Юдит Сабади
Роден, Климт, Мунк (4)

Едвард Мунк
(1863–1944)

Творческият път на Мунк е доста разнообразен: художникът се развива успоредно с възникващите стилови направления, взема участие в международни изложби, постоянен посетител е на едно кафене, където се подемат нови инициативи в изобразителното изкуство, но никога не успява да се освободи от самотата си — и това именно определя неговата човешка и творческа същност.

Едвард Мунк е роден в Льойтен, Норвегия, в мрачната и строга атмосфера на един дом, често спохождан от сянката на болестите и смъртта. По-голямата част от живота си Мунк прекарва в Осло, но през 1916 година се оттегля в имението си в Екели, където живее самотен до последните си дни.

В Париж през 1889 г. той попада под влиянието на Уистлър и Мане, но още същата година под впечатлението от един танцов локал в Сен-Клод записва в дневника си следната мисъл, която бележи поврат в творческото му развитие: „Не е необходимо повече да се рисуват интериори с четящи мъже и плетящи жени. Необходими са живи хора, които дишат, чувствуват, страдат, обичат…“ В тази бележка вече се крие мисълта за създаване на „фриз на живота“, който, вдъхновен от символизма на епохата, да разказва за човешкия живот и за първичните сили, които го движат.

Въпреки че е получил първия тласък за това в Париж, Мунк все пак оформя символистичния си светоглед в Норвегия. Това е време на голям духовен кипеж на север, настъпил под влиянието на идеите на Стриндберг и Ибсен, а така също и в Германия, където той пребивава от 1892–1895 година и се запознава с новото художествено течение на сецесиона.

По замисъл картините му от това време вече представляват въведение към „фриза на живота“: „Пубертет“, „Жената и смъртта“ и „Целувката“ се раждат от идейния мир на Ибсен; заедно с това те ни дават възможност да проникнем в дълбокия водовъртеж на индивидуалните проблеми на художника, който все още си служи с натуралистични средства. Характерното за него неспокойно и застрашително напрежение се появява в творбите му, когато мисловният процес вече не е в състояние да възпре живата емоция и напора на житейския опит.

Чувствената му натура откликва на много и най-различни дразнители, но по начало неговата емоционалност се подхранва от два основни източника. Единият е самотата, почти неизменно изпитваното потискащо чувство „човек винаги е сам“. Вторият е желанието му да се изтръгне от уединението. Това е и пътят, който го отвежда към проблема за отношенията между мъжа и жената — тези отношения Мунк схваща като опит за взаимно разбирателство, за прекъсване на изолацията, завършващ обаче винаги с провал и разочарование. Картините „Целувката“, „Влечение“, „Ревност“, „Раздяла“, „Мадона“ и „Вампир“ отразяват отделните периоди на опити, копнеж и разочарования, на възраждаща се надежда и все по-дълбоко обезверяване, които Мунк е изживял.

През 1896–1897 година Мунк е отново в Париж, където наблюдава френския художествен живот през призмата на свой вече оформен естетически мироглед. Занимава го предимно изкуството на Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек. От една страна, въздействието на тези художници, от друга — влиянието на плоската и силуетна техника на Бернар прави изкуството му все по-декоративно, с подчертана склонност към силуетното изображение, което подсилва израза на отчужденост и изолираност. Фигурите му не могат да излязат от затворената дъга, описваща телата им: живеещи една до друга, но всяка за себе си, те са обитатели на един недостижим свят. В творчеството на Мунк линията добива все по-дълбок смисъл и значение, особено при отразяване безнадеждната самота на мъжа и жената. От друга страна, тъй като все по-често се занимава с тиражна графика — предимно гравюри на дърво — опростената, чиста форма и линия се превръщат в жанрово изискване.

Десетте години след пребиваването му в Париж са най-самобитният и характерен период в творчеството му. По това време той претворява във форми всичко, което изпълва емоционалния му свят, и се възвръща отново към всичко онова, което му убягва. Всъщност през 1902 година той завършва своя „фриз на живота“, в който отразява дълбоката същност на идеите си: съвършената близост в любовта („Целувката“), изпепелената любов („Раздяла“), жената като първоизточник на живот („Мадона“) и жената като носител на смъртта.

През 1908 година Мунк изпада в тежка нервна криза, от която се съвзема, но за по-нататъшното му творчество е характерен не вече трагизмът, а една примирена ведрина. Тази ведрина всъщност разрешава проблемите, но и отнема на изкуството му неговата предишна сила: бурните страсти замират, успокоена е демоничната борба на инстинктите. Напрежението на формите се разтапя в леките вибриращи колоритни петна на импресионизма и Мунк, който в 1912 година участвува в кьолнската изложба „Зондербунд“ като един от основоположниците на модерната живопис — наред със Сезан, Ван Гог и Гоген, — всъщност вече се връща отново към стария художествен метод от края на 19 век.

Почти забравил някогашните си търсения и борби, той работи неуморно до смъртта си в 1944 година. Едва през последните години у него се възражда отново острият, суров живописен маниер, едрият щрих, сгъстените, опростени изразни средства. В портретите, които си рисува на стари години, художникът се вглежда горчиво в себе си и не се стреми да смекчава небесносините и бледолилавите тонове на някогашната си колоритна гама.

Предният план на тази картина е зает от фигурата на изгърбено, приведено напред тяло на крещящ човек с ужасено лице и неестествено удължени ръце, с които той запушва ушите си. В дъното се виждат две отдалечаващи се малки, цилиндрични фигури на мъже, които не подозират нищо за неизмеримото отчаяния на крещящия. Неспокойно раздвиженият пейзаж и виещото се червено небе са в плен на същата непозната, страховита сила, която гнети изоставения, уплашен човек. С този си ранен шедьовър Мунк става предвестник на експресионизма; пейзажът също е изразител на идеята, подсилва общото потискащо настроение на картината.

Това е картина, която изобразява раздялата, а същевременно невъзможността на тази раздяла: кичур от дългите коси на трептящата като видение женска фигура се увива около врата на изоставения мъж. Макар че символът сам по себе си е доста банален, картината въздействува силно върху зрителя: особеното настроение, породено от бледите северни багри и светлини, капризните очертания, опростените форми и играта на източените линии придават някаква магическа сила на примитивната идея, символичното събитие се издига до съдбовна непреодолимост. Контрастът между фосфоресциращите лилави нюанси на фона, синьо-зелените багри на брега и топлия червен цвят на храста на предния план задълбочава и подсилва меланхоличното настроение на картината.

На бледа лунна светлина в странната, почти никога не притъмняваща нощ танцуват двойки. Не музика, а опиянение от взаимната близост съпровожда призрачния танц, но лицата са разкривени в сатанински гримаси. Картината отразява не само символичния смисъл на срещата между мъжа и жената — в лицата на двете бленуващи жени, които затварят от страни картината като в рамка, намира израз самотата, изолираността на прокълнатия човек. Тъжната отчужденост в този танц на живота придава някакво покъртително достойнство на всяка от облечените в бяло и черно танцуващи фигури, оживени от демоничния трепет на освободените инстинкти.

Сред картините, изпълнени с неспокойно, трагично настроение, тази хармонична творба, пресъздаваща атмосферата на тих провинциален неделен ден, е почти единствена по рода си в творчеството на художника. Три празнично облечени момичета, облегнали се върху парапета на мост, са зареяли поглед във водата, в която се отразяват тъмните петна на крайбрежните дървета и затворените фасади на близките къщи. Твърдата перспективна линия на моста и острата крива на пътя уравновесяват останалите затворени форми — малкото оранжево слънце, оформената като хълм корона на дървото, плътно застаналите една до друга разноцветни фигури на момичетата. Над пейзажа и момичетата се издига безкрайното небе, в чиято ведра синева трепти възторжено чувство.

По заснежен път вървят две фигури, на едната, от които се виждат само шапката и засенченото лице; другата е включена в композицията до кръста. Те са безмълвни и почти незабележими в тази творба, чиято главна тема е пейзажът: губещата се в далечината алея, лилавите, сливащи се в накъсан воал оголени клони на дърветата. Въпреки че на пръв поглед изображението е свежо, породено от непосредствено впечатление от природата, ударението пада върху скрития подтекст: от бурния, неспокоен ритъм на дърветата, от обърканите, блуждаещи листа и замайващата, губеща се в далечината перспектива се излъчва тъжно, потискащо настроение. Композицията и колоритът, „плачещото“ синьо и болезнените виолетови цветове напомнят атмосферата на „Писъкът“, но тук изразът е по-лиричен, по-резигниран, по-поетичен.

Автопортретът се явява доста често като тема в творчеството на Мунк — млад мъж със скулесто лице и строги черти, по-късно с горчиво изражение и критични очи, докато в автопортретите от последните години на живота му го виждаме като уморен, сломен от живота старец. Един от тях, който същевременно е и правдив документ за живота му, е автопортретът на майстора, наближаващ осемдесетте, застанал между леглото си и стенния часовник. Картините, покриващи стената на стаята, сега служат като фон на застаналия съвсем непринудено, без каквато и да е поза художник, от чието осветено чисто чело и уморени очи лъха мъдрото спокойствие на примирението със смъртта.