Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (9)

Глава VIII

В Париж той приел поканата на Сироа — купувача на военните му картини — да живее и работи у него. Това е станало вероятно в края на 1710 г., веднага след връщането му от Валансиен. Той бил на двадесет и шест години, за онези времена зрял мъж, чиято младост е преминала. Той обаче не могъл да изживее тази нормална човешка младост, с простото, радостно усещане на здраве, сили и духовен подем. Той отдавна бил сериозно болен. Юношеството, младостта и зрелостта се измервали само с вътрешния пламенен, но скрит живот, с непрекъснатата работа на фантазията, с четенето, размишленията и часовете, прекарани пред статива.

Той е зрял човек, но като художник още търси себе си, макар че славата вече се приближава към него. Предлагат му работа — особено на батални теми. Но той напълно е изстинал към тях — има едно способно момче, господин Патер — нека той се занимава с тези неща.

Нито един от биографите му, нито един от документите не говори, че известността е направила Вато по-весел или по-уверен в себе си. Никъде не се споменава за някакви романи, за някакви дори и най-дребни интрижки. В едно от писмата на господин Сироа се говори за болнавостта на Вато като за отдавна известен факт. Писмото е писано в края на 1711 година.

Той работи много, но работата по поръчка го гнети. Понякога просто се крие от клиентите: „Ако пак го налегнат тъга и натрапчиви мисли, бяга от къщи и тогава сбогом шедьовър“ — пише същият Сироа. Обърнете внимание: „ако пак го налегне тъгата“. Пак! Него го мъчи неясното и тягостно вътрешно безпокойство, той страни от хората. Донякъде това е обяснимо. Той, който с такова въодушевление рисува грациозни фигури на актьори, актриси, просто на красиви млади хора, който вече става певец на безгрижните празненства, на обикновените и наред с това деликатни човешки радости, той, сътворяващият на платната си един земен, не безгрешен и поради това по-примамлив рай, не е в състояние дори за миг да се почувствува в него. Той избягва съчувствието на близките и насмешката на чуждите, търси добротата в хората, но ужасно се страхува да не се излъже в тях. Вероятно не само с това се обяснява странността на неговия характер, но нима това е малко!

А струва ни се, че е имало много неща, които са могли да го радват. Той се връща към спектаклите на Френската комедия, към блясъка на панаирните представления. Продължава и почти кървавата, посвоему героична и все пак малко забавна борба на панаирните театри за място и права в Париж. Още преди да замине за Валансиен актьорите от Френския театър намерили начин да склонят краля да издаде на пръв поглед убийствен за панаирните театри указ: на панаирна сцена бил забранен диалогът. Но скоро пред възхитените зрители било показано невиждано дотогава представление — пиеса-монолог. Публиката изпадала във възторг. Кралят забранил и монолозите. Актьорите започнали да ги пеят. След забраната на пеенето актьорите показвали на зрителите свитъци с едро изписани текстове на ролите си и тогава пеели зрителите (подпомагани от пръснати в залата актьори). Преследването на панаирните театри им създавало все по-голяма популярност, а „собствените актьори на краля“ изпадали във все по-смешно положение.

Разбира се, Вато се наслаждавал на това заедно с всички.

Освен това в парижките театрални кръгове ставали съвсем нови събития, свързани с името на още начинаещия, но вече известен литератор на име Ален Рене Лесаж. Още през 1707 година в книжарниците ставал бой между господата, желаещи да си купят книгата му: започнал да превежда от испански език романа на Луис де Гевара „Куцият дявол“, Лесаж написал абсолютно нов роман под същото заглавие. И макар градът, където се развивало действието, да запазил името си Мадрид, всичко, което се случвало под покривите на неговите къщи, било съвсем парижко и всичко това „съвсем парижко“ било показано с такава откровеност и безмилостен блясък, че успехът бил почти толкова грандиозен, колкото успехът, на което и да е театрално представление. Книгата била четена от всички. Четейки я, привържениците на класицизма се възмущавали, останалите я четели и изпадали във възторг. Сега Лесаж предложил на Френската комедия нова пиеса, за която се говорело много и с възхищение.

Има известни основания да се мисли, че Вато и Лесаж са се познавали.

Известно е, че Лесаж уредил на Вато поръчки за две картини със сюжет от „Куцият дявол“. По всяка вероятност Вато не е нарисувал тези картини. А това обещавало гарантиран успех — картини със сюжет от един толкова нашумял роман. Но да оставим тези ненарисувани картини. Интересно е дали тези двама необикновени мъже — още младият Вато и наближаващият четиридесетте Лесаж — са се познавали.

Може би, но едва ли — те не са били представени един на друг и никога не са разговаряли помежду си. Тяхното познанство не е доказано от източниците. Но сигурно са знаели един за друг. И не просто защото Лесаж е намерил поръчки за Вато, а защото Вато е чел книгите и е гледал пиесите му. Не трябва да се забравя колко тесен е бил по онова време кръгът на литераторите, актьорите и художниците; постъпката на едного незабавно е предизвиквала реакция у другите; а като постоянен посетител на театрите, въпреки цялата си необщителност, Вато не е можел да не знае онова, което е ставало около него.

В полза на тяхното познанство говори и това, че те поразително си приличали. И двамата били надменни спрямо онези, от които били зависими. Казват, че веднъж Лесаж закъснял да се яви в един аристократичен дом, където бил обещал да прочете своите съчинения, и посрещнат с укор от домакинята, незабавно си тръгнал. И двамата обичали и разбирали театъра. И двамата правели впечатление на чисти и честни хора. И двамата — разбира се, всеки по свой начин — притежавали чувство за съвременност: Лесаж — социално, Вато — емоционално. И двамата умеели да усещат бъдещето, пак всеки по свой начин.

И така, Лесаж предложил на „собствените актьори на краля“ едноактна пиеса. Те имали нещастието да му откажат, тъй като не счели за възможно да поставят една толкова кратка пиеса. Ако са могли да знаят какво си навличат с лекомисления отказ! Лесаж имал голямо семейство, притежавал талантливо и блестящо перо. От тази едноактна и сравнително безобидна пиеса той направил знаменитата си комедия „Тюркаре“.

Това било скандал. За пръв път перото на комедиографа било насочено срещу новите богаташи — срещу банкерите, откупчиците, срещу продажността и подкупите, за които още никой не се решавал да говори толкова смело и жлъчно. В домовете на богатите аристократи комедията предизвикала възторг, тя била остроумна, осмивала онези, които дворянството не особено обичало. Наистина пиесата не прощавала и на дворяните. Но ако титулуваните чиновници са могли в най-лошия случай да се обидят, читателите от средата на финансовите дейци просто се уплашили. При това техният страх придобил толкова материална форма, че можел точно да се измери. Той струвал сто хиляди ливри. Именно такава била сумата на подкупа, която парижките банкери предложили на Лесаж, за да се откаже от поставянето на новата си комедия. Лесаж имал голямо семейство. Със сто хиляди ливри е можел да преживее много години. Но отказал парите, макар да знаел, че при всички случаи пиесата му няма да бъде поставена.

И само една случайност спасила пиесата. Наследникът на френския престол, вече възрастен човек, слабохарактерен, глупав и болнав, комуто не било съдено да дочака смъртта на баща си, без да иска, извършил добро дело за театъра и литературата. Обиден на банкерите — което често се случвало сред високопоставените велможи — дофинът Луи заповядал пиесата да бъде поставена. Личната мъст на дофина се превърнала в разправа на общественото мнение с аморалността на богаташите. Нека добавим, че историческата проницателност на Лесаж се проявила и в това, че успял не само да разкрие нравите на съвременните му мошеници, но и да види новото поколение — още по-цинично и по-безнравствено.

Вато се върнал в Париж, когато шумът, вдигнат около комедията на Лесаж, скандалът с предложения му подкуп и най-сетне категоричният отказ на драматурга да пише каквото и да било за кралските театри, били в зенита си. И нещо, което особено импонирало на Вато — Лесаж, започнал да работи за преследваните, но неунищожими панаирни театри.

Не бихме желали читателят да остане с впечатлението, че на тези страници като че ли искаме да покажем близостта на изкуството на Лесаж с картините на Вато или връзката на картините на художника със сюжетите на писателя. Тях ги сближава нещо много по-дълбоко от сюжетите или дори от мислите в техните произведения.

И първото, което с невидими, но осезаеми нишки свързва тези двама художници, е тяхната способност да отгатват и да изразяват с перо и четка усещането за мимолетността на времето, понятията и съжденията.

У Лесаж това се усеща в ситуациите и характерите. У Вато — в маниера да вижда и да рисува. И двамата проникват в отвъд огледалната страна на човешките съдби и характери: Лесаж чрез проницателния ум на Куция дявол, който надниква в потайните кътчета на домовете и мислите, Вато — като разбрал двойствеността на видимото, мнимото и действителното. Художникът вижда как все по-безпощадни и изкусни скалпели разрязват обществените гнойници, но него не го привлича изобличаването. Той не е хирург, не е лечител, а наблюдател на недъзите. При това не толкова на обществените, колкото на личните и по-точно на онези, които съществуват в дъното дори на най-безгрижните души. Той не се интересува от гибелните недъзи, а по-скоро от това, че хората, на пръв поглед безгрижни, все пак не могат да забравят за съществуването — макар и далеч от тях — на тези недъзи; на неизбежните нравствени и телесни страдания, които очакват всекиго.

За онова, за което Лесаж, пък и много други съвременници на Вато се осмеляват да говорят открито, жлъчно, с изящен цинизъм, Вато не е казвал в своите картини нищо. Нека повторим; той е бил прекалено стеснителен за каквато и да било патетика, дори за патетиката на съмнението. Още повече, въоръжен със знанията и сарказма на своите съвременници — а всички негови съвременници единодушно твърдят, че Вато непрекъснато и много четял — той никога не пренася прочетеното върху платното. Горестта на знанието и проницателността остават извън рамките на неговите картини, но, от друга страна — и ние още много пъти ще се убеждаваме в това — именно тя е създавала атмосферата на неговите творби.

Разбира се, патосът на Лесажовия „Тюркаре“ нито със сюжетните, нито с емоционалните, нито с философските си страни има някакъв допир с изкуството на Вато. Но кой, ако не Лесаж, пръв категорично заявява, че съсловието, което засега само се домогва до властта, съсловието, на което принадлежи бъдещето — третото съсловие — носи в себе си зародиша на разрушението. Светът на буржоазията, още неоформил се, вече е обречен, пронизан от пороци. Никой не би се наел да твърди, че гледайки Френския театър или четейки Лесаж, Вато е размишлявал над подобни теми. А предусетената от Лесаж нетрайност и поквара на нравствените идеали не само на сегашното, но и на идващите след него поколения, не само на аристократите, но и на честните буржоа — всичко това е помогнало на чувствителния художник да усети мимолетността на съжденията и идеите, неувереността в бъдещето, съмнението в настоящето.

А Лесаж е бил далеч не единственият.

Тъкмо след връщането на Вато в Париж не само в театъра, но и в изящната словесност започва периодът на брожение. Първите развлекателни романи на Мариво, които са още далеч от неговите късни книги и главозамайващи остроумни пиеси, вече занимават умовете на четящата публика с виталността на перото и свободата на фантазията в тях. Английските сатирични списания будят възхищение със своята смелост и сред онези, които могат да четат на английски и сред онези, на които те разказват. Монтескьо, наистина все още неизвестен, пише първите си философски съчинения и размишлява над своите „Персийски писма“. Френската култура, не изчакала наближаващия край на царуването на Луи XIV, се готви за нов величествен подем. Вато, комуто е съдено да доживее до разцвета на френското просвещение, е можел само да усеща — перифразирайки известните думи на Херцен за 18 век — „задуха от наближаващата буря“.

Но този задух бил плодотворен. Той карал хората да възприемат действителността като движение, като време на очаквания и съмнения. Нека отбележим, че животът на Вато е изпълнен с тях. Иначе защо ще се хвърля непрекъснато към различни сюжети, защо ще сменя учителите си? Пък и в онова, на което е беззаветно предан — театъра — той търси не стабилността, безпокойството; той на нищо не се възхищава докрай.

Но нямало как, от време на време му се е налагало да изпълнява поръчки — поне на своя хазаин Сироа, който му давал подслон и храна. С какво друго може да се обясни появата на тягостно подробните многофигурни картинки, като онези две, които изобразяват епизоди от селска сватба. И вече съвсем неочаквана за Вато е огромната фирма, направена от него за посредствения художник и преуспяващ търговец Антоан Дьо^[1], собственик на магазина „Великият монарх“^[2].

Изглежда, в някакъв момент Вато е изпаднал в трудно положение, щом се е съгласил да нарисува — още повече по ескиз на Дьо, по чужд ескиз! — една толкова неинтересна официозна картина, която му е съвсем чужда: Луи XIV поднася синята лента на ордена „Св. Дух“ на новородения си внук — херцог Бургундски. Ще отбележим, между впрочем, че сюжетът, първо, не отговарял на действителността, тъй като споменатият орден бил даден не на новородения, а на тринадесетгодишния херцог, и, второ, че тази творба на Вато може сравнително точно да бъде датирана: тя най-вероятно е била нарисувана през онези няколко месеца, когато младият херцог е бил наследник на престола. Неговият баща, дофинът Луи, умира през 1711 година, а самият херцог — 1712. Разумно е да се предположи, че фирмата е можел да украсява здравият по време на изработването й престолонаследник.

Но много по-интересни са онези неща, където талантът и духът на Вато са се изразили пълно и свободно.

Тук трябва да споменем за двете картини, намиращи се понастоящем в музея в град Троа: „Прелъстителят“ или „Изменникът“ и „Любителка на приключения“. Още веднъж ще напомним, че тези названия не са измислени от Вато.

И двете сцени са театър. Но само отчасти: само изразителността на движенията на героите и фонът, напомнящ изкусно изрисувани театрални декори, карат човек да си спомни за сцената, да си спомни и тутакси да я забрави, тъй като тук светът е съвсем особен: свят на Вато, където всичко, макар да е материално, е ефирно и многозначно.

„Прелъстителят“ е, ако щете, в някаква степен Мецетен или като че ли някакъв кавалер, изобразяващ Мецетен. Тук възниква един странен парадокс, „мариводаж“, както биха казали години по-късно — обикновен човек (не актьор, представящ се в ролята на театрален персонаж). Той гледа сякаш над главите на двете седящи пред него миловидни дами, докосвайки с пръсти струните на елегантно обърнатата с дъното нагоре китара, гледа нежно и сякаш се усмихва на своята разнеженост. Хищният му профил е потънал в топла сянка; точно и леко положените мазки: карминено розови, сиви, сребристожълтозелени, изглеждат подвижни, подвижно е сякаш и създаденото от тях лице. Едно от онези лица, в които безпогрешно се долавя техният създател — Вато, от лицата, мигновено познавани, тъй като при цялото си разнообразие те все си приличат по нещо: и гърбоносият прелъстител с китарата, и слушащите го дами, и застаналият зад тях в гъстата сянка на дървото, загърнат в раирано наметало господин. Всички тези лица са закръглени, бледо румени, сякаш под прозрачната и бледа кожа на парижаните тече фламандска рубенсова кръв, лицата им не само отразяват светлината, но сякаш я и излъчват. Вато е още далеч от колористичните откровения на великия майстор, но неговите герои са роднини на Рубенсовите.

Наистина това е вече друго, по-нервно поколение, склонно по-скоро не да се смее, а да се усмихва, не да се радва, а да иронизира, не толкова да живее, колкото да изобразява живот.

Светът на Вато е свят на усмивки, макар да не е весел.

На всяко лице се долавя или гаснеща, или зараждаща се усмивка: усмихват се кокетно, срамежливо, учудено, радостно, хитро, мрачно, презрително, мамещо, надменно, снизходително, уморено — как ли не се усмихват персонажите в картините на Вато.

Но никога не се смеят.

Освен това те винаги леко скучаят, като че ли са малко уморени, приличат на актьори, които изговарят текста полугласно, показвайки на познавачите на отдавна известната им пиеса как би могло тя да се изиграе, показват лениво, надявайки се, че ще бъдат разбрани от половин дума. Те рядко правят впечатление на сериозно замислени хора, пламенните страсти и напрегнатите мисли са им чужди. Във всеки случай техният вътрешен мир е дълбоко скрит, разтворен в спокойното и грациозно безгрижно съществуване.

Изучил до тънкост жестовете и мимиката на актьорите, Вато оставя в картините само главния нерв на движението, загатвайки определеността на формите в цветните заглушени преливания, в гънките на дрехите. Лицата на дамите са забулени в настъпващия вечерен здрач, вибрацията на приглушените мазки прави техния израз неуловим, неясен.

Персонажите на Вато са винаги ослепително празнични.

Това не означава, че костюмите не са особено богати или украсени със скъпоценности. Ако беше възможно на някаква действителна сцена да се пресъздават с точност нюансите и очертанията на измислените от Вато костюми, това би било великолепно зрелище. Неслучайно Едмон Ростан във встъплението към комедията „Романтици“ пише кратко: „костюми — Вато“, основателно предполагайки, че с това е казал всичко и че по-хубави костюми не може да има. Но впечатлението от костюмите в картината до голяма степен зависи от тяхното съчетаване, от онзи единствен, сътворен от фантазията на художника мизансцен, където всичко, до най-слабия блясък на коприната на роклята, се намира на единствено необходимото място, което именно създава общата хармония.

Но най-любопитното е, че толкова материално нарисуваните дрехи и костюми, символизиращи сякаш галантния осемнадесети век, едва ли отговарят точно на костюмите, които тогава действително са се носели.

При двора се обличали царствено (ако може така да се каже за костюмите), но във висша степен строго. Старият крал носел тъмни дрехи, отказал се от пръстени и златни украшения. И само на обувките и жартиерите си имал скъпоценни камъни, с което искал да изрази презрението си към тях. Само на най-знатните велможи се позволявало да носят елегантни цветни костюми, но малцина били онези, които се решавали да спорят чрез дрехите си с демонстративната скромност на краля. Само сините ливреи на кралските слуги и гвардейските мундири нарушавали еднообразието на версайските зали.

Освен това костюмите имали рязък, отчетлив силует; кафтани с широки твърди поли, роклите на дамите също били по-скоро корави, усложнени, отколкото меки, с живописна линия. В Париж се обличали по-модерно и по-смело, отколкото във Версай, но все още никой не успявал да постигне очарователната лекота и живописност на костюмите на Вато.

Разбира се, художникът не се е занимавал със създаването на нова мода и едва ли би се заел да изобразява несъществуващите костюми. В неговите картини проникват идеи, породени от сцената — разбира се, не от спектаклите на „собствените актьори на краля“. И съчетавани парадоксално, приличащи и неприличащи на облеклата на елегантните дами и светските контета, в изкуството на Вато възниквали присъщите само на неговия свят дрехи.

Разговорът за кройката на елеците и роклите наистина не е случаен в нашата книга. Защото повече от вероятно е ленивата непринуденост на позите, заменила тържествената предвзетост, да е подсказала на живописеца съответната поправка в костюмите. И ревнителите на смелата мода чувствували в неговите картини зрима поддръжка на своите все още не съвсем ясни стремежи.

Обикновено за визионерството в изкуството се говори по-скоро като за отрицателно качество. Но тук художникът, проумявайки чисто външните промени, проумява и вътрешните, усеща, че скоро капризните, чувствителни, но студени, лишени от дълбоки страсти характери ще сменят действените, че патосът ще се смени със замисленост, категоричността на съжденията — с проникващ във всичко скепсис, а съзнанието за значимостта на живота — в каквото и да се изразява тази значимост — ще отстъпи място на меланхолната мисъл: „За какво живеем в същност.“

И постепенно под четката на Вато лекомислените сюжети на неговите колеги ще се изпълнят не само с по-сложни чувства, но и със сериозни размисли, да не говорим за значително по-съвършената живопис на нашия художник.

Изкуството на Вато улучва тъкмо онази пауза в интелектуалната история, когато иронията и разочарованието са единствената реалност, а положителните надежди и убеждения едва започват да се формират. С литературата нещата стоят по-различно — присъщата й действеност предполага ако не добро, то активно скептично начало, което разрушава злото или поне го изобличава.

А Вато не изобличавал нищо.

На него му е било достатъчно да вижда зримата прелест на света, до която душевната несрета на неговите толкова очарователни персонажи не се докосва. Героите му не задават на живота сериозни въпроси, не вярват в настоящето, още по-малко в бъдещето, те предпочитат дадения конкретен миг, който поне може да се прекара достатъчно приятно. За нещо повече те не претендират, процесът на живота е достатъчна храна за душите им и самият Прелъстител не е чак толкова загрижен за резултатите от своите домогвания: в този живот няма нищо, способно да изпепели душата: няма велики радости, нито велики страдания. Каквото и да ни се случи утре, след час или след минута, немалко приятни неща има и в настоящия миг: в дълбочината на полянката потъват изкусно и небрежно изтръгнатите акорди на китарата; вечерната гора и парфюмът на очарователните дами услаждат обонянието, очите им изразяват обичайното за тях скучаещо кокетство; възможно е между Съблазнителя и господина с наметалото да избухне не разпра, а, да речем, малко дразнещ, но най-вече остроумен диалог.

Читателят има право да се усъмни дали си струва да се приписват на персонажите на една толкова малко действена картина някакви конкретни чувства, защото Вато не е рисувал жанрови сцени, не е рисувал сложни ситуации и още по-малко — сложни характери.

Има обаче един интуитивно изразен дисонанс, който ни позволява да фантазираме в този дух, дисонанс между пламенната емоционалност на колорита, неговото напрежение, от една страна, и абсолютно равнодушните лица на хората — от друга. Постъпките и характерите са вторични спрямо зримата хармония на материалния свят, хората са подчинени на течението на живота, дори отблясъците върху коприната на дрехите говорят повече, отколкото техните вяли, едва уловими жестове, тези хора съществуват, сътворени от изкуството и подчинени на него.

Искрят не погледите, а лъчистите отблясъци върху коприната на дамските рокли; бледочервеният костюм на китариста подчертава меките, но звучни тонове на зеленината в парка, а багрите на костюмите и на пейзажа влизат във възбуден диалог, къде по-пламенен, отколкото ленивите чувства на персонажите.

И „Любителка на приключения“ в двойното платно, при цялата енергичност на твърдо, гордо и дръзко обърнатата си глава, по-скоро разиграва емоционална пантомима, отколкото да се поддава на действителния порив на пламенна страст. И лицата са все същите или почти същите, закръглени, усмихнати, но не весели — лица на Вато, лица на хора, играещи на живот.

И всеки от тях е посвоему самотен на платното.

Рядко и неохотно се кръстосват погледи. Очите на „Любителка на приключения“ са устремени към юношата с китарата, но той, смутен или обиден, търси сякаш очите на зрителя. А тъжният млад господин със златистия костюм, напомнящ Жил или Пиеро, тъжно се любува на красавицата, която не му обръща внимание. Пък и китаристът от първата картина гледа повече в пространството, отколкото към прекрасните дами, на които свири серенада. Какво става в този странен, очарователен, но тъжен свят?

Един автор, който пише в края на 20 век, трябва да се пази най-вече от увлечението да усложнява смисъла на старите картини, да го нагажда към нашите сложни и изтънчени възприятия. В никакъв случай не бива да се забравя, че повечето от платната си Вато пак е продавал и следователно е рисувал онова, което се е харесвало на купувачите. Друг е въпросът, че той се е стараел да им угоди, а те са се покорявали на обаянието на неговата четка; но така или иначе, между художник и зрител не е имало конфликт.

Затова не бива да си правим илюзии, в смисъл че именно усещаната днес сложност е пленявала купувачите. Картините на Вато са могли да се харесат за това, че са били лишени от каквато и да било сюжетна и емоционална категоричност.

Умовете на хората вече са се ръководели от съмнението и иронията, а изкуството си е оставало или предвзето, или тържествено многословно, или — както у Жило и Одран — занимателно и изящно, нищо повече. Неопределеността е сестра на съмнението.

Картините на Вато са подхранвали фантазията, могли са да изглеждат и радостни, и смешни, дори почти трагични: те били близки до импровизацията, променяли са се, сякаш нагаждайки се към гледащите ги очи. Едва ли е възможно да се предположи, че купувачите са размишлявали върху тези неща, но това, именно това е могло подсъзнателно да радва въображението им.

Ще напомним, между другото, че сам по себе си жанрът, в който се е изявявал Вато, не е бил нищо ново. Театрализираните зрелища на фона на паркове са били на мода още по времето на младостта на „краля-слънце“, когато самият той и придворните танцували балет в градините на Фонтенбло. Оттогава „галантните празненства“ започват да се рисуват и гравират от художници, днес съвсем забравени, като Жан Дьо, наречен Светия Жак, като Клод Семпол или Жан Котел. Вато, както си спомняме, несъмнено е видял в Салона от 1704 година картината на Котел „Лудории“, както вероятно е познавал и картината на Антоан Уас, бивш директор на Академията, който рисувал подобни теми.

И ако сюжетите сами по себе си едва ли са вълнували купувачите, това означава, че в тези обичайни сюжети е имало нещо толкова необичайно, че изведнъж откроявало картините на Вато от десетките платна на неговите предшественици. А главен ключ към сърцата на купувачите е била, разбира се, невижданата по деликатната си напрегнатост живопис в картините на Вато, съзвучна с новите вкусове. Тя не се втурвала в нежните оттенъци на стаите на строените в началото на века къщи със заслепяващия поток на Рубенсовите багри, не внасяла атмосфера на възвишена, но сякаш и надменна хармония като картините на Пусен и не придавала на интериора официален блясък като платната на майсторите от предишния век или като тържествените портрети на Риго. У Вато липсвала и баналната смешна занимателност, и анекдотичността на модните някога, но сега вече поомръзнали на всички фламандски жанрови художници. Неговите герои не дотягали на стопаните на дома и мълчаливо подпомагали деликатните, пълни с намеци и ирония беседи, които по онова време все по-често заменяли тържествените речи и предвзетото острословие на миналото.

В характерите на персонажите на Вато винаги има недоизказаност, в същност при него има само намеци за характери. Те, образно казано, носят полумаски и истинският им лик е само леко загатнат.

Впрочем, имало е и изключения.

Веднъж Вато нарисувал своя хазаин и работодател Сироа в костюма и облика на Мецетен, с китара в ръце, заобиколен от живописно облеченото му домочадие.^[3] Лицата не будят съмнение в портретната прилика, в тях няма нищо „недоизказано“. Картината обаче прави впечатление на пародия „на теми от Вато“. Глупаво би било да съжаляваме, че в това пълнокръвно платно липсва обичайната за художника ефирна недоизказаност. Но съвсем очевидно е, че земната реалност все още лошо се вписва в света на художника, че неговите фантазии не са добили плът и кръв, че все още не всичко е по силите му. Все пак най-важно е това, че „светът на бляновете“ не изчерпва неговите интереси. В това впрочем предстои тепърва да се убеждаваме.

 

 

Отстъпление: Кралят е мъртъв, да живее регентът

„“Боже, помогни ми, по-скоро ми ела на помощ." Това бяха последните думи. Цялата нощ той прекара в безсъзнание, след това настъпи дълга агония, която свърши в неделя, на 1 септември 1715 година, в осем и четвърт, три дни преди да навърши пълни седемдесет и седем години и на седемдесет и втората година от неговото царуване."

Херцог дьо Сен-Симон

„Като напусна през деня на 30 август стаята на краля, маркиза дьо Ментенон се качи на каретата и се отправи към Сен-Сир. Отец Льо Телие също изостави монарха е последните му минути. Напразно той ги викаше непрекъснато: те не се явяваха. Децата на краля, принцове и велможи много рядко се приближаваха до постелята на умиращия… агонията на монарха беше отровена от гледката на неблагодарност от страна на много задължени нему хора: на смъртния си одър той видя долното лицемерие на придворните, равнодушието на синовете и дъщерите си, на роднините, неблагодарността на своята фаворитка, двуличието на свещеника, който даваше вид, че съпровожда краля в трудния му път за оня свят.

Няколко сълзи оросиха неговото смъртно ложе — отрониха ги простите му слуги… великият крал намери съчувствуващи сърца само под ливреите.“

Живописни и критични хроники на зала л’Ой дьо Бьоф

Докато във Версай смъртта на краля била посрещната с пълно равнодушие, а от заинтересованите лица — с обяснимо любопитство, тъй като се очаквала подялбата на държавната пита, в Париж започнал празник. Хората вярвали, че нещастията им през последните години ще изчезнат заедно с омръзналия им крал. По улиците хората пеели и танцували, навсякъде горели факли и никой не бил е състояние да спре това размирно веселие, пък и никой нямал такова желание. Очаквали промени, и то само към добро.

Кралят, който пръв в историята на Франция бил наречен Велики, пак пръв в историята бил подложен на подобно унижение след смъртта си. Траурният кортеж бил позорно малоброен, в него участвували само онези, които били задължени поради положението си. Не посмели да прекарат процесията през Париж: катафалката минала през Булонския лес направо за абатството Сен-Дени и всичко това станало по тъмно. Въпреки късния час край пътя се събрали много весели зяпачи с бокали и бутилки вино; те посрещали процесията с подигравки и възторжени викове. Най-много нападки се сипели срещу йезуитите, с които кралят през последните години толкова се бил сближил (йезуит от висок ранг бил и неговият духовник Льо Телие). От двете страни на пътя се чували подвиквания, че с траурните факли трябвало да се запалят къщите на йезуитите в Париж. Твърди се, че именно вечерта на 9 септември бил изпят куплетът, насочен срещу йезуитите, които съпровождали сърцето на краля до мястото на неговото погребване — църквата „Св. Антоний“.

„C’est done vous, troupe sacrée,

Qui demandez le coeur des rois…

Ainsi, d’un vieux cerf aux abois,

On donne aux chiens la curée“.^[4]

„Тронът се оскърбяваше дори в ковчега: очевидно назряваше революцията.“

Луи Блан

Обаче реалната революция е била още твърде далеч. Предстояло регентство и още две царувания; Луи XV ще бъде погребан с още по-голям позор, отколкото неговият дядо, а Луи XVI ще бъде гилотиниран. Но тогава наивните хора се отдавали на светли надежди, умните глави правели прогнози, скептиците се стараели да не се учудват на нищо, а във Версай и е Париж си поделяли властта.

„Още щом покойният крал склопи очи, тутакси започнаха да мислят за промени в правителството. Всички чувствуваха, че работите не вървят, както трябва, но не знаеха какво да направят, за да тръгнат те по-добре.“

Монтескьо

„Днес младият крал бе заведен в парламента, за да произнесе тронното слово; регентството на моя син е признато със закон: най-сетне в това можем да бъдем съвсем сигурни.“

Писмо на херцогиня Орлеанска, принцеса Палатинска до сестра й от 17 септември 1715 година.

Словото на краля било кратко, което напълно може да се обясни с неговата крехка възраст: Луи XV бил на 5 години. Херцог Трем го взел на ръце и го занесъл до трона. Кралят казал едва чуто: „Господа, аз дойдох, за да ви изявя моето благоволение. Моят канцлер ще изрази моята воля.“ След това кралят слязъл от пътеката, притиснал се до полата на своята възпитателна мадам дьо Вантадур и бил награден с бонбони. Такова било милото начало на старателно режисирания спектакъл, с който се целяло цялата действителна власт да премине в ръцете на херцог Филип Орлеански. Покойният крал и в личните си дела оставил безредие, което е напълно обяснимо: той имал тринадесет незаконни деца; повечето от тях починали в младенческа възраст, но херцог Мен и граф Тулузки, които на времето били получили равни права с принцовете по кръв, сега с пълно право можели да претендират за регентство, а в случай на смърт на малкия крал — и за короната. За короната, или във всеки случай за неограничена власт, мечтаел и регентът.

Покойният крал оставил завещание и се погрижил за неговата неприкосновеност. Помнейки, че завещанието на неговия баща Луи XIII било откраднато, той поставил своето в обкован железен шкаф, който бил зазидан в една от стените на парламента. В завещанието властта се предавала на бъдещия регент с множество уговорки и ограничения. Но времената доста се били променили: завещанието не било откраднато, а просто не се съобразили с него. Обикновеният за всички ден 12 септември 1715 година се оказал все пак ден на дворцов преврат. Парижкият парламент — висшата съдебна палата — не притежавал кой знае какви, а по-скоро формални юридически и законодателни права и отдавна престанал да се противи на волята на краля. Но сега той потрябвал на бъдещия регент, на когото било нужно законно основание за единовластието му. Освен това сред всички тези хора в червени мантии и квадратни шапки имало едри буржоа, а умният херцог разбирал, че е време да установи с тях добри отношения. Но за всеки случай във входовете и вестибюла на стария кралски дворец на остров Сите, където заседавал парламентът, стоели наети от херцога главорези, готови всеки миг да действуват, измъквайки скритите под наметалата си кинжали и шпаги. Но не се наложило да се използва оръжие. Херцогът притежавал блестящо красноречие, всяка негова дума била обмислена и удряла в целта.

„… Аз няма да се впускам в изясняване на причините, поради които покойният крал е могъл да ограничи прерогативите на регентството: не би ми било трудно да докажа, че тези прерогативи са намалели в резултат на влияние, на злокобно внушение…, които никой сега не ще се осмели да поддържа. Освен това Луи XIV сам чувствуваше, че може да сгреши в завещанието си. Ето дословно думите, които той ми каза при нашия последен разговор: аз направих разпореждания, които ми се струваха най-разумни; но тъй като не е възможно всичко да се предвиди, ако нещо излезе не както трябва, то може да се промени.“

Из текста на речта на херцог Орлеански, произнесена в парижкия парламент на 12 септември 1715 година.

Струва ли си да отбелязваме, че парламентът е побързал да се съгласи с всички съображения на Филип Орлеански и да узакони неговите представи за регентството със съответните законоположения?

„Последните години от царуването на Луи XIV, които се отличавали със строга набожност на двора, с важност и куртоазия, не оставили никакви следи. Херцог Орлеански, който покрай многото си прекрасни качества е притежавал и какви ли не пороци, за нещастие не притежавал и сянка от лицемерие. Оргиите на Пале-Роял не били тайна за Париж; примерът бил заразителен… Алчността към парите се съчетавала с жаждата за удоволствия и безделие; именията изчезвали; нравствеността гинела; французите се шегували и живеели в очакване, а държавата се разпадала под игривите напеви на сатирични водевили.“

Пушкин

„Регентството блудно, дни без свян и страх,

когато всички — възрастни и млади —

живеят във забави и наслади,

забравили позорно що е грях;

когато лекомисленият смях

отеква чак във селските дъбрави

и пред очите ни, отдаден на страстта,

регентът сам разпалва лудостта.“

Волтер

Париж отново станал столица. На регента охотно прощавали разврата; неговите елегантни развлечения все пак били по-малко неприятни, отколкото меланхоличната лъженабожност на Луи XIV. На Филип Орлеански хората били готови да простят и още много други неща: първите месеци на неговото властвуване разколебали дори закоравелите скептици. Отменяли се и се смекчавали един след друг най-тягостните закони на бившата монархия. Страшните „летр дьо каше“ — тайните предписания за арестуване без съд — вече почти не се използвали. Властта на омразните йезуити била чувствително ограничена; след една унизителна беседа с регента, духовникът на краля, Льо Телие, бил принуден да се оттегли от двореца. Напротив, към хората от другите вероизповедания, които дотогава били считани за еретици, регентът проявявал невиждана търпимост: било разрешено да се извършват протестантски богослужения, от затворите освобождавали янсенистите. Ако в 1699 година назидателният роман „Телемак“, написан от възпитателя на дофина, епископ Ламот-Фенелон, и съдържащ доста завоалирана и плаха критика на абсолютизма, бил анатемосан, а авторът му изгонен завинаги от Версай, сега опасната книга отново излязла на бял свят. Разбирайки отчасти ролята на промишлеността за страната, регентът, доколкото можел, поддържал нейното процъфтяване. Свободолюбивите умове, търговците, собствениците на манифактури, друговерците, пък и всички, които били уморени от безсмислената закостенялост на предишната монархия, прощавали на херцога неговите пороци и превъзнасяли достойнствата му. Херцог Орлеански бил чувствителен, умен и хитър човек, той правел всичко, за да спечели популярност и поне за известно време да спаси страната от разруха. Обаче не притежавал държавнически ум, пък и не се стремял към решителни промени. Къде по-лесно е да спечелиш признателността и симпатиите на поданиците си, отколкото да промениш към по-добро една държавна система. Първите години от регентството оставили у мнозина усещането, че нещата са се подобрили. Забраните рухнали, нищо вече не се порицавало. Но късно се разбрало, че в същност промененото е малко. Регентът ефектно зачеркнал старото, омръзнало на всички. Но в замяна на това не дошло нищо ново, макар че най-умните глави на Франция далеч не изведнъж започнали да разбират, че поведението и характерът на един владетел означават нищожно малко, ако в основата си държавната система остава непроменена. Оказало се, че и при новото, сравнително младо правителство монархията продължавала да старее, сменен бил само декорът: на мястото на месите дошла вакханалията. По това време още не познавали цялата държавническа низост на регента; разчитайки на смъртта на болнавото момче-крал и опасявайки се от претенции за френския престол от страна на внука на Луи XIV — испанския крал — Филип решил да си осигури подкрепата на Англия и влязъл с нея в тайни преговори, безсрамно продавайки интересите на Франция, единствено за да запази властта си. Ако при предишното царуване всеобщ бич била моралната тирания, сега на нейно място дошла объркаността. Слободията не обещавала нищо добро, а държавата вече не внушавала уважение; унизената от собствената си безотговорност власт не гарантирала нито ред, нито процъфтяване. Филип отново поканил в Париж актьорите от италианската комедия. Трябва да се предполага, че Вато заедно с многото любители на изгонената трупа бил щастлив да влезе в сградата на Пале-Роял и да види завесата с изобразената птица Феникс и надписа: „Аз се възраждам“ въпреки това доста изкусната трупа на пармските комедианти, неотстъпваща с нищо на изгонените някога артисти, знаменитата трупа на Луиджи Рикобони, вече нямала някогашния зашеметяващ успех. За старата сатира нямало почва, а до разбирането на онова, за което би трябвало да се смеят сега, било още далеч.

Не, още не били настъпили времената за истинско разбиране на това, кое и защо е неблагополучно в прекрасна Франция. Уж нещо се било променило към по-добро, но нещата продължавали да бъдат нестабилни; вярата в кралете бавно, но неотклонно се разклащала, а нямало в какво друго да се вярва; върху голото отрицание можела да израсне само една пълна със скепсис култура. Оставала иронията и почти узаконената от трона любов към собственото днешно удоволствие. И в повечето случаи — към порочното.