Илдико Наги
Грюневалд, Дюрер, Холбайн (2)

Грюневалд
(1455/60-1528)

Личността на Грюневалд е една от най-големите тайни в историята на изкуството. Приживе той бил признат художник, но след неговата смърт било забравено дори името му. Само така може да се обясни, че 150 години по-късно Йоахим фон Зандрарт, първият животописец на немските художници, нарича майстор Матис (Mathis) погрешно Грюневалд. Днес изследователите вече са установили, че макар и по това време в същия град, където е живял художникът, да е съществувало семейство художници със същото име, този майстор не произхожда от тях. По всяка вероятност истинското име на художника е било Матис Найтхарт (Mathis Neithart), което по-късно той е променил на Готхарт (Gothart). Въпреки това както в съзнанието на поколенията, така и в специалната литература той е известен под името Грюневалд.

Той е роден през 1455–1460 г. във Вюрцбург. Баща му бил майстор строител. Според някои документи около 1480 г. той живее и работи в Ашафенбург, но от 1490 г. за цяло десетилетие източниците не споменават нищо за него. Може да се предполага, че през тези години Грюневалд е пътувал. Може би е бил и в Базел, където навярно е работил илюстрации с дърворези. Следващите сведения го споменават в 1501 г. като жител на Зелигенщат, където имал къща, преуспяващо ателие и работил с помощници. В най-ранната позната ни негова работа, създаденото през 1503 г. „Поругание на Христос“, вече се виждат всички характерни особености на неговото изкуство: наситеност и затвореност на композицията, необикновена изразителна сила, великолепна оркестрация на цветовете. По-късно го виждаме като художник на служба при архиепископството в Майнц, където той ръководи и преустройството на замъка. Грюневалд се занимава с различни технически дейности, проектира кладенци, поправя уредбата за текуща вода в замъка, а някои писмени източници го споменават като скулптор. През 1515 г. той завършва най-голямата си творба — Изенхаймския олтар. В 1520 г. заедно с тогавашния архиепископ на Майнц и Албрехт фон Бранденбург той присъствува в Аахен на коронацията на Карл V и там се среща с Дюрер. По неизвестни причини в 1526 г. художникът напуща службата си при архиепископа. От отделни сведения можем да заключим, че по всяка вероятност той е бил във връзка с въстаналите селяни. Известно време пребивава във Франкфурт, след това в Магдебург и накрая се установява в Хале, където в 1528 г. градската община го приема на работа като водостроител. През същата година, на 31 август, Грюневалд умира.

В наследството, което е оставил, освен инженерните инструменти и рисувателните пособия, както и недовършените картини, са намерили и едно издание на Лютеровата Библия.

От работите на Грюневалд са запазени само двадесет и три картини и малко повече от тридесет рисунки, които поставят пред изследователите не по-малко проблеми, отколкото неговата личност. Изкуството му е съвсем индивидуално. Той си служи с изразни средства, непознати през неговата епоха. В продължение на цели столетия той бил забравен, за да могат в началото на 20 век някои течения в изкуството да го приветствуват като свой духовен предтеча. Той не търси като Дюрер правилата на художественото изобразяване, а, напротив, понякога отхвърля познатите вече правила именно в интереса на художественото изобразяване. Той не поставя като Холбайн критерия на разума и размисъла между себе си и предмета. Нещо повече, главният му стремеж е да отъждестви себе си с това, което изобразява, и да го представи така, че и зрителят да се отъждестви с него. „Най-добрият изразител на вътрешното изживяване“ — казват за него почитателите на изкуството му. Истинският предмет на неговите картини е разиграващата се в душата драма. Заради нея той се отказва от обичайното изобразяване на библейските събития, поставя едно до друго събитие и символ, отклонява се от законите на анатомията и перспективата. Гамата на неговите чувства е необикновено широка. Тя обхваща всички дълбочини на човешката душа — от топлите съкровени чувства през различните степени на болката до възвишения порив. Грюневалд пресъздава с потресаващ реализъм страданията на тялото, животинската жестокост и отблъскващите изопачавания, родени от една свръхвъзбудена фантазия. Главно изобразително средство на неговия творчески замисъл са цветовете и светлината.

Неговата най-значителна творба е Изенхаймският олтар — шедьовърът на този тип олтарни крила. Към украсения със статуи олтарник (статуите не са работа на Грюневалд) са прикрепени от двете страни по две подвижни и едно неподвижно крило, като по този начин олтарът придобива три различни профила. Към Изенхаймския манастир на антонитите имало болница за различни заразни болести. От този орден произхождали и папските лекари. Образът на патрона на ордена, отшелника св. Антоний, който между другото бил светецът-закрилник от чума, както и подборът на изобразените други светци-закрилници от различни епидемии и болести подчертават основната тема на творбата — идеята за избавлението, която е свързана със задачите на ордена. Композирането на фигурите, както и настроението на творбата може би са били повлияни от литературни произведения, като например бързо разпространяващите се „видения“ към края на Средновековието. Но всъщност и това не ни дава ключ, с който да обясним всеки детайл. Изенхаймският олтар е най-самобитната творба на Грюневалд, последното лумване на немската Готика и като всичко, което бележи края на една епоха, той е и начало на нещо ново.

Поругание на Христос 1503 г. Темпера на дъска, 109 x 73 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Грюневалд умее прекрасно да изразява възбудените страсти. В тази картина с особена сила са предадени жестокостта и бруталността. В сгъстена вертикална композиция художникът изобразява поруганието на Христос. Напрежението, липсата на пространство засилват още повече потискащото ни чувство. Измъчената фигура на Христос се губи в този прилив на човешка жестокост, където само един съчувствен жест се опитва да възпре тлъстия, със затъпяло лице пазач. Десният преден план на картината е запълнен от фигурата на палача. Неговата стойка, изразът на лицето му свидетелствуват за обмислена жестокост. На тъмния фон се откроява ярко един юмрук, готов да нанесе удар. Оттук през главата, раменете и вързаните ръце на Христос, през фигурата на палача до възела на въжето минава един динамичен диагонал, който обединява трите фигури и цялата плоскост на изображението.

Голгота (детайл от Изенхаймския олтар) 1512–1515 г. Темпера на дъска, 269 x 307 см. Колмар, Галерията.

Според Библията при смъртта на Христос слънцето залязло и над света настъпил пълен мрак. На фона на „Голгота“ от Изенхаймския олтар са черно-зеленото потъмняло небе и смътните очертания на пейзажа. В средата се издига огромният кръст, а на него фигурата на Христос, по-голяма от човешки ръст, изобразена с натурализма на късната Готика. Картината е разделена на две части — света на живите и света на мъртвите. Грюневалд избира за предмет на изображението не кръстната смърт, а идеята за избавлението. Затова той е поставил тук и Йоан Кръстител, който по това време не е бил вече жив. Йоан сочи значението на избавлението. До него е агнето — символ на Христовата жертва. Групата от лявата страна е най-драматичният елемент на картината. Мария, която олицетворява болката, стигаща до несвяст, припада в ръцете на евангелист Йоан. До тях е коленичила Магдалена, чиито разпилени коси и силно нагъната дреха са израз на изгарящата я болка. На нейните умолително издигнати ръце отговарят вцепенените от смъртта пръсти на Христос.

Богородица с младенеца (детайл от Изенхаймския олтар) 1512–1515 г. Темпера на дъска, 265 x 304 см. Колмар, Галерията.

Тази творба е детайл от средната картина на втората композиция на Изенхаймския олтар. Неземна светлина озарява рождествената нощ. От небето долитат ангели в светлината — сами превърнали се в светлина — за да известят на пастирите за раждането на Спасителя. Отляво подплашени агнета тичат надолу по планината. На преден план е седнала Мария в червена дреха и синьо наметало. Цъфтящата до нея роза, затворената градина, синьото море на фона са все нейни символи. Тя държи нежно в ръцете си Младенеца, чиято дрипава пелена свидетелствува за земните условия, при които се е родил. Исус гледа майка си, но нейният поглед се плъзга над него с печална усмивка, сякаш тя предварително вижда съдбата на своето дете. Отляво като символ на Христос е провиснало клони смокиново дърво.

Възкресение Христово (детайл от Изенхаймския олтар) 1512–1515 г. Темпера на дъска, 269 x 143 см. Колмар, Галерията.

Според легендата Христос възкръснал на третия ден след ужасната си смърт на кръста. В това изображение намира пълен израз идеята за избавлението, която обединява отделните табла на Изенхаймския олтар.

Разчупват се обковите на гроба, пада капакът на ковчега, яркото сияние на Христовото възкресение озарява тъмната нощ. Саванът следва пътя на издигащото се нагоре тяло. Отначало на бели вълни, а после осветен от сиянието, той се увива около тялото, на което само петте пламтящи рани говорят за изтърпяната мъченическа смърт. Войниците, зашеметени от небесното сияние, падат на земята. Изобразените в ракурс фигури показват, че Грюневалд подобно на италианците е бил голям майстор на перспективата.

Среща на отшелника Свети Антоний със Свети Павел (детайл от Изенхаймския олтар) 1512–1515 г. Темпера на дъска, 265 x 141 см. Колмар, Галерията.

На картината е изобразен див планински пейзаж. От сухите дървета висят гнили мъхове. Мрачни скали и извисяващи се в небесата снежни планини обкръжават двамата светци. Тази неспокойна и вибрираща природа заобикаля символа на мира и покоя и изпълва картината с необикновено напрежение. Палмата зад гърба на св. Павел му дава не само храна и облекло, но и олицетворява мира, в който живее оттеглилият се от света отшелник. Питомната сърна пред него символизира радостта на духа, а на фона пристъпва елен, за да пие от изворите на истината. От висините долита гарванът, който всеки ден носи хляб на св. Павел. В загърнатата със синьо наметало фигура на свети Антоний — както личи от герба на земята до него — Грюневалд е изобразил Гуидо Гуерзит, който поръчал олтара.

Срещата на Еразъм и Мавриций. Около 1520 г. Темпера на дъска, 226 x 176 см. Мюнхен, Старата пинакотека.

Свети Мавриций, единият от военачалниците на таванския легион, често бива изобразяван като негър поради произхода и името му. По всяка вероятност Грюневалд е използувал като модел за светеца статуята на главния олтар на църквата в Хале. Облечен в немски рицарски доспехи, пристъпвайки с убеждаващ жест, Мавриций се обръща към събеседника си. Зад него стои въоръжен войник, а на фона заплашително стърчат копия. Войниците едва се виждат. Прекрасно е предадено блестящото сребро на ризницата и ослепителният блясък на скъпоценните камъни върху екзотичната тиара.