Мария Прокоп
Пиеро дела Франческа, Ботичели, Гирландайо (4)

Доменико Гирландайо
(1449–1494)

Гирландайо е съвременник на Ботичели. Той е роден през 1449 г. също във Флоренция. Същинското му име е Доменико Бигорди. Не ни е известно защо се е нарекъл Гирландайо. Според разказа на Вазари, биографа от 16 век, той дължал прякора си на бронзовите венци с цветя — или гирлянди — които работел баща му. Баща му обаче не е бил златар, а се е занимавал с търговия.

Доменико се учи на художествено майсторство в ателието на Алесо Балдовинето, човек с поетична душа. Но заедно с това той следи с широко отворени очи творчеството на всички свои изтъкнати съвременници, най-вече на Филипо Липи. Той е художник, който работи много и бързо. Обича обстоятелственото повествование. Най-типична творба от ранния му творчески период е фресковият цикъл в параклиса в Сан Джеминиано (1475 г.), изобразяващ живота на св. Фина. Между 1476 и 1478 г. Гирландайо работи в Рим, но тамошните му произведения не са запазени. През 1480 г. той е отново във Флоренция и украсява заедно с Ботичели църквата „Онисанти“ („Всички светци“). Когато Ботичели изписва св. Августин, той рисува учения св. Йеремия, а в манастира до църквата създава своя шедьовър — стенописа „Тайната вечеря“. През 1481 г. отново отива в Рим, за да участвува заедно с Ботичели и други художници в изписването на Сикстинската капела. Редом с изображенията на отделни папи в пояса на прозорците той изписва сцената „Христос повиква Петър и Андрей за апостоли“. Завърнал се във Флоренция, Гирландайо създава между 1480 и 1490 г. най-значителните си произведения: в църквата „С. Тринита“ („Св. Троица“) украсява с фрески олтара на параклиса на семейство Сасети (1483–1486), а в църквата „Санта Мария Новела“ („Нова св. Богородица“) изписва големия хор с поредица монументални стенописи, представящи живота на Богородица и Йоан Кръстител (1486–1490); освен това изработва картона за 4 стъклописа на прозореца на източната стена, както и някогашния главен олтар, част от който се пази в будапещенския Музей за изящни изкуства. Този разкошен ансамбъл е изработен по поръчка на благородника Торнабуони от известния род на майката на Лоренцо Медичи. По това време Гирландайо има вече голямо ателие, в което срещаме и Микеланджело.

През осемдесетте години на века в творчеството на Гирландайо все по-ярко се проявява влиянието на привързаната към битовите подробности нидерландска живопис. Картините „Поклонение на пастирите“ и „Дядо и внук“, които репродуцираме и ние, са характерни примери за това влияние. Връзките с фламандските художници се осъществяват чрез флорентински търговци, които поръчват картини в Нидерландия или пък канят художници от там. Върху творчеството на Гирландайо и тогавашна Флоренция най-голямо въздействие оказва стенописът „Рождество Христово“ на Хуго ван дер Хус, изработен по поръчка на Томазо Портинари; от 1477 г. тази картина краси олтара на флорентинската църква „С. Еджидио“.

Редом със споменатите големи ансамбли Гирландайо изпълнява безброй по-малки поръчки. Той е отличен майстор и в областта на мозайката, което можем да установим и днес, ако се вгледаме в сцената „Благовещение“, намираща се върху тимпана на страничната врата на флорентинската катедрала. Смъртта го застига неочаквано през 1494 г. в разцвета на творческите му сили, на 54-годишна възраст.

Поклонение на пастирите. 1485 г. Темпера, дърво, 167 x 167 см. Флоренция, църквата „С. Тринита“.

Картината представя раждането на Христос сред богат с антични възпоминания, просторен пейзаж. На предния план Богородица е коленичила над положеното върху края на широката й синя мантия новородено дете. Зад детето се вижда античен саркофаг, служещ за ясли. Ролята му е подчертана и от латинския надпис, в който духовникът Фулвий от Помпей съобщава, че този гроб, съхраняващ костите му, ще дари някога на света бог. Зад саркофага се виждат вол и магаре — традиционни елементи на християнската иконография. Отдясно идват трима пастири, за да се поклонят на младенеца. Това са три различни, реалистично изобразени човешки типа: единият е сключил загрубели ръце, вглъбен в себе си, другият сочи с любопитство детето, а третият се вглежда в агнето, което носи като дар в ръце. Йосиф, подпрял чело на десницата си, се е извърнал от главното действие и с внимание следи шествието на тримата влъхви.

Рождество Богородично. 1486–1490 г. Фреска, Флоренция, църквата „Санта Мария Новела“.

Художникът пренася сцената в богата къща на флорентински патриции от края на 15 век. Ренесансовите мраморни стълбове разделят обширното помещение на две части. В дясната част — изобразена на нашата картина — виждаме стаята, в която е родилката Ана. Стените на помещението са облицовани с ламперия, украсена с интарзия. Изображенията на отделните табла съдържат и името на майстора — Бигорди (Гирландайо). Над тях стената завършва с мраморен фриз, изобразяващ ефирния танц на ангелчета, мотив, който така често се среща в ренесансовото изкуство. В стаята върху повдигнато на постамент легло се е облакътила Ана и щастливо гледа как на преден план дошлите да помагат жени се готвят да изкъпят новороденото. С голямо майсторство е изписана прислужницата, която идва с бърза крачка отдясно и грациозно налива вода в съда. Това е художествен образ, който свидетелствува за лирично чувство у автора.

Рождество Богородично (лявото продължение на предишната картина).

Картината изобразява жените, които идват да посетят новороденото. В лицето на богато пременените гости художникът е представил някогашните благородни флорентински дами. Младото момиче в пищна дреха от златен брокат, което върви най-напред, е дъщерята на богатия банкер, поръчал картината. Изобразените зад девойката жени, които са на различна възраст и с различно изражение на лицата, говорят за голямото майсторство на Гирландайо като портретист.

В левия заден план на картината, т.е. в горния край на стълбището, което води към стаята на родилката, е представена сцена, предхождаща раждането на Богородица — моментът, в който Ана споделя радостната вест с Йоаким.

Пирът на Ирод. 1486–1490 г. Фреска, Флоренция, църквата „Санта Мария Новела“.

Тази голяма по размери фреска е изписана върху дясната страна на църковния хор над трипоясния цикъл, който изобразява живота на Йоан Кръстител. Многобройни гости са насядали около П-образна маса в разчленена от колони просторна ренесансова зала. Вдясно са мъжете, вляво — жените, а в центъра е господарската маса на Ирод. И докато на преден план Саломе играе своя омагьосващ царя танц, отляво слугата носи отрязаната глава на Йоан Кръстител, при вида, на която Ирод се стъписва. Изобразеният в дъното просторен пейзаж засилва впечатлението за пространствена дълбочина.

Майсторът е предоставил по-голяма свобода на учениците си при изписване детайлите на тази картина, която се намира на височина над 10 метра и следователно не може да бъде подробно разгледана от зрителя. Разликата в равнището на художественото изпълнение е твърде очебийна, ако сравним например малко скованата фигура на Саломе с непринуденото движение и лекия рисунък на момичето, което налива вода в картината „Рождество Богородично“.

Св. мъченик Стефан. Около 1490 г. Темпера, дърво, 191 x 56 см. Будапеща, Музей за изящни изкуства.

Репродуцираната тук картина представлява страничен стенопис от главния олтар на църквата „Санта Мария Новела“ във Флоренция, чийто хор е украсен с представените по-горе фрески. До 1804 г. олтарът се е намирал на първоначалното си място, но тогава бил разтурен и отделни части от него са попаднали в различни чуждестранни сбирки. Музеят за изящни изкуства в Будапеща е откупил тази творба през 1914 г. в Париж от търговец на художествени произведения.

Облеченият в дяконски дрехи светец е застанал сред малко полукръгло помещение, което е увенчано с често срещащия се в ренесансовото изкуство мотив във форма на раковина. В десницата си той държи палмова клонка, символ на мъченичеството. Скулптурният строеж на фигурата се подчертава от острите светлосенки на червените и сини дрехи. Погледът издава лиричен темперамент.

Дядо и внуче. Краят на 1480-те години. Табло, 62 x 46 см. Париж, Лувър.

Тази картина е един от най-характерните примери за проникновения хуманизъм на Гирландайо. Лицето на стария човек не е красиво: по широкия нос и челото се виждат брадавици, очите са хлътнали, уморени, чертите на лицето — повехнали, а проникващата през прозореца светлина подчертава всичко това. Но сведените надолу, едва отворени очи излъчват топлота, която озарява целия образ. За да може по-многостранно да охарактеризира миловидното русокосо момченце с червена шапка, художникът го рисува така, че да се вижда и лявата ръка. Подалият се от червеното елече черен ръкав на риза върху тази крехка детска ръка веднага привлича вниманието. Над детската глава, през прозореца, се вижда просторен пролетен пейзаж, чиято свежест и водещи надалеч лъкатушни пътеки са лирична характеристика на изправеното пред далечно бъдеще дете с богато въображение. В противовес на това дядото седи пред едноцветна, сива стена.