Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (4)

Глава III

Едва ли ще е преувеличение, ако кажем, че именно този епизод, станал няколко години преди Вато да отиде в Париж — в 1697 година — не един път е споменаван от новите му приятели в дома на Мариет. В действителност, ако не същността на историческите процеси, поне явната деградация на кралското величие, безвкусната женитба на краля за немладата (по-възрастна от него) и главно, склонна към двуличие дама, умело налагаща волята си на двора и на страната, и направила от унилото лицемерие почти държавна политика, е било явно за всички, засягало е и изкуството. Самият Мариет рисувал, гравирал и поръчвал да му се рисуват сценки от любими негови театрални комедии и несъмнено разглеждането на тези творби се е съпровождало със спомени и коментар. Естествено Вато е гледал представления на италианските актьори и в Париж, и във Валансиен, но, разбира се, не изпадналите в немилост кралски комедианти, а безбройните странствуващи трупи, чиято популярност нараства невероятно след закриването на театъра, още повече че те често играят откъси от познати, любими и вече забравени пиеси. Далеч не всички италианци знаят добре френски, тяхната игра говори повече на очите, отколкото на ушите, което за художника е особено привлекателно. Неслучайно Вато ги рисува и изобразява от младежките си години до последните си дни.

Веселите човечета от гравираните листове — облечените в приказни костюми Бригела, Арлекин, Коломбина или Жил — по неповторим начин напомнят и за това, колко мимолетно е земното величие, и за това, че откровеността не е безопасна, и това, че всичко в света е взаимно свързано: държава, изкуство, крале и комедианти, пикантни истории и дълбоки мисли. Тъй че Вато е имал всички основания да размишлява или поне да се позамисли още когато е ходел на гости у Мариет.

Още повече че всеки гост, всеки постоянен посетител излагал там своите възгледи за изкуството, за околния живот и за придворния живот. Разбира се, художниците, които отивали у Мариет, не са били големи майстори; някои отдавна са забравени — и то основателно — други са заели в историята на изкуството място, повече от скромно. А тогава имената им са звучали внушително — Коапел, Пикар, Себастиян Льослер. Стопанинът на къщата се е познавал с прочутия придворен живописец Шарл Ле Брьон — по онова време вече покоен — и е правел гравюри по негови картини. И макар Мариет да не поддържал връзки с тогавашния двор, където царувал студеният и пищен, явно умеещ да угажда на мадам дьо Ментенон Хиацинт Риго, той не ги скъсал окончателно.

Като приемаме, че главна роля в живота на Вато играят баща и син Мариет, нека си припомним още едно познанство. Вероятно в Париж Вато е общувал със свои земляци — фламандските художници, които там са били цяла корпорация. Те си имали своя църква в Сен Жермен дьо Пре, а постоянно място на срещите им била кръчмата „Лов“, близо до тази църква, на улица „Дракон“, останала и до днес улица на малки галерии, изложбени зали и художествени магазини. Със сигурност се знае, че с един от най-известните фламандци-парижани — Йоан Якоб Спуд — Вато се е познавал. Въпросът е само дали запознаването им е станало още тогава — през първите години на пребиваването на Вато в Париж. Изобщо приятелските отношения на Вато с неговите земляци не будят съмнение: с тях му е било по-лесно, макар и не толкова интересно като в дома на Мариет. Още един убедителен довод за това са първите живописни опити на Вато. Колкото и да му е втръснала „Старицата“ на Доу, от която е трябвало да прави копия, фламандската традиция си остава за него ако не най-привлекателна, то най-близка. Любувайки се на съкровищата на Мариет, той плахо се опитва да рисува именно в духа на традиционните фламандски жанрови картини. Останалите две малки картини от онова време — „Селски танц“ и „Кухня“^[1] — на пръв поглед едва ли са свързани със стила на Вато. Но в тях има нещо от бъдещия художник: деликатност на мазките, сурова нежност на цветните петна, особена заобленост на формите, толкова характерна за зрелите картини на Вато, и онази разсеяна вибрираща светлина, която кара изведнъж да грейне безцветната тъкан, прави прозрачна сянката, светлината, трепкаща сякаш на лицата на още не твърде майсторски нарисуваните, но все пак живи персонажи. Още от първите му крачки индивидуалността на Вато се изявява властно.

Може би именно това е привлякло вниманието на първия му учител Клод Жило. Ако се съди по това, как бързо Вато се отказва от подражание на фламандските жанрови картини, то те не само са привличали, но са и обременявали четката му, понеже са били своего рода наследство от проницателното минало. А великите фламандци Рубенс или Ван Дайк той почти не познава.

И така, той става ученик на Клод Жило, също от Фландрия. Жило е отскоро в Париж, но вече е успял да се превърне в истински парижанин. Също като Вато и той е дошъл в Париж като беден юноша да търси слава. Той я постига без лишения, тъй като неговият талант е грандиозен и напълно съответствува на духа на времето. Заедно с Мариет той взема уроци по гравиране при Жан Батист Корней, а по-късно получава поръчки от Мариет. Най-вече го интересува театърът. Дори Гранд Опера му поръчва декори, да не говорим пък за по-малко известните театри. Картините му са вече забелязани от Кралската академия. Жило познава театъра отлично и го рисува не като възторжен зрител, какъвто все още си остава Вато, а като човек, разбиращ до тънкост какво става на подиума и защо.

Те се запознават с Вато — в което не можем особено да се съмняваме — у Мариет. Според думите на Жюлиен картините на Вато „се харесали на Жило“. И той „поканил младежа да живее у него“. Прави впечатление, колко много хора са искали да помогнат на Вато и са му предлагали покрив и храна. Но той, измъчван от прекомерна гордост и стеснителност, у никого не се задържал дълго. Може би именно неговата независимост и болезнено самолюбие са пораждали у мнозина желанието да подчинят този самотен, поривист и тежък характер. Жило е първият. Сигурно по-късно се е разкайвал и е мислил, че Вато е неблагодарен и лош човек.

Жерсен пише, че учителят и ученикът „страдали от едни и същи недостатъци“ и че били „абсолютно несъвместими“. За Вато са писани много хубави неща, но никой не е похвалил характера му, дори неговите приятели. Значи и Жило не е бил лесен човек. Вато, изглежда, е бил затворен и рязък. „Каквото и да е било, те се разделили със същото удоволствие, с което се и събрали“, завършва Жерсен разсъжденията си за Жило и Вато.

След време Вато говори за картините на Жило само хубави неща. За него лично не се е изказвал, а когато го разпитвали кои са причините за техния разрив, той се „намръщил и не казал нищо“. Много биографи пишат, че Жило е завиждал на Вато, което е напълно вероятно; ученикът изпреварил учителя си и дори впоследствие, въпреки разрива, го подчинил на влиянието си.

Но в същност по-важно е да се опитаме да си представим какво ги е свързвало. И какво е могъл да научи Вато от Жило. Не бива да се идеализира ситуацията и да се вярва в пълната безкористност на Жило. Вато нямал средства да плаща за уроците, квартирата и храната, пък и учителят не искал това. Но в такъв случай ученикът се превръща отчасти в чирак. И до днес се спори кой е авторът на някои картини — Жило или Вато? Трябва ли да се спори за това? Най-вероятно е те да са рисувани от учителя заедно с ученика, както е ставало открай време. Още повече че една твърде забележителна тяхна творба убедително потвърждава това.

Отдавна е известна гравюрата, на която е изобразено изгонването на италианските комедианти от Бургундския хотел през 1697 година, същото изгонване, за което вече стана дума. Гравюрата интерпретира случая доста сатирично, но безспорно със съчувствие към италианците. На гравюрата има знак, че е правена по оригинал на Вато. Авторството на Вато обаче винаги е будело съмнение: по време на самото събитие Вато не е бил в Париж, композицията и характерът на фигурите напомнят неговия стил. И въпреки това съвременната наука допуска загубената картина, от която е направена гравюрата, да е една от възможните творби на Вато^[2], при това с най-голямо основание се предполага, че тя е рисувана заедно с Жило, или може би изкопирана от негово платно. Може да се предположи и друго — че Вато е направил от картината рисунка за гравюрата. Но така или иначе, сигурно е, че са я правили заедно. Фигурките на италинските комедианти са плът от плътта на персонажите на Жило, които той сигурно е помнел, тъй като е посещавал спектаклите им още преди 1697 година и е бил очевидец на изгонването им.

Но едно толкова тясно сътрудничество прави особено очевидни способностите на ученика, което естествено безпокои ревнивия към собствената си слава учител.

При все това Вато за пръв път започва да получава съвети от художник, който е не само талантлив, но е и художник-парижанин, вече признат и моден майстор. Той за пръв път попада в парижко, комфортно и шикарно мебелирано ателие, в което може да не се чувствува гост, където на негово разположение има бои, палитра, мущабели и други прелестни неща от артистичното ежедневие. Разбира се, има копия на древни скулптури и гравюри и хубав картон, и бледочервени пръчици сангин, и матов, ронлив, почти въздушен въглен, и от ония катраненочерни моливи, които по-късно започват да наричат италиански, с които могат да се правят всякакви щрихи — от едва забележими прозрачни до кадифено дълбоки — и сребърни моливи, които оставят върху хартията искрящи, тънки и точни линии със сух блясък. Има и манекени, богати драперии и причудливи костюми. И само миризмата, разбира се, е същата като във валансиенското ателие на вече позабравения Жерен. Дори да предположим, че Жило, с навиците си на парижанин, е пушел ароматни тютюни и е използвал парфюми, все пак миризмата на боите и лака — тази неизменна за чувствителния нюх на художници и любители на изкуството парола — е можела да се различи от всякакви други изискани аромати.

Всички биографи единодушно твърдят, че Вато е останал малко време у Жило. Малко, но колко? Месец, година? Трябва да се предполага, че не по-малко от няколко години, тъй като е успял премного да възприеме от Жило, и то доста дълбоко.

И така, те работят заедно. Популярността на Жило не отговаря напълно на качествата на картините и рисунките му. Не ще измине и четвърт век от неговата смърт, когато д’Аржанвил ще напише в биографията на Вато: „Рисунките на Жило се отличават с остроумие и вкус, но невинаги са верни, а като живописец той е бил посредствен и днес картините му са забравени, както и той самият.“ Можем да добавим, че ако все пак някой си спомня за него, както и за Мариет, то е благодарение на Вато. Имало е все пак нещо, на което Вато е могъл да се научи от Жило — на професионализъм, тъй като Вато — макар и гениален — тогава все още е дилетант. А Жило, ако се съди по картините му, е работил упорито от натура. На първо време е могъл напълно да поправя грешките на Вато: нерядко посредствените художници са добри учители.

Отстъпление: Театри и балагани

Тъй като Жило бил увлечен предимно от театрални сюжети, вкусовете на ученика и учителя съвпадали напълно. Вато вече можел да се любува на комедиантите не само през редките си свободни дни. Той отивал в театъра като художник, отивал да работи, а има ли нещо по-хубаво от работа, възприемана като празник. Разбира се, Жило навсякъде бил желан гост, по-скоро свой човек, и Вато най-сетне можел да гледа представленията от най-хубавите места. Възможно е и преди запознаването си с Жило той да е гледал от край до край някои спектакли във Френската комедия, стоейки прав в партера — добре, че билетите не били скъпи — но не е изключено едва с учителя си за пръв път да е влязъл в залата на Френския театър — както тогава официално се е наричал — и да е видял сцената, на която са играли „собствените актьори на краля“. Трите най-добри групи — на Молиер, на Бургундския хотел и на театъра на Маре — в 1680 г. с указ на краля били слети в една сцена. Кралят направил няколко не особено енергични опита да защити артистите от преследването на църквата и някои актьори, макар и неохотно, били венчани и погребани като добри християни. Девет години по-късно била построена нова чудесна сграда с голяма сцена и два балкона на улица Фосе Сен-Жермен дьо Пре, точно срещу откритото по това време кафене на Прокоп, тъй че театрали, литератори и философи вероятно неслучайно обикнали това кафене, за което ехидният персиец Узбек — герой от „Персийски писма“ на Монтескьо — отбелязва, че „всеки, който излиза от него, си въобразява, че е станал къде по-умен, отколкото преди да влезе“.

Тогава това е бил аристократичен квартал, но съвсем нелишен от доста пъстра и неспокойна публика. По улиците, застроени с хотели за богати, се разхождали и сорбонски студенти, и пътуващи търговци, и просто любопитни, и зрители, чакащи да започнат спектаклите. Край многолюдните и, както винаги, мръсни улици немеели тъмни градини, скриващи прозорците на богаташките къщи, между които сред просторен парк се извисявал дворецът, известен като Люксембургски, наричан тогава Орлеански. Това били места, добре познати на Вато — наблизо се издигала романската камбанария Сен-Жермен дьо Пре, където са ходили фламандските живописци, а от нея до тяхната кръчма „Лов“ било съвсем близо. За съжаление не се знае къде е била квартирата на Жило и на ученика му и това ни лишава от тъй любопитната възможност да проследим пътя им до Френския театър. Представленията започвали още по светло — в пет и четвърт; много време преди представлението обаче се запълвали партерът и най-горният балкон — евтините места трябвало да се заемат по-рано. А ложите тогава били сравнително скъпи, най-хубавите — на първия етаж — стрували повече от тридесет ливри.

„За да се влезе в театрите, откъм улицата има две врати — една, която води само за партера, и друга — за всички останали места. До тези врати има две малки гишета с решетки, от които се продават билети; на едното гише — местата за партера, на другото — всички останали. На всеки билет обикновено е отпечатано за какво място е платено и кога е купено. Всеки подава билета си на човек, застанал на входната врата на театъра и получава срещу него друг билет, на който е отпечатана «контрамарка» и е отбелязано мястото, което следва да заеме… Първата ложа от дясната страна, ако се застане с лице към сцената, се нарича ложа на краля, а всички останали, които се намират зад нея до дъното на залата, се наричат ложи от кралската страна. Първата ложа от лявата страна, ако се застане с лице към сцената се нарича ложа на кралицата, а всички следващи след нея до дъното на залата се наричат ложи от страната на кралицата. Тези ложи наистина са предназначени за краля и кралицата, когато техни величества благоволят да почетат с присъствието си спектакъла. Но такова нещо почти никога не се случва, тъй като при двора има театър, където актьорите отиват да играят всеки път, когато им бъде заповядано.“

Луи Рикобони. „Исторически и критически размисли за различни театри в Европа“

Жило и Вато не са били от онези зрители, които, облечени е скъпи тъкани и дантели, пристигали е театъра със звънтящи лъскави карети или с леки, модерни тогава портшези, нито от зрителите, които влизали в откупените предварително ложи или се разполагали във фотьойлите почти на самата сцена, разменяйки си небрежно галантни поклони. Но не са били и от онези, за които скъпите места не са били по джоба — бедните рицари на партера, готови да стоят прави през цялото представление със затаен дъх и изпънати шии. Ще ни се да предположим, че Жило е могъл да си позволи да не забелязва „малките гишета с решетките“, тъй като най-вероятно не е плащал за влизане, прониквал е в театъра не през официалния вход, а през входа на артистите. А след това по покана на дирекцията е заемал някое от онези специални места, каквито е имало навсякъде, откакто театърът се е появил на бял свят, най-хубавите места. В притежателите на тези кресла постоянните посетители са разпознавали „Любимците на музите“ и се взирали в тях с особено внимание.

Вато завързал приятелство с Френския театър не в най-добрите за театъра времена.

Класическата трагедия ставала все по-скучна; играела се години наред по един и същ начин. Вдигнатата завеса откривала пищен декор, обикновено дворцова зала, напомняща по-скоро съвременна, отколкото антична. Десетки свещи в тежки полилеи огрявали въздуха на сцената и заливали фигурите и лицата на актьорите с мътна жълта светлина. Тогава нямало рампи, а гъстите сенки подчертавали и без друго силния грим. Актьори с шапки с пера — неизменен атрибут на героя на класическата трагедия — актриси с модерни рокли и най-сложни прически, дело на скъпоплатени и изкусни фризьори, декламирали, застанали с лице към публиката, великолепните стихове на Корней или Расин, съпровождайки декламацията си с ефектни и пестеливи жестове, запазени почти такива, каквито са били в миналия век. Разбира се, това никому не изглеждало забавно: по друг начин трагедията не се играела. Но по времето на все повече ширещата се ирония, по времето, когато съмнението по-често разколебавало старите и традиционни съждения, някогашните възторзи на публиката постепенно преминавали във вежлива почтителност. Нека добавим, че за нашия Вато спектаклите на Френския театър не били много увлекателни. Той бил преди всичко художник и се любувал на красотата с очите си, а главното достойнство на „собствените актьори“ на краля било изкуството да декламират, разнообразните и сложни модулации, красотата на гласа, богатството на интонацията. За разлика от простите панаирни балагани тук окото получавало оскъдна храна и само първите спектакли са можели да направят впечатление на Вато с богатите си постановки и разкошните костюми, винаги едни и същи, независимо от това, дали актьорите изобразявали персийци или средновековни рицари.

„За какво ми са например кокетството на нашите театрални принцеси, прическите им, направени по последна мода?! Гледайки ги, аз виждам само скучното майсторство на фризьора… По-малко фалш, повече истина! Как да не се смее човек, когато гледа театралните капелдинери в ролята на римски сенатори.“

Мерсие

„За щастие трагедията в класическия й вид е толкова далече от нас и изобразява пред нас такива гигантски, такива натруфени, такива химерични същества, че примерът на техния порок е толкова малко заразителен, колкото примерът на техните добродетели — полезен, и колкото по-малко тя се старае да ни учи, толкова по-малко ни вреди.“

Жан Жак Русо

Естествено, без да притежава категоричността на бъдещите критици и реформатори на френската опера, Вато все пак се е оказал доста проницателен зрител и е успял да опази изкуството си от забележимото влияние на най-знаменитите спектакли на Френския театър. Дори в неговите картини да звучат комедийните представления, те звучат като много далечно и трансформирано ехо. Разбира се, това съвсем не означава, че не е възможно Вато да се е наслаждавал на тези спектакли — откъде да знаем това. Но неговата собствена муза е оставала спокойна. Затова пък той се е учил да гледа, да проумява естеството на театралната игра и което е по-съществено, запознавал се е с голямата литература, поне с Корней, Расин, Молиер. Колкото и скучно да са играли актьорите, те са декламирали великолепно и текстът, който са декламирали, е бил великолепен. Там Вато е могъл да попълва своите още твърде скромни познания по класическия френски език и да усъвършенствува произношението си. Преди началото на спектакъла свирел малък, но отличен оркестър, а Вато обичал музиката; освен това и публиката в театъра била непресъхващ извор за впечатления, не по-малко интересни от театралните представления. И седейки през антракта във фоайето за избраните, където горяла камина — театралната зала и фоайето за обикновената публика изобщо не се отоплявали, — той имал възможност да слуша и наблюдава. Впрочем и по време на спектакъла публиката привличала вниманието му не по-малко, отколкото актьорите, тъй като била къде по-естествена, интересна и във всеки случай по-забавна.

„… Видях, че отнякъде мигом се появиха лорнети и като по команда се насочиха към ложите, за да огледат по-добре седящите там красавици. Позите, лицата и тоалетите на дамите тутакси бяха подложени на зложелателен съд: присъдата се произнасяше веднага. В същото време между креслата и ложите започна размяна на поклони, усмивки, приятелски кимвания; след това младите съзерцатели, изтегнали се отново на местата си, започнаха да си разменят впечатления, при което всяко изказано мнение свършваше с анекдот за познати дами или с предположения за възрастта на непознатите, доколкото им позволяваше верният или измамлив инструмент, който те използваха за своите наблюдения. Макар този странен начин на оглеждане на жените, съпроводен с бърборене, да ме дразнеше и да ми пречеше да следя действието на пиесата, все пак не можех да удържа смеха си… Аз се вслушвах в гласовете на актьорите, но нищо не можех да чуя. Някакъв млад франт ставаше от стола, обръщаше се наляво и надясно, за да каже под секрет на свой приятел първата хрумнала му нелепица…“

Мариво

И все пак неслучайно Френският театър бил наричан сред народа Френска комедия. Поставяли се комедии и то смешни. При това, макар играта да си оставала относително церемониална, понякога се играели пиеси с много рисковани пасажи. Жан Реноар, най-известният по това време комедиограф, пишел първите си пиеси за италианската трупа. Но онова, което изглеждало чудовищно на сцената на пътуващия театър, се прощавало на „собствените актьори на краля“ тъй като, изглежда, никой не се решавал да забележи опасния смисъл на волнодумните стихове. И ако действието на една от най-дръзките пиеси ставало в Атина, кой би дръзнал да признае, че е забелязал тревожната прилика на митичния двор на цар Ахелай с тогавашния версайски двор.

„Нима дворецът празен тъй ви заплени?

И ви харесва този фалш, прикритите сплетни,

и тази черна завист, тези низки глуми,

лъжливите сърца, неискрените думи,

потисканото чувство, пресметливостта,

това, че спи умът, а властва глупостта,

че всеки — стар и млад — претрепва си краката

да гони колелото лудо на Съдбата?“

казвал Демократ на царя, на което царят, защищавайки честта на двора, отговарял, че „властта принадлежи на прекрасния пол…“ Но какво е можело да се направи — нима е можело да обвинят актьорите в осмиване на Версай? Публиката аплодирала с известно смущение, но високо и весело. Още повече че комедиите все пак се играели по-язвително и по-забавно, отколкото трагедиите. А ролята на слугата Старбон се изпълнявала от прекрасния актьор Ла Торилиер, голям, вече стареещ комик, помнещ уроците на самия Молиер.

Прибирайки се вкъщи пеш или с фиакър — по това време в Париж вече се давали под наем фиакри (екипажи, получили името си в чест на хотела „Св. Фиакър“, където била открита първата кантора за наемането им) — Вато постоянно е имал възможност да си припомня, да анализира и да отлага нещо в паметта си. Забележими следи — особено в ранните му картини и рисунки — Френският театър не е оставил, но несъмнено го е учил да вижда и анализира, да различава добрата игра от претенциозната и скучната.

Освен това е имало и Опера, която официално се наричала Кралска академия по музика. Някога — по времето на великия Люли — тя, както и Комедията, се намира далеч от Люксембург, но след пожара (неведнъж унищожавал много парижки сгради) Операта се преместила на Пале-Роял. Нищо не може да се каже за отношението на Вато към изкуството на Операта, тъй като в картините и рисунките му тя изобщо не е отразена. Той я посещавал, може би не един път, но тези съвсем обосновани предположения не могат да прибавят нищо към нашия разказ. Обаче главните театрални впечатления го очаквали съвсем не в кралските театри.

Главното за него били панаирите, панаирните представления. Италианските актьори, както вече казахме, напуснали Париж, утешавани от напътствието на краля: „Вие не трябва да се оплаквате… Дойдохте във Франция пеш, а се връщате в Италия с ваши собствени чудесни карети.“ Натрупаното богатство не попречило на обидените италианци да оставят тревожно наследство. „Скритият хляб дразни апетита“ — казват във Франция, с други думи, забраненият плод е сладък. Тази мисъл не е нова, но твърде вярна. Забраненият италиански плод продължавал да зрее в панаирните балагани, в които играели актьори, нямащи карети, но недосегаеми за гнева на монарха. И зрителите с още по-голямо любопитство се устремявали към спектаклите на странствуващите актьори, които и дотогава се ползвали с успех.

По онова време имало два прочути панаира. Сен-Жерменският, който се намирал на мястото на сегашния пазар Сен-Жермен, и Сен-Лорайският — на мястото на днешната Източна гара. Сен-Жерменският бил особено шумен, прочут и посещаван, тъй като се намирал в центъра на Сен-Жерменското предградие, в дълбоката низина, сред богати къщи и съвсем близко до Френския театър — едно скандално съседство. Панаирът имал своя история, свои привилегии и традиции. От времето на Луи X, всяка година на 3 февруари в 10 часа сутринта, един лейтенант от полицията, придружен от „комисарите на Шатле“, минавал през панаира и викал високо: „Господа, отваряйте сергиите си!“ И тутакси се започвало онова, което французите наричат „бру-ха-ха“ — врява и шум. Панаирът се славел с безподобни скандали и необикновено богатство. Търговци от цяла Франция и от чужбина, парижки комерсанти и пътуващи търговци изпълвали сто и четиридесетте сергии, запазени от дъжда от един общ, чудесно построен навес. Панаирът изпълвал не само низината, където била неговата официална територия, но се разпрострял и в съседните квартали, стигнал чак до Люксембург, до църквата Сен-Сюлпис и продължавал по улица Тюрен. Деветте главни „улици“, наречени по имената на изложените по тях занаяти, образували центъра на панаира — образувало се едно цяло градче със своя капела, градче, което клокочело от веселба, викове, кавги, музика, ругатни, люти препирни на пазарещите се, речитативи на гласовити викачи. Там се продавало почти всичко, освен оръжие и книги, което навярно се смятало за опасно. Там за първи път във Франция бил показан носорог. Там някой си арменец на име Паскал открил първото във Франция кафене — обикновена кръчма — където се сервирало кафе, екзотична напитка, към която парижани отначало се отнасяли равнодушно. И едва по-късно, в края на 17 век, сицилианецът Прокоп започнал да открива кафенета, за едно, от които имахме вече повод да споменем, когато ставаше дума за Френския театър. А в края на панира, бил пазарът, на който се продавали плетива и карети, а до него се намирало „Мръсното поле“ — така парижани наричали пазара за добитък… От първите пролетни дни чак до края на април панаирът разтърсвал самото сърце на Сен-Жерменското предградие; до късна нощ светели факлите и фенерите му, а тишината била нарушавана от виковете на амбулантните търговци, от грохота на колелата на огромните каруци, докарващи все нови и нови стоки; пикантни и чудновати аромати се носели по околните улици, на потоци вървели любопитни. „На панаира зяпачите са повече от търговците“ — гласи една френска пословица. Било пълно с джебчии — трябва да се предполага, че значителна част от четиридесетте хиляди крадци обслужвали панаирите. При откриването на театралните представления често пристигала и аристокрация. Панаирните театри се славели със своята пикантност и блясък. Освен това било известно, че се води борба между „собствените актьори на краля“ и Свободните, хитри панаирни комедианти. Панаирните театри и техните актьори водели не много богат, но доста свободен живот. Разбира се, Луи XIV, за разлика от лекомислените крале на Средновековието, не удостоявал панаира с посещението си, пък и онези сановници, които управлявали от името на монарха Френския театър, нямали никаква власт над панаира, така че лекомислието, изпратено с карети в Италия, отчасти намирало убежище в пазарните открити зали. Италианската комедия станала на мода, тъй като съхранила дързостта си, дори френските трупи се стремели да играят техни пиеси-сценарии; традиционните костюми на „комедия дел арте“ станали обичайни за парижките актьори, а забранените пикантни пасажи, естествено, но забележимо за зрителите, се вплитали в класическите безсмъртни сюжети. И трябва да си представим реакцията на парижките зрители, когато репризите и солените шеги на изгонените свободомислещи прозвучавали от малката, но смела сцена, гръмогласният смях и аплодисментите, от които се тресели стените и гаснели свещите, смутените лица на кралските шпиони, които се страхували да изразят тревогата си и плахо ръкопляскали, снизходителният, но искрен смях в ложите: „Голяма работа, кой ти гледа сериозно на панаирния балаган, защо да не си почине човек тук от меланхоличните версайски беседи и приеми; да види поне отломки, обаче остри отломки от истината е къде по-забавно.“

В това време „собствените актьори на краля“ пресмятали щетите си. Засега по-скоро морални, отколкото материални. Най-умните и най-далновидните от тях са разбирали вероятно, че фееричният успех на балаганите не е случаен, че не само рискованите фрази, но и самият маниер на играта — по-свободна, просто по-естествена — крие нещо опасно, примамливо за зрителите.

Тук трябва да напомним, че Френският театър, макар и да се е издържал от кралския двор, в същност представлявал комерческо предприятие, чиито акционери били самите актьори. Актьорът-акционер — „сосиетер“, естествено получавал своята част от печалбата в зависимост от прихода и, разбира се, от положението, което заемал в трупата. И колкото и разправии, и интриги да имало зад кулисите, артистите били солидарни в своята омраза към съперниците си, които смятали за палячовци, а не за професионални актьори.

И ето че сосиетерите започнали борба въз основа на предоставеното им изключително право да играят трагедии и възвишени комедии. Към Версай потекли жалби и протести и без съмнение — артистите от Френския театър се стараели при всяка възможност да убедят двора, че панаирните комедианти не само развращават нравите, но, най-важното, осмеляват се да си присвоят предоставените от височайше място единствено на тях, истинските артисти, права. Дали защото след изгонването на италианците на краля са му омръзнали театралните ангажименти или пък е забелязал, че санкциите пораждат нови насмешки над мадам Ментенон, не се знае, но са били нужни десетина години, преди монаршеският гняв да се обърне окончателно срещу панаирния театър. Пътуващите комедианти обаче все още пускали корени в Париж и продължавали да играят представления на Сен-Жерменския панаир — на четвърт час път пешком от Френския театър; а с настъпването на лятото, когато Сен-Жерменският панаир се закривал, се прехвърляли на Сен-Лоранския. Разбира се, на панаира се играели и много долнопробни, глупави представления, имало много шарлатания и какви ли не нелепости.

„На панаира един мъж с шестфутов ръст и обут с обувки с високи токове, с огромна чалма на главата, се представя за великан. Някаква остригана и оскубана мечка, облечена в риза, жилетка, кафтан и панталони, се показва като необикновено, единствено в света животно. Дървеният колос говори, че в търбуха му е скрито четиригодишно момченце… Там цари грубост и шарлатанство. Всеки нахален шут има привилегията да баламосва публиката…“

Мерсие

Но там е било весело. И Вато, благодарение на Жило, неговия учител и чичероне, бързо свикнал да не обръща внимание на второстепенните неща, а да гледа най-забавните представления. Много от комедиантите били италианци, а останалите се опитвали да се представят за такива; панаирният театър се обявил за продължител на италианската трупа. Разбира се, на подиумите на Сен-Жерменския панаир нямало такива декламатори като във Френския театър и актьорите не можели така да владеят гласа си, така да рецитират стихове, така да чувствуват тънкостта на френския език. Съвсем доскоро панаирните представления се ограничавали просто с марионетния театър. После тук била представена „Опера на чучелата“ с огромни кукли, вместо които зад паравана пеели кукловодите (това била първата комична опера!). В края на крищата се появили и театрите. Първите трупи показвали и скачачи, и въжеиграчи и танцьори, и дресирани маймуни, и истински актьори. Често един комедиант владеел няколко от тези занаяти. А това значи — великолепно чувство за ритъм, владеене на тялото, изтънчени движения, изобщо неща, от които били твърде далеч еднообразните жестове на „римляните“, както подигравателно били наричани „сосиетерите“. Изпълнителят на ролята на Жил в Сен-Жерменския панаирен театър, актьорът Креспен, бил ненадминат въжеиграч и участвувал в две роли една след друга. Известността му не отстъпвала на известността на самия Вобур — първия любовник във Френския театър. От друга страна, спектаклите били несравнимо по-весели, а репертоарът по-разнообразен: играели се и стари предмолиеровски фарсове, и пиеси на самия Молиер, както и развлекателни, наивни, но хапливи комедии по сценарии на италианците. Навярно те са били готови с удоволствие да играят и класика, но им пречела яростната съпротива на „сосиетерите“. Както изглежда, този път панаирните актьори не се впускали да спорят. Просто започнали да поставят съвременни пиеси, без да се съобразяват със задължителното за класическата пиеса правило за единство на действие, място и време. С други думи, актьорите от Френския театър сами подтиквали панаирните комедианти да търсят все по-нова и остра драматургия, тъй като класиката била недостъпна за тях.

Не е известно дали Вато е гледал комедията на Реноар „Китайци“, но ни се иска да вярваме, че я е гледал: твърде съзвучни са неговите картини, посветени на френските и италианските актьори, с онова, което се показвало в комедията. А в нея се показвала смешната и блестяща дискусия между италианските комедианти и надутите сосиетери от Френския театър. При това съдията се наричал „господин Партер“ и той, разбира се, присъждал победа на италианците. Нека засега да не изпреварваме събитията — продължителната битка на Френския театър и балаганите едва започвала, когато Антоан Вато станал истински театрал. Той виждал, че панаирният театър е не само просто по-непринуден и по-весел от Френския, но и че множество нишки свързвали панаирните комедианти със зрителите, каквито в разкошната зала на „собствените актьори на краля“ изобщо нямало. Обаче да наречем панаирните актьори просто низши глашатаи на истината, а артистите от Френския театър — разглезени и високомерни носители на овехтели традиции, би означавало грубо да опростим проблема. Разбира се, те имали разкошна зала, преди представлението прислужниците запалвали в спуснатите полилеи стотици дебели восъчни свещи и „кралската пенсия“ от 12 хиляди ливри ежегодно се изплащала на театъра. Но за всичко това трябвало да заплащат с горчива зависимост от кралските чиновници, трябвала е да се харесват и на ложите, и на партера, а парите не осигурявали място в обществото: актьорът си оставал парий или парвеню. А панаирните актьори били сравнително независими, въпреки че и те били принудени да лавират. И те съвсем не се отказвали от богатството, ако им се паднело. Нека напомним, че често едни и същи драматурзи са пишели и за кралските, и за панаирните актьори. И все пак на панаирните сцени не че се показвал „истинският живот“ — така не може да се каже за театъра на 17 век — но се показвало нещо напълно съзвучно с делничните горчивини и радости. Към това се прибавяло обстоятелството, че театърът бил гонен; за зрителя-аристократ това е било нещо пикантно, а у обикновените зрители предизвиквало съчувствие и симпатия.

Освен това върху Френския театър тегнела сянката на Версай: „римляните“ давали от време на време представления за самия двор. Панаирният театър бил само парижки. А за онова време това значело много. Париж се примирявал със суровите разпореждания на краля, Париж бил послушен — и малко или много в него все пак кипял живот и се раждали мнения, невинаги зависещи от Версай. Мрачната и набожна помпозност на кралския двор не смеела да се покаже нито в кафенетата, нито в театрите, нито в салоните: изхвърлената от Версай забранена книга или пиеса тозчас добивала нечувана популярност. Панаирният театър винаги носел оттенъка на забраненото, въпреки че, забогатявайки от година на година, той постепенно губел своята романтично-небрежна премяна.

Дъсченият балаган се превръщал в просторен салон с ложи, голяма сцена, професионален оркестър и богати декори. Наистина това се постигало доста трудно, тъй като всяко нововъведение обиждало сосиетерите, след което следвала визита на полицейски комисари, протокол и заповед панаирджиите да не се мерят с кралския театър. И почти всеки път панаирният театър излизал някак от положението, а поредният скандал привличал още повече зрителите.

Представленията в панаирния театър започвали весело. В пролетния здрач танцували пламъците на светилници, чудновати сенки трепкали по напудреното лице на викача, съвсем излишен в случая, но по традиция необходим като афиш. Викачът бил италианец или нарочно говорел с подчертан италиански акцент, което винаги било смешно за французите, но там се харесвало. Партерът се напълвал много преди началото на представлението, тъй като всеки се стремял да заеме място по-близо до сцената. Едва преди самото представление, когато запалвали и вдигали до тавана големите полилеи — действително не по-малко великолепни от тези във Френския театър — когато засвирвали цигулките, виолите и обоите, се заемали местата в ложите; проблясвали лорнети, скрити зад огромни ветрила; амбулантни търговци шепнешком предлагали сладкиши и лимонада. Отваряла се завесата. И представлението започвало. За Вато пиесата е била като любима книга, която може безкрайно да препрочиташ и с примряло сърце или усмивка да чакаш любимия пасаж. Но в театъра, дори и при научената наизуст комедия, може да се очаква всичко: може би този път особено изящно и забавно ще танцува Коломбина, особено смешно ще произнесе поредната си реплика Жило, особено сполучливо ще импровизира някоя шега Панталоне. Онова, което днес презрително се нарича измишльотина, е било гордостта и живата плът на италианската комедия, играна не по пиеси, а по сценарии. Тя прониквала и във френската комедия, когато се поставяла в панаирния театър. Актьорите не само импровизирали, а се обръщали непосредствено към зрителите — и то не с безответен монолог в тържествени стихове, който не предизвиква отговор дори просто поради своята възвишеност, а с обикновени човешки думи. Често актьорът, скрит сред публиката, влизал в разговор с артистите на сцената, поддържан от зрителите, и така възниквала, както бихме се изразили днес „обратна връзка“. Трябва да предполагаме, че за Вато това е било много важно. Сега е рано да говорим за това, но избързвайки малко, ще напомним, че действието на повечето от най-добрите, все още ненарисувани негови картини не е затворено в себе си. То е обърнато към неизвестния зрител, и не с надут монолог, а с някаква тревожна интимност. Сега само отбелязваме това като факт, а по-нататък ще се спрем пак на това качество на неговото изкуство.

А засега Вато гледа спектаклите и им се наслаждава.