Гьоц Екарт
Питър Паул Рубенс (2)

През 1597, една година преди приемането му като свободен майстор в антверпенската гилдия „Св. Лука“, Рубенс рисува този малък портрет на двадесет и шест годишен мъж.

Транспортирът и пергелът в дясната ръка по всяка вероятност определят портретувания като архитект, докато часовникът в лявата ръка не бива да се схваща като атрибут на професия, а е по-скоро символ на суета. „Плътно вместената във високия формат, непосредствено до започващия над долната рамка на картината парапет полуфигура и поставянето на двете ръце пред гърдите са съвсем необичайни за антверпенската живопис от последната третина на века. Младият Рубенс явно е следвал старонидерландски образци от времето на Ван Ейк или архаизиращи портрети от началото на 16 век“ (Й. Мюлер Хофщеде). Това приобщаване към фламандските, а и към горнонемските художествени традиции е характерно за творческото развитие на Рубенс. За интензивно изучаване на творбите на старите майстори свидетелствуват многобройни копия, някои от които едва в последно време бяха признати за негови ранни автентични произведения. Към тях спадат и копията по Холбайновия „Танц на смъртта“ и рисунката с перо по гравюрата на Израхел ван Мекенем.

В света на италианското изкуство, от което нашироко заимствувала късноманиеристичната живопис в Южна Нидерландия, Рубенс бил въведен преди всичко от своя учител Ото ван Вен, прекарал сам дълги години на юг. За любознателния млад живописец, който не се задоволявал с изкуство от втора ръка, графичните репродукции на италиански творби от 15 до 16 век предлагали желани образци за изучаване и същевременно му служели като модели за първите му собствени композиции. Така например ранната „Вакханалия“ в Померсфелден е преработка на една гравюра по творба на Мантеня, а „Грехопадението“ има за образец една гравюра на Маркантонио Раймонди по Рафаелова картина. Това табло, създадено още в Антверпен и представящо фигурите на Адам и Ева почти в естествена големина, може да се смята за значително постижение на младия фламандски художник, търсещ монументалност на израза и въздействието. През 1600 г. Рубенс стъпва на италианска земя, вече познаващ отблизо класическото изкуство на страната.

По време на осемгодишното си пребиваване в Италия Рубенс изучавал подробно италианската живопис и копирал много творби с четка или креда. Също така интензивно той се занимавал и с изкуството на древността, за което свидетелствуват многобройните му рисунки по антични скулптури. Особено силно трябва да е било обаянието на скулптурната група „Лаокоон“ във Ватикана, тъй като той многократно е рисувал с молив тази прочута елинистична творба и по-късно я е пресъздал в няколко свои картини. Тези рисунки са стигнали до нас в копия от чужда ръка; за саморъчна работа може да се смята само дрезденската рисунка, на която виждаме централната фигура на бащата. Избраната от художника гледна точка е необичайна, но именно тя му е позволила да предаде пластично в силен ракурс мускулатурата на тялото.

Подобни етюди показват задълбоченото отношение на Рубенс към античното изкуство, което той усърдно колекционирал и в чисто проучване дейно участвувал. Научният му интерес бил насочен най-вече към античните теми, които той възнамерявал да публикува в обемист труд с репродукции. На високо ценената от него и копирана в рисунка тема „Аугустеа“ най-големият му син Алберт по-късно посветил специално изследване, в което несъмнено е отразил и резултатите от проучванията на баща си. Забележителен познавач и изследовател на древността бил и Рубенсовият брат Филип. Ученикът на прочутия хуманист Юстус Липсиус от Лувен се намирал по това време в Рим и заедно с него художникът се е изобразил в ранния групов портрет.

Рубенс единствен е извърнал глава към зрителя, главата на брат му вляво от него е дадена почти в профил. Срещу двамата братя е застанал нидерландският художник Питър Пурбюс, който като Рубенс бил придворен художник в Мантуа. Идентификацията на останалите портретувани е спорна. Мантуанските мотиви в пейзажа на фона говорят за мястото на изображението. Макар в тази младежка творба да откриваме все още някои елементи от маниеристичния портрет, в автопортрета се долавя преди всичко едно ново виждане — особената живост на възприятието и израза, която в Рубенсовото творчество по-късно ще доведе до превъзмогване на скования изобразителен език на романизма.

През 1603 г. мантуанският херцог изпратил придворния си художник за около една година в Испания. Обстоятелството, че херцог Лерма, могъщият министър на Филип III, поръчал на Рубенс да го портретува, говори за високото признание, на което художникът се радвал там. С първия си конен портрет Рубенс създал едновременно и нов тип в този жанр: конят не е даден в обичайната профилна стойка, а се движи в тръс косо в посока към зрителя, така че ездачът се вижда съвсем фронтално. Този смел ракурс на тялото на коня придава на изображението особена жизненост, непостижима при обичайната за паметниците странична поза, която срещаме и в по-сетнешни Рубенсови конни портрети. За тази картина (Мадрид, Национален музей Прадо) художникът се подготвил с етюдни рисунки от натура. Както личи от парижката рисунка, за модел тук му е послужил не херцог Лерма, а яхнал същия кон непознат ездач, който също носи ризница и държи в десницата си пълководски жезъл.

За изобразяване на кон и ездач в устремно движение благоприятна възможност предлагала старата християнската легенда за борбата на св. Георги със змея. Рубенс изписал тази сцена по време на второто си пребиваване в Рим в голямо форматна картина, като е заимствувал преди всичко мотиви от Тициан; в по-сетнешните си ловни картини художникът няколкократно е използувал решението на тази ранна композиция. Легендата за св. Георги разказва, че рицарят попаднал в страната Либия, където един змей отравял всичко наоколо със зловонното си дихание и карал жителите да му дават в жертва овце и хора. Когато Георги срещнал царската дъщеря, определена от жребия за следваща жертва на чудовището, той предизвикал змея на борба и го убил. На картината е представен моментът, когато рицарят в бойни доспехи, яхнал разкошния си, вдигнал се на задните си крака кон, замахва с меча, за да нанесе смъртоносния удар на чудовището, което, вече ранено с копието, лежи на земята (това означава, че е възпроизведена втората от двете версии, разказани в „Легенда Ауреа“). Вляво на картината стои уплашената царска дъщеря с агнето, обречено заедно с нея за жертва на змея, и очаква изхода на борбата между нейния спасител и чудовището.

Рубенс е създал тази картина, по-рано приписвана на Антонис ван Дайк, по време на пребиваването си в Италия. Както се разказва в „Легенда Ауреа“ на Якопо да Вараце, началникът на преторианската гвардия Себастиан отказал да се отрече от християнската си вяра. Затова император Диоклециан заповядал да бъде убит със стрели, а след като той оцелял от това изпитание, да го доубият с тояги. Тук е представена сцената след първото мъченичество: четири ангела развързват въжетата, с които Себастиан е привързан о дървото, и изваждат стрелите от безжизненото му тяло. Голата централна фигура напомня антична статуя. Обстоятелството, че бронята на светеца-воин може да се види на съответното място и в Тициановата картина със същия сюжет (днес в Ленинградския ермитаж), е показателно за младия фламандец, който, изучавайки високо тачения майстор, търси собствения си път.

Изписаното също в Италия „Събрание на олимпийските богове“ много ясно разкрива разнообразните впечатления, които Рубенс е получил в южната страна. Проучвайки класическото и следкласическото изкуство, той се запознал отблизо с произведенията както на Рафаел и неговия ученик Джулио Романо, така и на Леонардо, Микеланджело, Кореджо, Караваджо, Карачи и венецианците. Вероятно художникът е изписал тази голямо форматна картина по поръчка на херцог Винченцо Гонзага за неговия дворец в Мантуа. Изобразен е спорът между Юнона и Венера в присъствието на боговете, събрани на Олимп. В лявата половина на картината е заела място Юнона в съвременно облекло, за да отправи обвинението си срещу Венера. Богинята на красотата и любовта стои съвсем вдясно, над нея летят амурчета, които вече я увенчават като победителка. Тук Рубенс е „пожелал да даде израз на един по-дълбок житейски конфликт: на едната страна стои силата на реда и здравите брачни връзки, олицетворена от покровителката на брака Хера-Юнона; подкрепя я Атина-Минерва, въплъщение на мъдростта; от другата страна брани правата си непостоянната, но победоносна сила на любовта, която разкъсва законните връзки на живота и се опълчва срещу разума. Тази сила се олицетворява от Афродита-Венера и нейния син Ерос-Амур. На Венера симпатизира Аполон, който е представен като бог на изкуството (лирата) и на загадъчните прорицания (сфинксът), на поетичното вдъхновение и творчество — качества, които способствуват за раждането на любовта“. (Й. Нойман).

Създадената за „Киеза Нуова“ („Санта Мария ин Валичела“) в Рим олтарна картина е една от връхните точки на Рубенсовото творчество в Италия. Предназначеното за централния олтар табло представя светците-покровители на ораторианската църква заедно с Григорий Велики като централна фигура и заобиколената от ангелчета чудотворна икона на Богородица под ренесансов портал. „Олтарната картина е напълно освободена от всякакво непосредствено заимствуване от италианското изкуство и е най-самобитната творба на Рубенс, която притежаваме от този период. Тя е паметник на ранно бароковото изкуство, характеризиращ се е възвишеност на чувството, жизнерадост и декоративна красота“ (Х. Герсон). Все пак и тук художникът се е опирал на южни образци — измежду картините от типа „Sacra Conversazione“ (Свето събеседване) от зрелия Ренесанс се сочи, най-вече Тициановата композиция във Ватиканската пинакотека.

Когато картината била поставена в „Киеза Нуова“, Рубенс останал недоволен от осветлението, което позволявало фигурите трудно да се различават една от друга. Тъй като ораторианците настоявали картината да остане на предвиденото за нея място, майсторът се видял принуден да изготви едно копие върху шиферна плоскост. Показателно е, че художникът отказал да направи две еднакви версии и така създал съвсем нова олтарна картина (първата той отнесъл със себе си през 1608 г. в Антверпен и я подарил на манастира „Св. Михаил“; през 1794 г. тя била задигната от там и отнесена във Франция и така стигнала до Гренобъл).

По-късната версия, която е една от последните работи на Рубенс в Италия, художникът разширил с още две отделни табла. На централното е изобразено поклонението на ангелите пред чудотворния богородичен образ, а светците-покровители са разпределени по страничните крила. Именно в сравнение с тези доста конвенционални композиции изпъква особената стойност на първия вариант в Гренобъл, който се числи към ранните шедьоври на майстора, включващи между другото и конния портрет на първия министър на Испания херцог Лерма.

При вестта за тежкото заболяване на майка му Рубенс прекъснал в края на 1608 г. престоя си в Италия и побързал да се прибере в родината. Не само почетните поръчки, които родният град веднага му възложил, и не само назначаването му за придворен художник на испанския наместник и жена му ще да са накарали майстора да се установи за постоянно в Антверпен; любовта му към Изабела Брант може също да е допринесла за тази тъй важна за по-нататъшното развитие на фламандското изкуство крачка. На 3 октомври 1609 г. той се оженил за седемнадесетгодишната патрицианска дъщеря. От това време датира и двойният портрет, намиращ се днес в Мюнхен, който е едно от най-хубавите изображения на съпружеска двойка в европейското изкуство.

Съпрузите седят пред беседка, гъсто обрасла с орлов нокът — символ на любовта — мъжът с кръстосани крака на висока пейка, а на земята до него и малко по-напред — Изабела. И двамата са облечени в скъпата премяна, която ги характеризира като членове на богатото бюргерско съсловие. Въпреки че главите им не са обърнати една към друга, взаимната им привързаност намира израз в положената върху ръката на мъжа ръка на Изабела, онази съкровена човешка връзка, за която Рубенс говори след ранната смърт на жена си в едно писмо:

„Аз наистина загубих една добра спътница, която с право можеше, не, трябваше да бъде обичана, защото нямаше нито едно от лошите качества на своя пол; тя беше без приумици и без женски слабости, само доброта и чистота, и заради добродетелите си в живота беше обичана от всички и след смъртта си оплакана от всички. Такава загуба ми се струва достойна за голяма болка и тъй като единственият лек за всяка мъка е забравата, чедо на времето, то без съмнение от нея трябва да чакам едничката утеха. Но колко трудно ще бъде да се отдели болката от спомена за човек, когото не мога да не обичам и тача, докато съм жив.“

Вилхелм Хайнзе, поет от времето на „бурните устреми“, е дал едно възторжено описание на картината:

„… Рубенс ни се представя тук като голям човек, пълен с живот и разум… Всичко у него излъчва необикновен дух, рядка мъжественост и самочувствие и все пак долавяме скритата мисъл за преходността на всяко младежко желание. Тя се радва на неговата любов и слава и е цялата в него, живее само от неговата душа. Прелестна картина на духовна съпружеска нежност за оня, който може да почувствува това, на скромност и истинска грация, а грацията се чувствува повече в израза, отколкото във формата. Той седи там като самата природа, свежа и плодоносна, тя — като роза, огряна от утринното слънце на любовта.“

Забележителна творба на Рубенс от първите години след завръщането му от Италия е „Св. Йероним“ в Сансуси, която едва в по-ново време бе призната за автентична негова работа. Внушителната фигура на полуголия светец отразява влиянията, които Рубенс е получил от творчеството на Микеланджело. Като образец му е послужило едно известно само като гравюра изображение на Йероним от ренесансовия майстор. Кръстосаните крака могат да се видят почти в същото положение у Еритрейската сибила в Сикстинската капела; по време на честите си посещения в Рим Рубенс изучавал подробно плафонните стенописи на Микеланджело в Сикстинската капела и правил копия с молив на отделните фигури. От класическото изкуство на Юга той е заимствувал и фигурите на двете ангелчета, въпреки че непринудените им пози са напълно в духа на фламандското му виждане. Докато Йероним, един от четиримата църковни отци на Запада, работи потънал в дълбок размисъл над превода на Библията, малките палавници весело си играят. Едното задява с крачето си питомния лъв, постоянния придружител на светеца, другото, което има крилца, е написало нещо на пергаментов свитък и духа с издути бузи върху перодръжката. Косите на трите фигури са изписани с почти калиграфска прецизност. Увлечението по детайла, което проличава в натрупаните книги и писарските пособия на масата, говори за нидерландския произход на майстора.

От същия период датира и картината „Тарквиний и Лукреция“. В своята „Римска история“ Ливий възхвалява добродетелната Лукреция, която била обезчестена от царския син Секст Тарквиний и затова сложила край на живота си; възмущението от това злодеяние довело до събарянето на царския режим в Рим. Художникът представя началото на тази богата с последици история, когато Тарквиний прониква нощем в спалнята на младата жена. Държейки скрит меча зад гърба си, той се готви с брутално движение да извърши насилие над нея. Постъпката на мъжа се направлява от съдбовните сили, изобразени като алегорични фигури на заден план. Така Рубенс вижда тук „деяние, което наистина се люшка между факлите на водещия Амур и на съскащата като змия фурия сякаш между добро и зло — това несъмнено е насилие и все пак достатъчно е да погледнем святкането на мечовете в която и да било друга картина от 16 и 17 век, имаща за сюжет историята на Тарквиний, за да видим колко далеч надхвърля Рубенсовата картина простото изображение на сурова грубост“ (Х. Г. Еверс).

Рубенс изписал прочутия триптих „Издигане на кръста“, от който тук е репродуцирана само средната част, за съборената към края на 18 век църква „Св. Валпурга“. Въздействието на внушителния дори само по размерите си олтар върху тогавашния зрител, свикнал със сдържания език и форми на маниеристите, трябва да е било наистина зашеметяващо. Като претворява библейския разказ в драматична сцена, Рубенс кара зрителя — напълно в духа на Контрареформацията — непосредствено да почувствува и съпреживее събитието, пренася духовното в сферата на рационално понятното. На влиянието на Караваджо, с чието революционно творчество той се запознал в Италия, Рубенс дължи тази непринуденост във възсъздаването на една раздвижена сцена, съсредоточаването на всички сили в единно действие. Срещу динамичната, почти свръхнапрегната композиция, в която деветима мъже с последен напън на мускулите си се мъчат да изправят Христовия кръст от диагонала, е поставена създадената малко по-късно по поръчка на антверпенската гилдия на стрелците олтарна картина „Снемане от кръста“ с нейната статуарна завършеност и спокойна уравновесеност. Очебийните различия между двете творби се обясняват не само със сюжета, те бележат същевременно и два полюса в творчеството на младия майстор — барок и класицизъм, от чието сливане впоследствие ще се развие индивидуалният му стил.

Макар и чужд на нетърпимостта във всички нейни прояви, Рубенс през целия си живот останал верен син на католическата църква, най-големия работодател и меценат на изкуствата във Фландрия. С творчеството си той е служил на прославата на религията, но не е трябвало да потиска жизнеутвърждаващото си светоусещане, защото във Фландрия църквата предоставяла на художниците при тълкуването и изобразяването на християнски сюжети по-голяма свобода, отколкото в другите европейски страни.

За Рубенс най-богати източници на творческо вдъхновение предлагали както християнската религия, така и езическата митология — „на неговата маса лежали в сговор едно до друго Евангелието и «Метаморфозите на Овидий».“ Големият майстор разработва темите от гръко-римския пантеон не с езика на суховата ученост, както в картините на холандските маниеристи: дълбоко развълнуван от красотата и духовното богатство на античните митове и поеми, той претворява изчезналия свят в нова действителност. Интензивното жизнено чувство, което намира израз в тези сцени, отговаряло на представите и желанията на благородниците и патрициите, които поръчвали такива картини и за украсата, на чиито творци били предназначени в повечето случаи тези голямо форматни творби.

В „Отвличането на дъщерите на Левкип“ Рубенс е представил един рядко разработван в по-новото изкуство сюжет. Достигналото до нас в различни версии предание за Диоскурите разказва, че майка и на двамата била красивата Леда, но Кастор бил смъртният син на спартанския цар Тиндарей, а Полидевк (на латински Полукс) — получилият безсмъртие син на Зевс. Веднъж неразделните братя отвлекли дъщерите на своя чичо Левкип, които били невести на силния Идас и на надарения с остро зрение Линкей. Между едните и другите братя пламнала люта борба, при което смъртният Кастор паднал убит. Зевс не можел да удовлетвори пламенната молба на Полидевк да прати и него в царството на сенките при възлюбения му брат, но постановил оттогава Диоскурите да прекарват поред един ден в подземния свят, а следващия — на Олимп.

За своята картина Рубенс е избрал момента, когато Диоскурите овладяват прекрасната си плячка. Похищение и съпротива са предадени по различен начин при двете двойки. Кастор в римски доспехи на коня си е сдържащият своите нагони мъж-рицар, който повдига с нежна сила момичето към себе си; съпротивата се превръща в отдаване, десницата на младата жена вече търси съприкосновение с похитителя, а малкият бог на любовта без особено усилие смогва да обуздае коня. При другата двойка обаче момичето ожесточено се брани, извива се в суровата прегръдка на Полидевк; неговият кон — също тъй буен като ездача — се изправя на задните си крака и на малкия Ерос е много трудно да го укроти. Така митологичната сцена се превръща в проникновена картина на отношенията между двата пола, тема, която е получила твърде многослойна интерпретация в целокупното Рубенсово творчество. Групата е композирана във формата на стоящ на върха си квадрат и, затворена отвсякъде плътно от рамката, се устремява нагоре с монументална внушителност. Пластично моделираните и изкусно преплетени фигури се открояват като скулптурна група на фона на платното. Колоритът се отличава с характерната за този творчески период на майстора интензивност.

Още по времето на пребиваването си в Италия Рубенс — несъмнено под влиянието на „Битката при Ангиари“ на Леонардо, която трябва да му е направила неотразимо впечатление — се занимавал с изобразяване на раздвижени батални сцени. Навярно още през тези години той е създал намиращата се сега в Лондон рисунка, представяща сражаващи се амазонки. Същия сюжет той разработил около две десетилетия по-късно в прочутата мюнхенска картина, в която въпреки стихийната суматоха на сражението прозират ясен ред и обмислена композиция.

Върху един мост и по двата бряга на река Термодон бушува битката между атиняните, предвождани от Тезей, и амазонките — войнственото женско племе от Азия, което през Троянската война се сражавало на страната на троянците. Художникът обаче представя не сблъсъка между две вражески войски, а момента, в който идващите отляво гърци застигат амазонките върху тесния мост. Така се получава бароков ритъм с неудържима устремност. Движението в композицията започва от левия край на картината с ездача върху разкошния бял кон — едва ли друг живописец умее като Рубенс да предаде красотата и огнения темперамент на породистия кон — а под него една яздеща амазонка се мъчи през труповете да избяга от преследвачите си. Докато в средата на моста вплетената в яростен двубой група сякаш внася известно забавяне в композицията, отдясно борбата преминава в „нечовешки хаос“: в дъното амазонка с шлем на главата се мъчи да спаси своя трофей — отрязаната глава на неприятел — от нападащия я мъж; на височината на моста вран кон препуска в бесен галоп надясно, повлякъл подир себе си своята паднала на земята ездачка; по-долу две амазонки, сгромолясващи се с конете си във водите на реката, описват вихрово кръгообразно движение. Художникът ни показва една съдбоносна драма, видение с несравнимо по силата си въздействие.

Многобройните поръчки, които майсторът започнал да получава твърде скоро след завръщането си от Италия, го накарали да уреди голямо ателие-предприятие, в което разделянето на труда станало правило. „Рационалната организация на художествения труд, която намира последователно приложение първо в ателието на Рафаел и по принцип отделя художествения замисъл от неговото изпълнение, изхожда от предпоставката, че художествената стойност на картината се съдържа вече без остатък в картона или проекта и че транспонирането на изобразителната идея в окончателната й форма има второстепенно значение“ (А. Хаузер). Особено при работите, чието изпълнение е било поверявано на най-способния Рубенсов ученик Антонис ван Дайк, е доста трудно да се реши дали оценката и признанието трябва да се ориентират към замисъла или към неговата живописна реализация. Подобен проблем възниква и при „Поклонение на влъхвите“ от картинната галерия в Сансуси. Тази картина със сияйно ярък колорит и раздвижена фигурна композиция, имаща за съдържание един много често разработващ от Рубенс сюжет, е изпълнена по проекти на майстора от Ван Дайк, който при това е вложил и собствени хрумвания.

Антонис ван Дайк започнал да работи в ателието на Рубенс около средата на второто десетилетие на века. Той участвувал дейно в изпълнението на датиращия от 1617 г. цикъл, имащ за тема разказаната от Ливий история на римския консул Деций Мус, както и в изписването през 1620 г. на картините за потона на йезуитската църква в Антверпен. В сключения с Рубенс договор за изработването на картините, унищожени от пожар през 1718 г., се казва изрично, че „Ван Дайк заедно с няколко други ученика“ ще поеме изпълнението им по скиците на майстора. Макар на Ван Дайк да не било съдено да се издигне до неповторимата творческа самобитност на своя учител и да упражни същото широко влияние, той все пак далеч надвишава останалите Рубенсови ученици, които само в редки случаи са успявали да се изтръгнат от анонимността на ателийния колектив. Значителни постижения Ван Дайк има преди всичко като портретист; създадените на английска земя портрети със своята изискана резервираност и светска елегантност са отговаряли на вкусовете на клиентите му от двореца и аристокрацията и чак до 19 век са упражнявали влияние върху портретната живопис в Европа.

Повествователното изкуство на Рубенс е възхвалил самият Винкелман и го е сравнил с Омировото — похвала наистина висока, но и блестящо оправдана от картина като „Персей и Андромеда“. Сюжетът е взет от „Метаморфози“ на Овидий. Етиопската царица Касиопея се хвалела, че била по-хубава от нереидите. Разгневеният бог на морето Нептун изпратил с наводнение едно морско чудовище, което причинило тежки пакости на страната. За да се избавят от него — така гласял съветът на оракула — царската дъщеря Андромеда трябвало да бъде принесена в жертва на змея. Нещастницата била вече привързана към скалата, когато там я съзрял Персей, връщащ се на своя крилат кон от победоносна борба с Медуза. „Отначало тя, девойката, мълчи и се свени да проговори на мъжа и сигурно би закрила целомъдреното си лице с ръце, ако не беше вързана.“ След като получил уверението на родителите, че ще му дадат Андромеда за жена, Персей убил змея.

Рубенс пресъздава в картината си описаната без повече подробности от Овидий сцена: Персей в блестящи доспехи и яркочервена мантия развързва Андромеда. Двете палави амурчета, които му помагат, не оставят никакво място за съмнение, че тук се разиграва нежен любовен дует. Силен и мъжествен е навикналият на победи герой, трогателно безпомощна в своята голота е девойката, свела глава и не смееща да погледне освободителя си. Три други игриви амурчета се занимават с уморения от боя Пегас, а съвсем вляво лежи в морето убитото чудовище.

Художникът е изписал този сюжет в два варианта. Берлинската картина, която с някои важни отклонения повтаря създадената вероятно по-рано композиция в Ленинград, се налага като по-зрялото решение. Обстоятелството, че Рубенс е разработил този митологичен сюжет тъкмо по това време, се обяснява с политико-алегоричното тълкуване на темата. Както е установил Ханс Герхард Еверс, през 16 и 17 век е било обичайно освобождаването на Андромеда да се изобразява при официални поводи, а именно върху триумфални арки: отъждественият с Персей владетел освобождава олицетворената от Андромеда държава от чудовището, което може да символизира най-различни беди, били те въстания или войни. През 1621 г. изтичал срокът на дванадесетгодишното примирие между Испания и Холандия, така че имало опасност от ново разпалване на военните действия.

Рубенс бил приятел с антверпенския търговец Даниел Фурман, за чиято дъщеря Елена по-късно се оженил. Установено е, че художникът е портретувал на няколко пъти Сузана, друга, по-голяма дъщеря на многодетните съпрузи Фурман; при смъртта на Рубенс в негово притежание се оказали четири такива портрета. Картината от Лондон, създадена сигурно докато е била още жива първата жена на художника — Изабела Брант, е носела наименованието „Le chapeau de paille“ (Сламената шапка). Както показват най-новите изследвания, това старо инвентарно обозначение се отнася за един портрет на Сузана като пастирка (Брюксел, частно притежание), но не и за полуфигурния портрет в Лондон, защото тук двадесет и пет годишната жена носи плъстена шапка, украсена с пера. Тя е скръстила ръце под гърдите си, широкополата шапка засенчва наполовина лицето. Приветливо усмихната, тя гледа с големите си очи към запленения от красотата й живописец, който с тази своя творба е създал един от най-прекрасните си женски портрети.

От другите изображения на Сузана Фурман ще споменем рисунката във виенската сбирка „Албертина“. Както личи от фрагмента от „Увенчаване на Диана“, главата от виенската рисунка тук явно е послужила за образец: на нея отговаря единствената облечена фигура, захапваща плод, вдясно зад богинята на лова.

Картината с Диана, изпълнена по проект на майстора в по-голямата си част от негов ученик, е украсявала камина в холандския дворец на оранската династия Хонселарсдейк, преди да стигне по наследствен път в Прусия през 1742 г. Въпреки различното развитие на Северна и Южна Нидерландия двете части на страната продължавали да поддържат оживени стопански и културни връзки помежду си. Името на Рубенс се ползувало с широка известност и в Холандия, където неговите творби будели не по-малко възхищение. Не друг, а самият Рембранд, който на млади години се намирал под силното влияние на Рубенсовото творчество, колекционирал картини и рисунки на великия фламандец.

От Изабела Брант художникът имал три деца. Първородната му дъщеря Клара Серена умряла на дванадесет години, а малко по-късно, през 1626 г., починала и майката. В този портрет са представени двамата сина Алберт и Николаус. Без да губи нещо от юношеската си свежест, около четиринадесетгодишния Алберт е заел вече позата на млад кавалер. В черен костюм, с голяма шапка на главата, той е кръстосал крака, облегнат на постамента на колона. Книгата, която държи в дясната си ръка, показва, че безгрижното детство вече е отминало за гордия ученик по латински. По-малкият му брат пък, когото той сякаш закрилнически е прегърнал с лявата си ръка, все още може да си позволява детински развлечения. Без да обръща внимание на зрителя, облеченият с пъстроцветни дрехи Николаус е погълнат от играта си с малката птичка.

Полудетският, полувъзрастен вид на големия, малкият — още изцяло в необременения свят на детето, братската обич, свързваща двете деца, които любовта и грижите на бащата закрилят от суровата действителност всичко това Рубенс е съумял да предаде в тази си майсторска творба. За дарбата на художника да разбере и охарактеризира детето в неговата съкровена същност свидетелствуват не само многобройни други портрети, но и палавите амурчета и ангелчета в картината му. За тях, както и за образите на младенеца Христос и на малкия Йоан му позирали понякога и собствените му деца. Така например той е използувал прелестната рисунка на малкия Николаус с коралова верижка за фигурата на Исус в картината „Богородица, почитана от каещи се грешници и от светци“ (Касел), а детската глава от Берлинския музей, срещаме отново при един ангел в „Мадона с венец“ (Мюнхен). Етюдът с маслени бои, приписван от някои на Ван Дайк, представя около двегодишния Алберт, който — като по-малкия си брат в по-сетнешния двоен портрет — държи вързана за връв птичка; птичката и ръцете на детето обаче са добавени едва по-късно от Рубенс.