Гьоц Екарт
Питър Паул Рубенс (3)

Почти невероятната творческа инвенция на майстора му позволявала — с помощта на рационално организираното ателие-предприятие — да изпълнява едновременно художествени поръчки от най-различен характер. Така той успявал, без да пренебрегва многобройните си други ангажименти, да се справя и с поръчки за пространни картинни цикли. За тези възлагани му предимно от владетели или църквата поредици, от които някои са служели като модели за гоблени, Рубенс правел проектните скици, с чието изпълнение после се заемали неговите сътрудници. Най-прочутата Рубенсова картинна поредица е цикълът „Медичи“, състоящ се от двадесет и една исторически сцени, повечето във формат три на четири метра, и от три портрета. Той бил предназначен за украса на галерията „Медичи“ в завършения през 1620 г. Люксембургски дворец в Париж, а след преустройството на залата в началото на 19 век постъпил в художествената сбирка на Лувър.

В тази поредица картини е представен животът на Мария де Медичи. Френската кралица, която поръчала цикъла, искала издържана в бароков дух прослава на своята особа и същевременно възхвала на феодалната власт. Така художникът се видял изправен пред трудната задача да възвеличае една духовно ограничена и със съмнителни морални качества владетелка. Дори ако подобна патетична демонстрация, имаща за цел да възвиси значимостта на реални събития чрез тяхното митологично и алегорично разкрасяване, озадачава днешния човек, то все пак начинът, по който бароковият художник е решил задачата си, остава достоен за възхищение. Творческото му въображение сътворява една „поетична действителност“ — „богове и гении, духове и предмети, князе и знатни, християнство и Античност, просветен хуманизъм и владетелска символика са действителната същност на тези пластично материализирани човешки същества и предмети“ (К. Баух).

На репродуцираната тук картина Мария де Медичи бива приветствувана при слизането си на марсилското пристанище от гениите на страната и града, докато във въздуха крилата фама възвестява с тръбни звуци пристигането на новата владетелка. Сам речният бог Нептун със своите тритони и нереиди се е погрижил за безопасното плаване и благополучното слизане на сушата. В композицията доминират трите женски божества на морето, които са типични Рубенсови образи.

Едно по-късно събитие от живота на Мария де Медичи, предадено в алегорична форма, е сюжет на друга картина от същия цикъл: вдясно тя приема регентството през 1610 г., а в лявата половина на картината убитият й съпруг крал Анри IV се възнася към олимпийските богове.

Още през 1622 г. Мария де Медичи поръчала втора серия картини, също предназначена за Люксембургския дворец в Париж, която трябвало да представи в алегорични сцени живота на покойния й съпруг крал Анри IV. Само две започнати картини и няколко проекта свидетелствуват днес за това голямо начинание, което поради политическите събития — през 1631 г. Мария де Медичи била изгонена от Франция — останало в началната си фаза. Един от двата запазени ескиза с маслени бои в галерията Лихтенщайн представя Анри IV в антични доспехи като единоборец в битката при Кутра. Другият, в долната част, на който се вижда женска фигура, смятана за олицетворение на бдителността, увековечава сключения през 1598 г. мирен договор от Вервен, който сложил край на войната с Испания.

Както личи от ваймарската творба, малко по-късно Рубенс отново се е занимал с алегорията за мирния договор. Тук се налага алегоричното претворяване на идеята да се използува след победата благоприятният случай за сключване на мир, а историческото събитие, дало повод за първоначалната композиция, отстъпва на заден план.

Придружен от лъв и носещи се във въздуха гении с атрибутите на славата и победата, воинът-победител пристъпва отдясно към голата женска фигура. Тази жена, която малко дете приканва да тръгне напред, олицетворява мира. Застаналата между двамата Минерва е хванала дългите й спуснати коси, за да може героят „да сграбчи случая (т.е. щастието) за косите“. Зад малко засрамената богиня на мира долита Кронос като знак за благоприятния миг, а под него, седнала на земното кълбо, една по-възрастна жена подканва „мира“ да се приближи към победителя.

Изписаната саморъчно от Рубенс картина, която възпроизвежда в голям формат нахвърлената в рисунката композиция, отдавна е изчезнала. До 1945 г. в картинната галерия на Сансуси се пазеше едно повторение от Рубенсовото ателие.

За първо изхвърляне на своя художествен замисъл Рубенс предпочитал ескиза с маслени бои. Той често правел такива ескизи и за клиентите си, за да може да им онагледи творческите си намерения. Освен това за нуждите на своето ателие той използувал и нанесената с четка идейна скица, за да даде на обучените си сътрудници основните указания за изпълнението на дадена творба. Това са наистина работи в малък формат, но при все това майсторски постижения с изключителна стойност, които ни покоряват властно, „защото в тъй спонтанното им зараждане долавяме творческия акт в момента на неговия изблик и, като се потапяме в него, сякаш сами му ставаме съпричастни“. Именно в скицата се проявява най-ярко неизчерпаемото богатство на Рубенсовата пластична инвенция, защото тя поражда впечатлението, че той не е търсил мъчително формулировката на композицията, а в процеса на живописването решенията са му хрумвали с чудна лекота. „Понякога Рубенс само бегло загатва своята пластична идея, която набелязва с два-три тона. Също тъй бърза, но не толкова припряна е работата му с боите; тя се състои от леки, прозирни размазвания, от прецизно тонирани, непосредствено нанасяни тупкания и мощни удари на четката“ (Л. В. Пъйвелде).

Между 1626 и 1628 г. Рубенс работил по поръчка на испанската наместница в Нидерландия ерцхерцогиня Изабела над проектите за поредица гоблени на тема „Тържество на Евхаристията“. Тъканите в Брюксел гоблени били предназначени за „Конвенто де лас Дескалсас Реалес“ в Мадрид, където се намират и днес. В масления ескиз в Чикаго, правен за гоблена, с който покривали централния олтар през Страстната седмица, виждаме в горните, обрамчени от вити колони външни полета свирещи ангели. Още по-разработен, леко изменен проект за тези частични изображения ни дава потсдамският ескиз. Ескизът, който първоначално се е състоял от две отделни табла, представлява непосредственият подготвителен етап за изпълнените от ученици картони, по които тъкачите са изработили самите гоблени; с това се обяснява, че в проекта свирещите държат инструментите с левите си ръце. При по-сетнешното сглобяване на двете дървени пана колоните били премахнати, респ. надживописвани.

От лятото на 1629 г. до пролетта на 1630 г. Рубенс пребивавал в Лондон по поръчение на испанския крал Филип IV, за да води преговори за сключване на мир между двете страни. В една рисувана там алегорична картина, която подарил на английския крал Чарлз I, художникът е дал израз на надеждите и очакванията, които свързвал с дипломатическата си мисия: благата на мира не бива да бъдат застрашавани от войната, затова и зад голата богиня Пакс (според някои Церера) стои Минерва с шлем, която се опитва да отблъсне необуздания бог на войната Марс.

В дясната половина на картината се виждат няколко деца, сред тях и идентифицираният като бога на брака Химен с факла в ръка, който увенчава момиченце в знак на това, че бракът може да вирее само в мир. Към рисуваните от натура етюди за тази група се числи и хубавата рисунка на момиченце във Ваймар. Представено вече като цяла фигура, ние разпознаваме в картината миловидното дете с големите очи между Химен и по-голямото момиче.

Портретувана е една от дъщерите на намиращия се на служба при Чарлз I художник Балтазар Гербир, у когото Рубенс живеел по време на престоя си в Лондон. Също и в образите на другите деца са представени членове на семейството на Гербир, чиято съпруга пък, както се предполага, може да е позирала за фигурата на Пакс.

Въпреки че рисунките не са играли толкова важна роля, колкото живописните ескизи за избистряне на художествения му замисъл, Рубенс е рисувал много с перо, молив и креда — предимно отделни фигури и групи. Геният на живописеца се изразява също тъй убедително в рисунката, както в ескизите и картините с маслени бои.

През 1630 г. инфантата Изабела поръчала на Рубенс олтарна картина, предназначена за параклиса на братството „Св. Илдефонсо“ в брюкселската църква „Сен Жак сюр Куденбер“. Илдефонсо, светецът-патрон на братството, което било достъпно само за членове на ерцхерцогския двор, бил испански монах от знатен произход, който през 657 г. станал архиепископ на Толедо. В едно от своите съчинения той защитил непорочното зачатие на Богородица и на този култ към божията майка дължи възникването си и самата легенда: Когато Илдефонсо в деня на Възнесение Богородично влязъл в църквата, на един стол в хора седяла Мария, излъчваща свръхземно сияние и заобиколена от ангели-псалмопевци, и тя му подарила в знак на благодарност скъпа литургична одежда. Предаването на одеждата Рубенс е изобразил върху средното табло на олтара. Коленичилият светец смирено приема дрехата и докосва с устни небесния дар. От двете страни на троноподобния стол стоят по две светици, които заедно с коленичилия образуват полукръг. Над сцената летят три ангелчета с венци. Дарителката на олтара заедно със св. Елисавета от Тюрингия е изобразена на дясното крило, а покойният й съпруг ерцхерцог Алберт заедно със св. Алберт от Лиеж — на лявото. От етюда за композицията, намиращ се в Ленинград, личи, че първоначално художникът е обмислял друго решение: дарителската двойка и техните придружители не са представени на отделни крила, а са включени в общото изображение, намират се в същото църковно помещение, както и другите фигури. За разлика от виенската картина в ескиза до дясната колона в дъното се виждат още двама духовници, които уплашени се извръщат назад — алюзия за казаното в легендата, че придружаващите Илдефонсо свещеници при влизането си в църквата били така заслепени от сиянието на Богородица, че избягали. Художникът сигурно е внесъл всички промени в първоначалната композиция — особено намаляването на архитектурния декор, позволяващо да се открои централната група — за да представи още по-нагледно на зрителя чудотворното събитие, озарено от свръхземна светлина. „Изобщо това е едно от най-удивителните изображения в изкуството на новото време, а същевременно и несравнима оброчна картина на благочестиви князе-дарители“ — пише Якоб Буркхарт в своите „Спомени от Рубенс“.

На 6 декември 1630 г. Рубенс, вече на петдесет и три години, встъпил във втори брак с едва шестнадесетгодишната Елена Фурман, дъщеря на виден антверпенски търговец. Още докато била жива първата му жена, художникът поддържал връзки със семейство Фурман и на няколко пъти портретувал друга тяхна дъщеря, не по-малко прелестната Сузана. С Елена в Рубенсовия дом влязъл нов живот и художникът е засвидетелствувал чувствата си на щастие и признателност в многобройни разкошни изображения на тази красива жена. Едно от най-ранните е портретът в цял ръст, намиращ се в Мюнхен, който представя богато облечената жена в интериор. Навярно тя носи сватбената си рокля, още повече че букетчето в косите е намек за венчавката.

Също от ранните години на щастливия брак датира идиличната сцена с разхождащата се на открито двойка. Изобразена е нацъфтялата градина на Рубенсовата къща в Антверпен със същия павилион, който виждаме и в други картини на майстора. Елена с широкопола сламена шапка на главата и ветрило в ръка крачи редом с мъжа си. Тя се е обърнала назад към вървящото подир тях момче, което е Николаус, синът на Рубенс от първия му брак — симпатичен жест на младата жена, която дава израз на привързаността си към заварения син. Самият художник се вижда само в полуфигура зад Елена. Същата глава откриваме в един по-ранен негов автопортрет (Антверпен, Рубенсхьойс), а и офортът на Вилем Панел от 1630 г. възпроизвежда този образ.

Централно произведение от късния творчески период на Рубенс е „Градината на любовта“, получило още на времето си необикновено висока оценка, за което свидетелствуват между другото и многобройните копия. Несъмнено картината дължи своята поява на женитбата на Рубенс с Елена Фурман, тъй като същинската й тема е въвеждането на младата жена в любовта и брака, както неотдавна доказа това по убедителен начин Анегрет Гланг-Зюберкрюб.

Съвсем вляво стои млада жена с момински нежни черти. Плахо поглеждайки към сцената пред себе си, тя се спира, а обхваналият я през кръста кавалер я насърчава да продължи напред, като за това му помага с всички сили крилато амурче. Че това е съпружеска двойка, показва летящият отгоре бог на любовта, който държи ярем в ръката си — символ на брака. При приседналата на земята до тях двойка мъжът също увещава жената, която тук като че ли се вслушва с по-голяма готовност в уверенията му. Трите седящи женски фигури в централната група, на всяка от които е придаден по един амур, са охарактеризирани доста различно в поведението си и несъмнено са олицетворения на трите вида любов: седящата спокойно вляво фигура като amor humanus, средната, гледаща екстатично нагоре, като amor celestis и зрялата фигура отдясно, в чийто скут се е сгушил малкият амур — като amor vulgaris. Опитната матрона е хванала за ръка млада ученичка в любовта — сигурно реминисценция от фреската „Алдобрандинска сватба“ — която с плахото си, колебливо държане съответствува на облечената също в синьо жена в левия край на картината; тук „не е изобразена два пъти същата жена, но Рубенс тъй настойчиво подчертава приликата, щото може да се каже, че младата жена съзира царството на любовта като видение пред себе си, в което току-що я въвеждат“. Двойката вдясно под фонтана-статуя на Венера ни показва най-после мъжа и жената в пълно разбирателство: тук вече няма нужда от увещания, просветената спътница пристъпва самоуверено напред. Още отрано е установено, че Рубенс се е представил — макар и по-младолик, отколкото е бил тогава — в образа на мъжа от двойката вляво. Не може да се отрече и приликата на младата му партньорка и на облечената в синьо жена отдясно с втората му съпруга. „Ученичката в любовта е Елена Фурман и същевременно нещо повече от определена жена; предопределеният й съпруг е Рубенс, но не само това; връзката между двамата се възприема като въплъщение на възможните отношения между мъжа и жената изобщо. Венера е едновременно статуя на фонтан и могъща богиня, мястото на действието е патрицианска градина в Антверпен и Венерина горичка; тази многослойна характеристика, която не се поддава на еднозначно тълкуване, определя като лайтмотив цялото повествование. Рубенс се стреми да придаде осезаемо правдоподобие на общото в частното“ (А. Гланг-Зюберкрюб).

След смъртта на ерцхерцогиня Изабела, испанската наместница в Нидерландия, крал Филип IV определил брат си Фердинанд за свой наследник. По случай тържественото влизане на кардинал-инфанта на 17 април 1635 г. в Антверпен градският съвет разпоредил да се украси градът с декоративни стени и триумфални арки, както било обичайно при подобни поводи. Рубенс бил назначен за художествен ръководител и така била създадена най-грандиозната — и същевременно най-скъпо струващата — градска украса, която някога бил виждал Антверпен (през 1642 г. градският секретар Гаспар Геварциус, приятел на Рубенс, публикувал под заглавието „Ротра introitus Ferdinandi“ подробно описание, илюстрирано с гравюри от Рубенсовия помощник Теодор вай Тюлден). За изпълнението на тази огромна декоративна задача художникът имал възможност да разгърне разточително не само цялата си творческа фантазия, но и познанията си по история, митология и алегория. Рубенс създал моделите за изработените от нетрайно дърво постройки заедно с пищната им пластична украса и картините. Програмата многозначително свързвала необходимата възхвала на новия губернатор с алюзии за западналата търговска дейност на града. От запазените многобройни маслени ескизи тук е репродуцирана „Триумфалната арка на кардинал-инфанта Фердинанд“, която дава известна представа за извършеното от художника. „Богатството се крие, от една страна, в невероятната свобода, с която са преплетени и видоизменени в техните форми всички архитектурни елементи, а от друга — в също тъй невероятната сигурност, с която са използувани скритите закони на хармонията и на безпогрешния вкус. Естествено всичко, както архитектурата, така и алегоричните фигури, е имало точно определен смисъл… За това дело е бил нужен човек като Рубенс, за когото целият репертоар на археологията се превърнал в собствен език…, който никога не се лъгал, когато възлагал на този една, на онзи друга задача в своето творение“ (Х. Г. Еверс). Поместените в архитектурната рамка живописни сцени били изпълнени от ученици и помощници от Рубенсовото ателие, някои от тях завършил сам той, но в работата под негово ръководство участвували и художници, които не се числели към неговото предприятие. От разкошната украса, просъществувала толкова кратко време, са се запазили само няколко картини. „Quos ego!“ гласи наименованието на намиращото се в Дрезден платно, което било вложено в едно странично поле на издигнатата пред църквата „Св. Георги“ приветствена стена. Името си то получило от възклицанието на Нептун във Вергилиевата „Енеида“, защото и в Рубенсовото изображение богът на морето се явява като повелител на бурите, този път, за да осигури безопасно плаване на кардинал-инфанта Фердинанд.

Една от картините, за които Елена Фурман е позирала на художника — без при това той да е търсил точна портретна прилика, е „Вирсавия“ в Дрезденската галерия. Историята на Вирсавия е разказана в книгата на Самуил в Стария завет. Цар Давид видял от покрива на двореца си „жена, която се миела, и жената била много хубава“. Давид научил, че това е Вирсавия, съпруга на военачалника му Урий, и „пратил хора да я доведат. И когато тя влязла при него, той спал с нея… Жената забременяла и накарала да известят за това Давид“. За да се отърве от съпруга, царят пратил Урий на сигурна смърт, като му поръчал да отнесе сам едно писмо на пълководеца Йоав. После се оженил за Вирсавия и тя му родила син, когото нарекла Соломон.

Мрачна история, изпълнена с греховни перипетии! Така я е изтълкувал и холандецът Рембранд, разработвал на няколко пъти този сюжет, в изписаната през 1654 г. картина, сега в Лувър. Там Вирсавия е изобразена съвсем гола; от неясния мрак на фона се откроява тялото й, „на което възхвала сякаш е самата картина и което все пак дълбоко в себе си жената поставя под съдбовно съмнение“. Рембранд, проникновеният тълкувател на душевните процеси, прозира в „самотата на съмненията и противоречивите чувства, хвърлящи сянка в душата на тази жена“ (Р. Хаман). Вирсавия на фламандеца Рубенс пък не познава нито съмнения, нито противоречиви чувства — тя съзнава красотата си и се наслаждава на прелъстителната сила на своето тяло. Така жизнеутвърждаващият оптимизъм на художника показва само светлите страни на легендата, щастливо вълнуващия образ на Вирсавия-Елена, в чието лице се отразяват само любов и всеотдайност. Рубенс наистина не е първият, който се е посветил на прославата на жената — нека си спомним само за венецианските майстори от Ренесанса — но никой преди него и само малцина след него са се опитвали или са успявали да изобразят така убедително жената с излъчването на нейната чувствена красота.

Багрите греят сякаш отвътре: червеното на покривката и завесата, наситеното кафяво на кожата, зеленикавосиньото в дрехата на негърчето паж, чиято мургавина още по-силно откроява богато нюансираната тоналност на голата централна фигура. Показателно е за късния стил на майстора, че все по-властно налагащата се живописна концепция води до по-свободно изграждане на композицията и на фигурите.

С дата и април 1827 г. Екерман отбелязва в своите „Разговори с Гьоте“, че заедно с поета е разгледал в дома му един пейзаж от Рубенс. Според неговото, макар и не съвсем точно описание това трябва да е било репродукция на поместеното тук „Завръщане от полето“. На изказаното от Екерман мнение, че Рубенс „сигурно е преписал картината изцяло от природата“, Гьоте отговорил с дълбоко прозрение за творчеството на майстора:

„В никакъв случай, такава съвършена картина никога не е виждана в природата, а ние дължим тази композиция на поетичния дух на живописеца. Но великият Рубенс имал такава изключителна памет, че носел образа на цялата природа в съзнанието си и тя с всичките си подробности винаги му е стояла на разположение. Оттам идва правдивостта на цялото и единичното, та ни се струва, че всичко е чисто копие от натура.“

Все пак и в основата на Рубенсовите пейзажи лежат работени от натура детайлни етюди. Така например художникът е заел мотива на изкорененото дърво в лявата част на дрезденската картина „Лов на глигани“ от една грижливо изпълнена рисунка, създадена по непосредствено впечатление от природата. Също и за тук разглежданата картина — която, както е забелязал Г. Глюк, издава силното влияние на „Сенокос“ от Питър Брьогел (в Прага) — той е използувал по-раншна рисунка: натоварената с житни снопи кола е точно възпроизведена вляво на картината, но вече теглена от два коня. Докато тази рисунка с креда е етюд от натура, един друг лист, представящ завръщащи се от полето селяни, трябва да се разглежда като подготвителна детайлна скица, която майсторът е направил за групата фигури в картината си.

Бароковият художник се стреми да предаде пейзажа като единство, за да го почувствува като единство и зрителят. Затова тук няма деление на самостоятелни, редуващи се една след друга зони, каквито е използувала старата живопис; през равната тревиста местност минава диагонално криволичещ път, чиято посока в дълбочина се подчертава както от движението на конската кола и стадото овце, така и от носещите се облаци. Жизнерадостното настроение на картината идва не на последно място от топлата светлина на вечерния здрач, който се спуска омиротворяващо над природа и хора. Селяните, които Рубенс често е изобразявал по време на работа и на необуздано веселие, също са представени като щастливи, доволни от участта си хора, дълбоко свързани с природата.