пратил Меркурий, който приспал Аргус със свирня на флейта, „после бързо нанесъл удар с кривия си меч там, където главата се свързва с шията, и го хвърлил окървавен от скалата“. На картината Меркурий, държащ флейтата в лявата си ръка, вече е вдигнал меча, за да нанесе смъртоносния удар на оборения от сън Аргус. Както се вижда, в изображението надделява повествователният елемент и за зрителя няма никакво съмнение в изхода на кървавия епизод. По-задълбочено и по-драматично интерпретира Рубенс събитието в създадената приблизително по същото време единична картина, която се намира в Дрезден. Тук Меркурий държи още флейтата на устата си и докато наблюдава въздействието на свирнята върху жертвата си, предпазливо изважда меча от ножницата. Тъкмо колебанието на Меркурий да извърши замисленото изпълва малката картина с особено напрежение.

От Рубенс са известни сравнително малко рисувани или живописни автопортрети. В тази късна рисунка майсторът не се е стремил към художествена завършеност, както сочат многобройните, почти припряно нанесени корекции до незаличените първи щрихи, а по-скоро да скрепи в етюда едно непосредствено впечатление. Тъй като тук художникът не се е изобразил като светски човек, а изследва с критичен поглед лицето си, рисунката ни позволява да надникнем особено дълбоко във физическия и духовния облик на Рубенс към края на живота му. „Виждаме широко, вълнуващо със спокойното си достойнство и зряла мъдрост лице, но във вече застаряващите и леко отпуснати форми съзираме признаци на изтощение, на умора, която в края на жизнения му път може би е налегнала дори този човек с безгранична енергия и физическа издръжливост. Един-единствен път ние като че ли попадаме на Рубенсова творба, която може да се сравни с автопортретите откровения на Рембранд. Но тъкмо защото виждаме какво самообладание и строгост на държането си налага той дори в този миг на честна, почти безпощадна самооценка, тази рисунка… представлява особено вълнуващ човешки документ“ (Дж. С. Хелд).

Също от последните години на живота му датира и автопортретът с рицарски меч, от който е запазен и един етюд с креда. Пред зрителя царствено се откроява изправената фигура. Тялото е обърнато встрани, но портретуваният извръща леко главата с широкополата шапка, за да срещне погледа на зрителя. В чертите на лицето, нелишени от сянка на меланхолия, са се врязали вече браздите на възрастта. Докато лявата ръка лежи върху дръжката на меча, който заедно с колоната свидетелствува за високото обществено положение на художника, облечената в ръкавица дясна ръка държи по изискан кавалерски маниер другата ръкавица. Така „князът на художниците и благородниците“ е дал тук още веднъж в собствения си портрет убедителен израз на своята представа за високото достойнство на художническото звание.