Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (6)

Глава V

Отново възниква въпросът — кой кого е избрал. Те са се запознали по всяка вероятност по времето, когато Вато е бил при Жило. Един от братята на Одран правел гравюри от картини на Жило. Дали Одран е видял в първите жанрови, още съвсем „фламандски“ работи на Вато или в ранните му театрални сценки необикновен, при това склонен към декоративни композиции талант? Дали Вато е почувствувал в остаряващия майстор, работил някога за самия Версай, в този опитен декоратор и познавач, но съвсем не така прочут художник, нещо ценно за себе си? Несъмнено Клод Одран, потомък на цяла плеяда художници, притежавал професионална култура, вкус, казват и добър характер. Може би това е привлякло Вато. Или просто възможността да се наслаждава до насита на съкровищата, събрани в Люксембургския дворец?

Тези въпроси остават без отговор. Едно е несъмнено, че през 1707 или 1708 — за времето може само да се гадае — Антоан Вато става отчасти помощник, отчасти ученик на Одран. И ето че вглъбеният в театъра художник започва под ръководството на новия си учител да изучава и сътворява орнаменти, да съчинява феерични сцени за стенописи. Какво го е увлякло в тази нова за него работа?

Дали не трябва да търсим отговора в самия Вато, решително неспособен на постоянство и винаги бягащ от другите с надежда да избяга от себе си? Биографите се задоволяват с констатацията на факта: „От Жило Вато се прехвърлил при Одран“. Би трябвало да се добави — и при Рубенс.

… Люксембургският или както го наричали тогава Орлеанският дворец, бил построен от архитект дьо Брос за бабата на Луи XIV, италианката Мария Медичи, в стила на любимата й тосканска архитектура. На знаменития фламандски художник Рубенс били поръчани двадесет и четири огромни картини, за да останат завинаги отразени върху платна великите деяния на кралицата. Кралицата не могла дълго да се наслаждава на шедьоврите на Рубенс: след като не успяла с интригите си срещу собствения си син, била принудена да замине в изгнание. След това дворецът бил даден на Орлеанския херцог — „Мосюто“, който не го обичал. А след смъртта на херцога дворецът станал хранилище на картини и ценни експонати, тапети, мебели и други съкровища, които не се смятали достойни за Версай.

По онова време безкрайната редица от окачени прекрасни платна в залите, което днес може да се види във всеки голям музей — било нещо необичайно за онези, които не били приемани в двора или в замъците на най-знатните велможи. Знаменитите картини си имали собственици, знаменитите картини украсявали техните домове — в Париж нямало музеи. И само празният Люксембургски дворец станал за Вато музей, нека добавим, не твърде посещаван, тъй като никой, разбира се, не е могъл да влезе в него, когато си иска, ако не е имал специално разрешение.

Впрочем, тъкмо в периода, когато Вато посещава Люксембургския дворец, в картинната галерия от време на време ставало оживено. Появявали се любители на живописта дори от чужбина, за да видят картините на Рубенс или Пусен и да обменят мъдри мнения. Освен това тогавашният издател и гравьор Дюшанж замислил да издаде гравюри от всички картини в галерията под ръководството на много известния по онова време художник портретист Марк Натьо-старши; пред платната прилежно работели гравьори, сред които имало известни хора — братята на Одран, Жан и Беноа, Пикар и самият Дюшанж. Тази атмосфера на всеобщ интерес, която с всеки изминал ден Вато все повече и по-добре опознавал професионалните разговори, на които ставал неволен свидетел, всичко това го карало с още по-голямо любопитство в часовете на усамотение в галерията да разглежда познатите, но криещи в себе си още толкова много неизвестни неща платна.

За първи и може би единствен път в живота си той става господар на цяло царство, където галериите, дворецът, паркът — от красивите подстригани храсти, алеите и басейните до занемарената гъста гора — били винаги безлюдни: Люксембургската градина била тогава много по-голяма. Между нея и града имало стари къщи; сляпа стена я отделяла от улица Вожирар, на юг градината се простирала до имотите на големия и прочут манастир на картезианците, с неговите парници, овощни и зеленчукови градини. Грохотът от каретите и каруците, движещи се по калдъръмената улица, сякаш за подигравка наречена рю д’Анфер (улица на Ада) и която продължавала покрай манастирската стена и Люксембургската градина, не стигал дотам. Бавно отмервал времето часовникът на фасадата на двореца, едва се чувал звънът на камбаните на църквата Сен Сюлпис… Тогава градината вероятно е била по-красива и по-поетична, отколкото е днес, алеите не са били претъпкани с множество мраморни статуи със съмнително качество, а в края градината преминавала в гора, и редките фигури на разхождащите се хора изглеждали малки и самотни сред израсналите дървета. Нека отбележим, че Вато почти не е рисувал картини, чието действие да става в стая — било то дворец или бедна колиба; а само градина, пейзаж или сцена, но най-често именно градина — организирана и преобразена от човека природа, някакъв „зелен храм на чувствата“, както биха се изразили по-възрастните съвременници на Вато. Пък и сценичните декори в картините му са почти винаги парк, е, може би и някаква аркада, статуя, изкуствена каскада и толкоз; а останалото е все същата организирана зеленина. Трудно е да пренебрегнем предположението, че красотата на Люксембургската градина не е изиграла тук решаваща роля, още повече че картините, които той е разглеждал в двореца, непрекъснато са разпалвали въображението му, „изостряли“ са погледа, внушавали са му желание да усъвършенствува таланта си. Освен това там е бил не само Рубенс, но и Пусен с неговата възвишена логика, с неговото разбиране за значимостта и космическото величие на природата, на природа разумна, достъпна за човека, лишена от дребни и незначителни хубости.

С една дума, тук са могли да възникнат и са възникнали по-скоро сложни и тънки връзки между изкуството и пейзажа, по-точно паркът, създаден от въображението на художника, и великолепната архитектура на Соломон дьо Брос. Още веднъж ще напомним, че обмислената организация на пространството в картините на Пусен настройвала по особен начин погледа на Вато.

Но най-важното е все пак Рубенс. Това се знае със сигурност, тъй като този майстор става завинаги любим художник на Вато. Обаче Вато е започнал не с най-доброто у Рубенс. Картините, посветени на Мария Медичи, са рисувани от Рубенс с помощта на негови ученици, те са в най-висша степен помпозни, а изящността на рисунъка и изкусността на четката на знаменития, но нестигнал още върховете на своя път майстор, е била до голяма степен камуфлирана от маса фигури и предмети. Именно за тази серия са особено подходящи думите на Иполит Тен за Рубенс: „Като индийски бог по време на отмора, той дава воля на своята плодовитост, създавайки светове…“ Безброй са римските божества и герои, алегоричните и реално съществуващите персонажи, разкошните интериори, сияещите коприни, брокати, великолепните коне, знамена, скъпоценни оръжия и предмети, светлинните изблици и трепкащите сенки, които буквално изригват върху зрителя от гигантските му платна.

Запазилите се картини сега са пренесени в Лувър и Версай и поради това, очевидно, са загубили много в очите на зрителя. Замислени в точно съответствие с размерите на стените в дясната галерия на двореца, равномерно разделени от откриващите се от прозорците пейзажи на Люксембургската градина, те образували единен ансамбъл от не съвсем безупречни, но живеещи в един собствен свят платна. И техните сияещи багри, които се виждат и срещу светлината, изглеждали по-спокойни, по-меки на фона на по-ярката зеленина и небето през стъклата на високите прозорци. И пищните Рубенсови празненства обичайно се възприемали от нашия Вато „на фона“ на замислените паркови алеи и дървета. Много е съблазнително да видим в разходките на Вато край прозорците на двореца и картините на Рубенс източника на неговите бъдещи „галантни празненства“, изобразени винаги сред поетични пейзажи.

И неволно възниква въпросът — какво е могло да влече Вато към Рубенс. Трябва да признаем, че ако потомците разполагаха с личните писма на Вато и с онова, за което свидетелствуват негови съвременници, по-скоро не биха се заели да търсят общи черти в тези в същност толкова различни майстори. Рубенс е преди всичко грандиозен, всеобхватен, той рисува огромни платна, решително във всички жанрове, обаче е способен да рисува и съвсем малки, интимни неща; неговата фантазия зашеметява зрителя, той може да бъде трагик, епикуреец, тънък психолог и възгруб битоописател: неговата четка възпроизвежда тържествения пейзаж и мълниеносните движения на сражаващи се войни; на неговите фигури им е тясно в платната, те разчупват рамките, те са във вечно стремително движение, а въздухът сякаш свири, разсечен от ударите на саби, от летежа на ангели, от вятъра, развяващ тежките дипли на брокатни пелерини.

Може ли да се открие нещо подобно у Вато? Неговите картини са неизменно затворени в себе си; те сякаш са във въображението на самотния и замислен зрител, в тях има малко движение и дори тяхното безпокойство срамежливо се крие зад външната безгрижност. Мазките на Вато са сдържани, едва забележими, а пламенните страсти минават покрай персонажите на художника, така както неговата четка избягва бурните движения. Той не е психолог и не обича многолюдието, не рисува огромни, пищни платна. Но в картините на Рубенс е имало доста неща, които са могли да възхитят Вато и да предизвикат у него професионална ревност.

Нека напомним, че и Рубенс, и Вато са били фламандци. Зад стените на двореца още живеели легендите за рицаря живописец от Антверпен, приет като велможа при двора на кралицата-майка и сключил с нея най-почтения от възможните договори за грамадната сума от шестдесет хиляди турски ливри за двадесет и четири платна! Може би читателят не е забравил, че обучението на Вато във Валансиен при метър Жерен е струвало шест ливри годишно. Ние ще добавим, че капитан-лейтенантът на кралските мускетари — може би най-високоплатеният офицер във Франция — получавал шест хиляди ливри годишна заплата^[1]. Въпреки това едва ли престижът е безпокоял Вато, макар да не му е бил съвсем чужд. По-скоро ще е било усещането за особеното достойнство на художника, чийто талант му позволявал да говори с кралицата като равен. Художеството заличавало словесните рамки, талантът се изразявал със знатността. Но и това, изглежда, не е било най-важното.

Нищо чудно, през първите седмици, прекарани в Люксембургския дворец, Вато да е получил лъжлива представа за живописта на Рубенс. Прекомерно многословен бил този майстор, липсвала му вглъбеност, пестелива ясност и сдържаност, неща, толкова ценени от нашия художник. Но Вато не е могъл да не види — ако не след седмица, поне след месец — онова, което доминира над суетата на живописните и пищни тела на персонажите.

Той е видял живописта.

Видял е не просто бои, строго и с вкус нанесени върху платното и превъзходно хармониращи с естествената окраска на предметите, природата, дърветата и морето, както е било, да речем, при Пусен, но живопис със свой независим глас, със свои скрити мелодии, свои паузи и изблици, със собствено въздействие върху хората, когато едни или други съцветия — било в тъканите, облаците или човешките лица — изведнъж придобиват независимо вълнуваща сила и властно се врязват в човешкото съзнание, пораждайки неочаквана радост или тревога, понякога почти осезаем възторг, както прави това музиката. Музиката, както е известно, без да изобразява нещо, е способна да изрази всичко.

В до рубенсовата живопис е имало създадени шедьоври, ненадминати от никого, включително от самия Рубенс. И все пак платната тъкмо на този майстор на живописта, т.е. самата цветна тъкан на картината, придобива свои, особени права. Неслучайно един от създателите на живописта на Новото време — Йожен Дьолакроа — нарича Рубенс бог. И неслучайно той е бил обичан от Домие, импресионистите и от много други, на пръв поглед нямащи нищо общо с него художници. И ако дотогава за Вато и за всички негови съвременници боите и цветовете са били само средство, то в галерията на Люксембургския дворец младият живописец е могъл да наблюдава вълшебните възможности на колорита. Кралската порфира — в същност просто едно парче лъскав плат — тлеела, пламвала, вибрирала, потокът светлина струел по нея и гаснел в прозрачна дълбока сянка: така цветът се превръща в източник на вълнение и радост за очите, понякога много по-интензивен от изобразеното на платното събитие. Цветът се оказвал интонация, способна абсолютно да преобрази смисъла на онова, което се разказва, да придаде особено настроение на външно еднозначното събитие. Никой не би се наел с увереност да твърди, че още тогава Вато е формулирал за себе си подобни сентенции; по-вероятно е той изобщо да е минавал без тях, задоволявайки се с интуитивното, практическото разбиране на истини, които в наше време толкова пространно и педантично се формулират. Но избързвайки малко напред, нека си спомним за „Капризната“, това трагично-траурно петно на централната фигура в една тъй банална сцена; и наистина как да не се сетим тук за Рубенс, за това, как общуват помежду си цветовете и нюансите в неговите платна, как се раждат в тях могъщи мелодии — от реквиема „Свалянето от кръста“ до опияняващите танци на „вакханалиите“. Той, Рубенс, може да рисува некрасиви, пищни тела, но бисерните преливания с розови и сини нюанси, с които са нарисувани тези тела, превръщат прозаичната натура в платна, пълни с поезия и красота. Тук човек е имало над какво да размишлява, какво да изучава и от какво да се възхищава. А тези неща Вато е умеел да прави, умеел е къде повече, отколкото да общува с хора.

Впрочем, нито един от биографите не е казал нищо лошо за отношенията му с Одран. Очевидно тяхната раздяла е била предизвикана просто от това, че интересът на Вато към стенописите е секнал, което е било съвсем естествено и не дотам обидно за Одран, който имал възможност да види ранните картини на Вато и да усети, че интересите на ученика му не са могли да се ограничат дори с най-изящната декорация.

Нека обаче да не бързаме. Вглъбените разходки пред Рубенсовите картини и сред люксембургските горички все още не дават плод. Във въображението на Вато се извършва някаква работа: в този период художникът е ангажиран със съвсем конкретна задача — създаването на декоративни композиции — която впрочем е извънредно трудна. Вато не е преминал академична школа, не е рисувал мрамори и гипсове, не е изучавал антични декоративни композиции. Той е трябвало да започне от нулата и работейки, между другото да усвоява майсторството и модата на епохата, и нещо къде по-трудно от модата — нейния исторически стил.

При това огромна роля се възлагала на въображението. Настъпвало време на увлечение по „китаизмите“, но не по истинското, сложно и многозначно изкуство на Китай, действителното разбиране, на което изисква от европееца сериозни знания и дълбоки размисли, а по някакъв екзотичен и сладникав „каймак“, чудновати мотиви, шарки и фигурки, които са били тъй приятни за окото и тъй различни от всичко обичайно френско, изящно, но вече започващо да омръзва. Тогавашното отношение към „китаизмите“, с които след Одран се занимавал Вато, кореспондира със знаменитата фраза на Монтескьо от „Персийски писма“: „Каква необикновена рядкост? Нима човек може да бъде персиец?“ Орнаментите на Одран все пак развивали по-скоро фантазията, отколкото тогавашните понятия за изтънчено изкуство. Представите за китайците и японците по онова време били подобни на представите на Молиеровия господин Журден за турците. Етнографските познания изобщо не обременявали Вато, той бил длъжен да съчинява живописни приказки, в които китайски и сиамски реални се мяркат в композициите като източни рядкости в парижки интериор. Но още преди това Вато се запознавал с декоративно-орнаменталното изкуство изобщо, със самата същност на изкуството на ранното рококо, доколкото именно в орнаментиката то се проявява в своя чист, най-добре откроен вид.

Едва ли Вато е бил запознат с термина „барок“, който тогава още не е бил утвърден нито в научните съчинения, нито пък в обикновените разговори, но живата плът, на който се запечатвала в съзнанието му от платната на Рубенс. Обаче той е виждал ясно, че капризната изящност на Одрановата орнаментика е чужда на онази извънмерна пламенност, която го възхищава у Рубенс, но която той не иска и не може да заимствува. В рокайната орнаментика има нещо, което Вато винаги е ценял — сдържаност и същевременно наситеност дори в малкия лист или късчето стена със завършена и гъвкава пластична форма; и наред с това усещане за свободна импровизация.

Тук е уместно да напомним, че именно при Одран Вато за пръв път се сблъсква с едно понятие — макар и чисто практическо, то по-нататък ще му свърши добра работа — с понятието стил: последователната система на изображение, при която всички детайли, въпреки очевидното им разнообразие, са пронизани от единна пластична интонация, а най-малкото отстъпление от общата мелодика на линиите и обемите се превръща във фалш и предизвиква разпадане на композицията. Неслучайно най-тънко и безпогрешно чувство за стил са притежавали майсторите от Възраждането, обикновено превъзходно владеещи изкуството на ювелира или декоратора. В орнаментите и фантастичните мотиви, в разните раковини, листа, гирлянди, цветя Вато е постигал не само тънкостите на равновесието, стиловото единство и хармонията, не само усвоявал занаята, но освен това най-вече интуитивно е попивал „естетическите мелодии“, пластическата мода на времето. И не защото страстно е мечтал да се хареса на своите съвременници. Не, но усвоявайки художествените ритми и форми, създадени според вкусовете, утвърдили се в средите на богатите и високопоставени ценители, Вато е можел да разбере тяхната представа за красота и финес, можел, е да се учи да различава кое е истинското в тези хора и кое е само моден маниер, да различава къде индивидуалността на движенията, на костюма и жеста спори с обичайната модна елегантност. Ще направим още една уговорка: казаното не е нищо повече от едно предположение и то не толкова за мислите, колкото за емоциите на Вато. Несъмнено е все пак едно — вкусът му към изяществото на линията се е развивал бързо под влиянието на Одран. А самият Вато е нямал нищо против да добави в един или друг мотив лека гротеска, едва уловима ирония, с една дума, онази особеност, която винаги украсява неговите творби.

Именно там, при Одран, Вато се е учил на стилистична последователността, която толкова точно се е изразил на времето Боало:

„Поетът трябва умно творбата да реди,

потока на словата умело да следи;

и като знае как стиха да подчинява,

едно със друго всичко изкусно да сглобява.“

Вероятно един толкова последователен привърженик на класицизма като Боало би се възмутил, ако научеше, че неговите съждения се прилагат към рокайните фантазии на Одран или Вато, но би се възмутил напразно, тъй като това говори само за универсалността на неговата мисъл.

Запазените рисунки на Вато, направени по времето, когато е работел при Одран, и гравюрите по загубени рисунки не могат да прибавят почти нищо към изложените хипотетични съображения. Ескизите на композираните в овал медальони говорят за точно чувство за стил, за отлично — ако може така да се изразим — „усещане на молива“: моливът или сангинът се допира до хартията с онова точно отмерено усилие, което е нужно за създаването именно на такава, а не на друга интензивност на щриха; леките докосвания предават колебанията на художника, още не намерил нужното направление на линията, широките, меки линии, направени не с върха, а с широката част на сангина, създават полутона и сянката. В тези рисунки артистичността не съседствува с оригиналността. Вато откровено и вещо използва разпространените орнаментални мотиви. А там, където нещата опирали до сюжетна композиция, Вато по неволя се изправял пред необходимостта да използва рисувани или гравирани източници, тъй като, както вече споменахме, екзотиката ставала модна, тя все повече се търсела. И най-голямата си декоративна творба Вато изпълнява тъкмо в „китайски“ дух.

Това е напълно естествено. Китаизмите дошли на мода главно защото „китайско“ означавало преди всичко „необикновено“, а стилът рококо бил в известно отношение „последователно капризен“, и освен това, защото „китайско“ означавало „скъпо“: все още малко стоки постъпвали във френските магазини от Китай, дори незначителните дреболийки от рода на ветрилата стрували много пари, да не говорим пък за порцелана, чиято тайна още не била разгадана в Европа, за порцелана, чиято прозрачна белота и капризен, трепетно изискан рисунък силно развихрили фантазията на художниците и алчността на колекционерите. Ще добавим още, че тъкмо по онова време в Париж започнал да излиза и станал много моден преводът на „1001 нощ“ на Халан. И естествено, че собствениците си представяли наново обзаведените стаи непременно декорирани с източни детайли, което и станало, когато Вато — по всяка вероятност чрез Одран — получил поръчка да изпише стените в един кабинет в замъка Ла Мюет.

Ако един съвременен любител на старинното тръгне да търси из Париж липсващите в обикновените пътеводители старинни сгради или поне фрагменти от техните фасади, няма да може да се полюбува на величествената грация на прочутия на времето си ловен замък: по-късните преустройства и съседните сгради са го направили неузнаваем. Сгушеният някога сред гъста гора (сегашният Булонски лес, толкова известен в целия свят) ловен павилион на Шарл IX по-късно бил преустроен от прочутия архитект Флибер Делорм и се превърнал в един от най-красивите извънградски дворци. Произходът на името му не е ясен дори за френските лингвисти, но така или иначе е свързан с лова: може би там са държали ловни соколи или пък колекция от еленови рога. По времето, когато Вато е изписвал стените на една от стаите му — в Ла Мюет живеел кралският старши ловец, йегер майстер д’Арменонвил — и през ум не е могло да му мине, че скоро този самотен замък ще се превърне в онази еленова къщурка, в която Луи XV ще започне да прави невиждани по непристойност увеселения, смайващи хората от 18 век, най-малко склонни към лицемерие.

Биографът би могъл с чиста съвест да прескочи тази страница от живота на Вато или да се отърве с най-общи бележки. Фреските не са стигнали до нас, запазените гравюри доказват нагледно пълната несамостоятелност и твърде скромните качества на тези творби на художника. Ние обаче не можем да не отбележим, че за самия Вато тези стенописи са значели много — така или иначе това е била първата му голяма поръчка.

Тук трябва да споменем, че в биографиите на много от големите майстори, тези първи поръчки най-често се оказват незначителни, плахи и не особено самостоятелни. Ако не съществуваха документални доказателства, дори и най-проницателният специалист не би могъл да познае в гравюрите копия от стенописи на Вато. Твърде странни са тези стенописи, както са странни, впрочем, и много „китаизми“ от онова време: битовите предмети са нарисувани явно от натура. Фигурите и костюмите са едновременно фантастични и реални, би могло да се каже — маскарадни, а лицата на източноазиатските богини в рамки от причудливи къдрици — просто хубави личица. На лицата на мъжете — почти европейски — сякаш са залепени истински китайски мустаци. За Вато всичко това не е било противоестествено — просто едно поредно театрално представление, където приказните атрибути весело и мирно съжителствуват с нормалния облик на живите хора — актьорите. Лошото е само това, че днес, разглеждайки старателно направените гравюри, ние вече не можем да си представим изцяло изписания от Вато кабинет, цялостния ефект от тези медальони и фигурки на стените, от техните ритмични взаимоотношения.

За щастие някои от изрисуваните от Вато дървени панели са се запазили. И гледайки ги, човек може да се досети какво е могло да увлече Вато в работата му с Одран и какво в крайна сметка е могло бързо да му омръзне. В една малка парижка колекция (Кейо) се съхранява паното „Съблазнителят“: две фигурки на светъл фон стоят сякаш на малка авансцена, зареяна между орнаменти и гирлянди. Ако на Жило не му достига грация или фантазия, ако по времето на съвместната им работа Вато подчинява въображението си на театралните сюжети, то Одран, без съмнение, е разкрепостил напълно молива, четката и изобретателността на своя ученик. Разбира се, орнаментите не са били наново измислени от Вато, пък и това не е било нужно. Но съчетаването им, цветово и пластично, Вато е умеел да прави не само безукорно, но и с покоряваща артистичност.

Никакви думи за изтънченост и изящност тук няма да звучат пресилено, което, строго казано, не е в полза на паното. Изтънчеността на линиите и нюансите предизвиква усещане за прекомерност. Нека не упрекваме Вато за това, тъй като той е следвал вкусовете на времето и съветите на учителя си. Но пък с какъв блясък го е правил! Бледозелените нюанси на растителния орнамент в горната част на паното се разсичат от светловиолетови и бледооранжеви, а в долния край орнамента е обагрен с чудновати, неспокойни съчетания от небесносини, изумрудени, сребристосиви и лилави оттенъци. Всичко това прелива едно в друго като при перата на някаква чудновата задморска птица; цялата тази фантасмагория от багри изглежда естествена, въпреки цялата й очевидна съчиненост. И онзи, който веднъж е успял да се справи с толкова главоломни колоритни и орнаментни задачи никога не би могъл да забрави за композиционната цялост, независимо от това, каква картина ще рисува.

И все пак най-интересното тук е, че предоставен сам на себе си по отношение на избора и характера на персонажите, Вато може би за пръв път се среща с героите на своите бъдещи картини, с хората, чиято външност, маниери, жестове, дори костюми ще станат по-късно отличителни признаци на сътворената от него действителност. Кръглоликият, малко смешен, но все пак прелъстителен кавалер, облечен в бледозелен костюм със златисти отблясъци, който с мека, но уверена настойчивост увещава още непокорилата се, но гледаща захласнато своя съблазнител млада червенобуза дама — това вече са хора от страна, която изобщо никога не е съществувала — „от страната на Вато“. Особената лукава нежност на сериозните, но забавни лица, меката изразителност на движенията, определеността на точно положените мазки, подсилваща меката заобленост на формите, необикновената хармония на цветовете в облеклото — всичко това е от там — от бъдещите, от ненарисуваните картини. Откъде са дошли тези хора, стотиците фигури, които ще изпълнят след няколко години неговите картини — те нямат аналог, нямало ги е при други майстори и, разбира се, не са съществували реално никога. Дьолакроа, който казва, че в живописта на Вато са се съчетали Фландрия и Венеция, има пред вид несъмнено колорита, но същите думи биха могли да се кажат и по отношение на много от мотивите в тази живопис. Могъщата светлозарна палитра на Рубенс и най-изящните открития на венецианските колористи са означавали за Вато твърде много, занимавали са го и персонажите в техните картини. Но — този път няма да избегнем едно дръзко сравнение — светът на зрелия Вато е толкова далеч от плахите подражания на Рубенс или на венецианците, колкото пълноводното долно течение на реката от плахото начало на ручейчето. При все това, колкото и в изкуството му да е имало нещо фламандско или венецианско, то е било и си е останало френско.

И така, уроците на Одран са изтънчили до крайност четката и вкуса на Вато. И очевидно са го довели до вярното усещане, че след като е постигнал цялата тънкост, вече няма нищо ново, остава само бляскавият и малко сладникав занаят. От заплетеността на безбройните орнаменти и арабески, от нюансите на приказните шарки, иззад гърбовете на маскарадните китайци и облечените маймунки започват вече да надничат собствените герои на Антоан Вато. Те не се чувствуват добре в еднообразната райска градина, няма какво да правят на стените и покрилата на параваните. Във всеки случай Вато повече не се стреми към декоративни творби. Той все още не е намерил окончателно своя път, но е станал достатъчно зрял, за да види, че досегашният път му е чужд.