Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (5)

Глава IV

Навярно внимателният читател вече е забелязал, че досега не се каза почти нищо за живописта, за картините, които по времето на пристигането на Вато в Париж са били смятани за еталон за майсторство, талант и успех. А можем да бъдем сигурни, че именно живописта най-вече е интересувала Вато.

Тук вече биографът се затруднява. Известни са имената на най-прочутите тогава художници. Историята отдавна и в по-голямата им част справедливо им е отредила твърде скромно място в изкуството. Но за това, с кого от тях и по кое време (с изключение на Мариет и неговите приятели) се е запознал Вато, с кого е бил в някакви близки отношения, чии картини са го интересували, към кои е оставал равнодушен — за всичко това можем само да гадаем. Още по-трудно е да си представим в чии ателиета е имал достъп и имал ли е достъп изобщо.

От друга страна, източниците за неговите впечатления са били доста разнообразни. В Лувър отново започнали да се уреждат грандиозни изложби — салони, излезли на мода още при възкачването на Луи XIV на престола. Доста шум вдигнал салонът от 1699 година, който бил отворен след шестнайсетгодишно прекъсване, по времето, когато Вато още дишал родния валансиенски въздух. Вато е слушал спомените на онези, които са го посещавали (разбира се, Мариет и Жило са между тях), прелиствал е книгата — каталог на изложбата.

Каталогът бил препълнен с названия на картини и скулптури, създадени от художници, едва ли известни днес някому; от тях само имената на Коапел-баща и на скулптора Коазево вероятно са останали в историята. Поради това Вато с огромно любопитство е очаквал следващия салон, който се открил на 12 септември 1704 година в Голямата галерия на Лувър и бил закрит чак в началото на ноември. Това е единственият салон, с който Вато е могъл да се запознае сериозно. През живота му повече салони не са били откривани, ако не смятаме салона от 1705 година, който просъществувал само един ден.

И ето че двадесетгодишният Вато влиза за пръв път в тази огромна галерия, чиито прозорци гледат от едната страна към Сена, от другата — към лувърския двор. Каталогът, който държи в ръцете си и от който до нас са стигнали само няколко екземпляра, най-добре говори за обстановката в салона. На титула му четем:

Списък на картините и скулптурните произведения, изложени в Голямата галерия на Лувъра, изпълнени от господата живописци и скулптори от Кралската академия през настоящата 1704 година.

Каталогът е отпечатан в печатницата на Жан-Батист Кунияр, „Златната библия“ на улица Сен-Жак, в няколкостотин екземпляра. Книгата започва с просторно слово за благосклонното отношение на негово величество към изкуствата, след което се дава описание на изложбата: „дължината на галерията, в която е уредена изложбата, е 110 тоаза^[1], а от всяка страна между прозорците са поставени 17 стенда, украсени с килими и номерирани в горния край с римски цифри; на тези стендове са разположени произведенията на живописта, а в средата на галерията пред стендовете и в амбразурите на прозорците са поставени творбите на скулпторите.“

В дъното откъм Тюйлери, под разкошен балдахин от зелено кадифе, на подиум, покрит с килими, е поставен портретът на краля в цял ръст: вдясно от него — на монсеньор дофина^[2] и вляво — на херцог Бургундски^[3]. А на кресло, поставено на подиума — портретът на херцог Бретонски^[4], от двете страни, на който, в две високи поставки в античен стил, стоят две бронзови вази, творение на мосю Жирардон. Първите три картини са нарисувани от Риго, а последната — от Хобер. В края на каталога е отбелязано, че директор уредник на изложбата е мосю Еро, живописец-пейзажист.

В каталога, който Вато е прелиствал, съвременният любител, пък и дори специалистът, няма да срещне много известни имена. Разбира се, портретът на Луи XIV, нарисуван от Хиацинт Риго, е влязъл в историята на изкуството и вероятно е останал задълго в паметта на художника. В него е въплътена узаконената своего рода представа за царуващия монарх и за отмиращите, но все още великолепни канони на парадния портрет от предишния век. В него Риго сякаш е събрал цялото отминало великолепие, за да създаде един живописен апотеоз и наред с това един паметник на епохата. В този портрет има нещо действително респектиращо. Откровено театралната поза на краля съвсем не изглежда изкуствена: театралността била плът и неизменно качество на двора и на Риго едва ли му се е налагало да доизмисля кралската поза. Четиридесет години преди това кралят доста изящно играел балет във Фонтенбло; много преди това той е свикнал да следи движенията си и съзнателните, заучени още от младини пози били винаги ефектни, запазвайки все пак своята непринуденост. И в тази хереографска изящност на стареещия крал, в тържествения водопад на диплите на лилаво синкавото кадифе, в блясъка на златните лилии и преливащите се багри на хермелиновата кожа има нещо чуждо на лицето на монарха, нарисувано с вежлива, но достатъчно обективна четка. Изглежда, че подпухналото и прорязано от дълбоки бръчки лице е било все пак доста по-привлекателно от онова, което Луи XIV е виждал във версайските огледала, щом кралят го признал за свое достойно подобие. А изобщо портретите все още не били на голяма почит, само особите с кралска кръв отдавали на изкуството на портретистите уважение, равностойно на уважението към изкуството на другите художници. Човекът започва да се интересува от човека, най-умните глави се замислят за това, най-талантливите пера пишат първите редове с размишления за нравите и личностите, книгата на Жан дьо Ла Брюйер „Характери“ излиза вече в девето издание, ала френските портрети все още често си остават банални и анемични, както впрочем и повечето от картините в началото на 18 столетие.

Макар формално да се давало право на всеки художник да участвува в Салона, в него доминирали академиците: „На стената към двора: 15 картини на Коапел-баща, екс-директор и един от четиримата ректори на Академията“ — Успение Богородично, подвизите на Херакъл; библейски, евангелски, антични герои, безупречно и бързо нарисувани. „На стената към реката: 13 картини на Коапел-баща“… „Акид и Галатея слушат Полифем, свирещ на флейта, картина на мосю дьо Ла Фом, екс-директор и един от четиримата ректори“… 13 картини на мосю Жувене, помощник-ректор, картини на Коапел-син, картини на професор дьо Троа, десетки потънали в Лета платна, великолепни и тягостно еднообразни, отново Стария и Новия завет, римляни, гърци. И всичко това мирише на прясна боя, всичко е нарисувано от съвременници на Вато, нарисувано е съвсем неотдавна, той не може да не изпитва благоговение, макар вероятно вече да се е досещал, че гледа великолепно, но далеч не велико изкуство.

Той изобщо никога няма да узнае, че в историята на френската живопис 18 век ще започне с него, с Антоан Вато от Валансиен, че самите думи „осемнадесето столетие“ ще събуждат в паметта преди всичко неговото име. Вато едва ли се е сещал, че великите майстори на отминалия седемнадесети век са слезли вече от сцената; но нашият съвременник неволно е поразен от факта, че на границата на двата века видимо се прекъсва връзката между поколенията. Почти нито един от великите майстори на 18 век не го е преживял. Да не говорим за Кало и Пусен, завършили своя жизнен път много преди да настъпи новият век; другите майстори умират почти пред прага му. По-малкият от братята Льонен умира в 1677 година, Лорен в 1882, създателят на версайските градини Льо Нотр в 1700, декораторът на версайските зали, кралският живописец Льо Брьон — в 1690, великият скулптор на века Пиер Пюже в 1694, знаменитият дворцов портретист Миняр в 1695. Още малко и Франция ще види Вато, Патер, Ланкре, Буше, Шарден, Грьоз, Фрагонар — съзвездие от неравностойни, но блестящи имена. Разбира се, в салоните имало какво да се види, дори човек само да се полюбува на майсторството на застаряващите или още младите академици.

Наистина сред грандиозните платна понякога можело да се видят картини, които, по всяка вероятност, са предизвикали особен интерес у Вато. Става дума за скромните композиции с изобразени разходки или увеселения на фона на дърветата, забавни сцени, които по онова време не се приемали особено сериозно. И кой е могъл да предположи, че именно тези простички сюжети скоро ще се напълнят с нов и дълбок смисъл. Какво е мислил по този въпрос Вато, не се знае.

Още повече че тогава вероятно повече го е вдъхновявало онова, което е виждал в магазина на Мариет; макар да не е изключено вече да са го занимавали първите идеи за сближаване на театралните сюжети с мотивите на обикновените, но донякъде театрализирани сцени от всекидневния живот.

Но все още нито в Салона, нито в изложбите на начинаещите художници, които се уреждали от време на време на открито на площад Дофин, не можело да се види нещо обнадеждаващо или поне нещо ново. В изкуството се появява почти невидима за никого, но смътно осезаема трайна пауза. На Вато не му се наложило да руши някакви основи, дори и да е имал склонност към това; той е нямало откъде да чака особена съпротива, по-скоро е срещал безразличие и неразбиране — тази чаша той е изпил до дъно.

Може би поради това той търси вдъхновение по-скоро в театъра, отколкото в живописта. Там, макар да е нямало шедьоври, е имало движение, промени. Имало е борба, към която младият художник рядко е бивал равнодушен. А в Салоните борбата се е чувствувала слабо.

Но там е имало школа. Нерядко едно изкуство, което слабо докосва душата, е способно да накара ръката, държаща молив или четка, да заиграе: блясъкът на изпълнението, необуздан от остра мисъл или нов похват, сам по себе си може да стане предмет на възхищение. В рисунките на Вато от онова време не се забелязват особено следите от майсторството на художниците, излагащи тогава картини, или пък що-годе изразено тяхно въздействие. Но не е възможно съзнанието му да не е сравнявало, не е възможно той да не е усещал колко малко все още може и знае. Още повече че огромният по онова време брой излагани творби — понякога те стигали до триста — просто потискал, пораждайки естествен страх у Вато — да се загуби завинаги, без да успее сам да създаде нещо. Друго въздействие на салоните е трудно да се предположи. Възможно е те да не са възбуждали особено тщеславието на Вато, но, разбира се, са му напомняли за необходимостта да се учи, което той усърдно прави при Жило, когато учителят и ученикът са живели в сговор.

Колкото биографите на Вато да хокат Жило, колкото и кисело да се възприемат днес неговите наистина не особено интересни картини, ако трябва да говорим за някакво влияние, Жило е направил много. В същност Вато остава докрай верен на малките размери на картините; и макар че салонът е подтиквал към внушителни размери, той е запазил завинаги привързаността си към театъра, към камерния сюжет. Наистина това били своего рода скромни гами, четката му придобивала, ако употребим израза на Пушкин, „послушна суха пъргавина“. Но времето, театърът, работата и уроците на Жило вършат своето. Той рисува първите си самостоятелни картини с театрален или почти театрален сюжет. Малко от тях са се запазили, а по направените вече след смъртта на Вато гравюри, за качествата им не е интересно и е трудно да се съди. Запазили са се обаче и някои оригинали.

Той гледа спектаклите на панаирните театри и на Френската комедия. Разбира се, заедно с Жило се стреми да не пропусне и многобройните любителски представления на италиански фарсове, устройвани от богати и свободомислещи театрали. Твърди се, че сред актьорите-любители можело да се видят и известни художници, по-специално самият Шарл Антоан Коапел участвувал в едно от представленията. Вато рисува навсякъде, много представления гледа по няколко пъти и в скицника му се появяват рисунки, все по-ясно изкристализирали — синтез от многократни впечатления. А после в ателието заедно с Жило рисува преметнати върху манекените тъкани, модели, облечени в театрални костюми, след това нарисуваното в ателието отново се сверява в театралния салон.

Как е протичал процесът на създаването на първите му театрални композиции? Дали е рисувал конкретни спектакли, фантазирал ли е на базата на видяното или просто е измислял, превръщайки откъси от реални театрални представления в свой собствен театър? Защото тук има нещо твърде любопитно: в неговите картини, свързани по някакъв начин със света на театъра, не може да се види нито абсолютно „нетеатрален“ пейзаж, нито обаче и чисти декорации — кулиси, заден декор или други сценични атрибути. Реалната природа е озарена от блясъка на театралните светлини и е изобразена като сцена, а сцената и хората на нея са някакъв спомен за спектакъл, възникнал на фона на реалната природа… Странни неща рисува младият ученик на Клод Жило.

За съжаление ние не знаем точни дати. Съществуващите датировки са предполагаеми и недоказуеми, за тях все още се спори и изтъкваните аргументи са толкова убедителни, колкото и несигурни. Но едно е сигурно — към творбите, и много ранни, и много лични, към творбите, създадени в ателието на Жило, се отнася съхраняваната в Москва картина, която има множество различни названия — „Какво съм ви направил, проклети убийци“, „Сатира срещу лекарите“ и други, което никак не е съществено, тъй като самият Вато не е давал названия на картините си — обикновено са ги измисляли гравьорите и колекционерите много след това.

В „Сатира срещу лекарите“ безспорната индивидуалност на художника се съчетава с една не особено категорична четка и тромави, но все пак посвоему грациозни, линии. Дали това е сцена от реален спектакъл, дали е спомен от различни сцени, слели се в едно концентрично впечатление, или в една от онези, толкова характерни за Вато картини, където реалността се слива с театъра, а театърът с реалността? Най-важното е, че е едно от онези неща, които са безкрайно интересни за историка, тъй като в тях прозира още неуверената, но възмъжаваща ръка, вижда се как художникът напипва своето видение и самата реализация на видението, къде той е плах, къде робува на съществуващите банални похвати, къде рисува със замаха на белязан от съдбата артист. И за разлика от бъдещите военни — сериозни и трагични — сцени, тук при целия явен комизъм съществува някакъв втори емоционален план, който в картините му с военни сюжети съвсем ще изчезне.

В същност това е една забавно нарисувана сценка, парад-але на лекарите, настъпващи със страшните си инструменти към изплашения болен. Многобройните впечатления — от театрализираните импровизации на продаващите всевъзможни панацеи панаирджийски шарлатани до пътуващите балагани и Молиерови спектакли във Френския театър — са давали на Вато храна за наблюдение и материал за ескизи. А в онези години, може би повече от всякога, врачуването придобива свои жреци в лицето на разни мошеници: забогатяващи „еснафи от дворянството“ искали да глезят своите недъзи подобно на велможите и често ставали жертва на профани или самозванци. Неслучайно персиецът Рика казвал, че в Париж „на всяка крачка се срещат хора, които разполагат с абсолютно сигурни лекарства срещу всяка болест, каквато човек може да си представи“.

Но изобразявайки смешното, Вато не се смее. Не защото придава на сцената саркастичен или скрит драматичен смисъл, съвсем не. Просто разиграваният фарс го занимава по-малко, отколкото колоритната атмосфера на някакво реално късче от природата или сцената, отколкото нежно озарените от залязващото слънце (или от театралните светлини) дървета, храсти, бледо тюркоазното небе или красиво нарисуваният заден декор, отколкото обмисленото редуване на нюансите на багрите в костюмите на персонажите — ръждивочервени, жълто-зелени, златисти. Театралната неспокойна празничност сякаш разтваря в себе си наивната сценка. Внимателният наблюдател гледа смешното зрелище, старателно фиксира онова, което вижда, но и очите му, и мисълта му са заети с друго, той вижда неща, което другите не виждат. И усмихвайки се на представлението, си мисли за нещо свое, любува му се, като оставя дори и в тази обикновена картина неспокойно усещане за това, че в едно и също нещо може да се види различното — зависи как се гледа!

Ще ни се все пак да си признаем, че вероятно не бихме забелязали емоционалната сложност на „Сатира срещу лекарите“, както не би била забелязана и от други, ако множеството по-късни, още ненарисувани от Вато картини не ни бяха вече известни. Ние гледаме „Сатира срещу лекарите“ в нейната отразена светлина, ние сме пристрастни, ние знаем какво търсим и затова го намираме. Това не е кой знае какъв грях, ако не се увличаме прекомерно в пренасянето на късните качества на художника и върху ранните му творби.

Но въпреки това още тук може да отбележим присъщата за Вато неизменна стеснителност, той се страхува да бъде категоричен в утвърждаване както на смешното, така и на печалното, предоставяйки на своя зрител да избира в многозначното настроение на картината онова, което най-вече го интересува.

Сред ранните театрални картини на Вато, струва ни се, има само една, на която е изобразена сцена от конкретен спектакъл — пиесата „Арлекин — император на Луната“, съчинена от Нолан дьо Фатовил, същия, който е автор на комедията, станала причина за изгонването на италианската трупа от Париж. И трябва да признаем, че това е една слаба картина, макар сумрачната напрегнатост на боите, маскарадната живописност да й придават известна тайнственост. Но фигурите са нарисувани лошо, дори магаренцето, впрегнато в каручката на Арлекин, изглежда като играчка. Не, Вато все още търси себе си.

В нашия относително пространен разказ за живота на Антоан Вато има и ще има доста места, където засега могат да съществуват или откровени паузи, или неясни и смели предположения. Вече споменахме, че не се знае колко време Вато е бил при Жило. Имало ли е конкретен повод за скарването им, често ли Вато е работил самостоятелно, или с малкото известни ни картини се изчерпва всичко, което е успял да нарисува в ателието му? Пак безполезни въпроси. Атмосферата, обкръжаваща младия художник, понякога изглежда по-осезаема, отколкото самият той и животът му: спектаклите, изложбите, панаирите, дворцовите клюки, политическите събития — има доста точни сведения, за да можем да си представим всичко това с относителна конкретност, то е почти реално. А някъде в сянката на известните ни събития са се разтворили няколко години живот: Мариет, Спуд, Жило, театрите, салоните. Но изведнъж се явява ново действуващо лице… Клод Одран, пазител на колекцията в Люксембургския дворец.