Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (19)

Глава XVIII

През годините, когато Вато създава най-добрите си творби, ние не го виждаме. Животът на художника тече в някакъв вакуум, без да се пресича с ничий друг живот, нито с някакви събития от епохата. Нищо, абсолютно нищо не е известно за това, какво става по това време с него. Достъпни за погледа ни са само картините му, само по тях можем да се опитаме, в повечето случаи безрезултатно, да отгатнем нещо. Затова толкова ни се иска да уловим някаква връзка между трохите от някои известни факти и запазилите се платна.

Именно относно тези творби, за които беше споменато, че са направени просто защото е било прието да се правят, в едно собственоръчно писмо на Вато до Жулиен се споменава нещо, което още веднъж говори за неговата обич към Рубенс.

Господине,

Абат дьо Ноатре благоволи да ми изпрати картината на П. Рубенс с главичките на две ангелчета, под които върху облак е нарисувана неговата жена, потънала в съзерцание. Разбира се, нищо не може да ми достави по-голяма радост, но аз съм убеден, че само от приятелско чувство към Вас и Вашия племенник господин Ноарте се отказва в моя полза от една толкова рядка картина. Откакто съм я получил, нямам покой и очите ми неуморно се обръщат към шопитъра, на който съм я поставил като на олтар. Не мога да си представя, че Рубенс е създал нещо по-съвършено от това платно. Не ми отказвайте, господине, любезността да предадете на господин абата дьо Ноарте моята искрена благодарност, докато аз не получа възможност да го направя лично. Още с първата поща за Орлеан ще му напиша писмо и ще му изпратя картината „Почивка на светото семейство“, която му предлагам в знак на признателност.

Ваш предан приятел и слуга Антоан Вато

В това писмо най-вероятно не става дума за „Светото семейство“, което се намира в Ермитажа и е нарисувано навярно много по-рано. Но по него можем да получим поне приблизителна представа как е рисувал Вато на религиозна тема.

Нека добавим между другото, че сюжети от подобен род са били стимулирани и от примера на Рубенс. Все пак (разбира се, не става дума да правим от Вато атеист или волномислещ) религиозната тема му е била чужда. В същност религията изобщо е преставала да бъде не само почва, но дори „сюжетна обвивка“ за живописта. А и философската тема е престанала да се облича в библейски одежди. Религиозната картина запазила само своето тясно предназначение — да бъде украшение за църквата, капелата, жилището на свещеника или на редките по онова време любители на подобен род изкуство.

Картината от Ермитажа е прекрасно доказателство за това, колко причудливо са се сблъсквали в малкото религиозни композиции на Вато неволната дан към традицията (изобразявайки светни или Мадоната, би било твърде дръзко да се търсят нови пътища) с неизкоренимото пристрастие на художника към определени характери и лица, към неговите любими колористични похвати. Мадоната е родна сестра на хубавицата от галантните празненства; лицето й е розово, закачливо и овално (мемоаристите от онова време твърдят, че пълнотата започнала да излиза на мода), облеклото й, на пръв поглед като че ли достатъчно семпло, излъчва сияйна лазурност и отблясъци на тъмно злато; розовото тяло на Младенеца е нарисувано с присъщото на Вато изящество; сумрачното небе попива оттенъците на драпировката от първия план.

И все пак за Вато това е лоша картина. Тя не е завършена — фигурите от първия план мащабно не съответствуват една на друга, но работата не е в това. Просто в онова, което става на платното, няма нищо лично, сякаш героите на Вато случайно разиграват пантомима, която им е чужда, без да споделят чувствата на своите персонажи. А носещите се над групата Мария, Йосиф и Христос (нека ни прости Вато), са сякаш отрязани главички на ангелчета, към които са накачени крилца — това е вече данък, платен на лошата мода, която Вато едва ли се е престаравал да следва, тъй като ако този художник може да бъде обвинен в нещо, то най-малко е липсата на вкус.

Просто той не е бил дотолкова уверен в себе си, за да приеме, че е от избраните, че съвсем не е задължен да рисува онова, което рисуват другите. Не му е достигала вътрешна свобода. А религиозните или митологичните теми са му били чужди.

Но щом един такъв сюжет е станал съотносим със света на неговите любими персонажи, то Вато поне отчасти се е върнал към себе си.

Малцина са великите живописци, които не са рисували голо тяло. Това се проследява ясно от Джорджоне, Тициан, към Веласкес, Гоя, и по-нататък към Едуард Мане и Реноар. „Венера“, „Даная“ или „Олимпия“ — независимо от името на героинята, всяко платно се е превръщало в мерило за майсторството, често в израз на етическото и естетическото кредо на художника, пък и на времето му.

Справедливо се смята, че особено отчетлива индивидуална нотка в този сюжет е внесъл Франциско Гоя. Неговата „Маха“ наистина е първата жена в историята на световната живопис, чието тяло придобива остра, невиждана одухотвореност. Като се отказва от идеалната красота, Гоя посочва колко хубава може да бъде конкретната жена, лишена от антично съвършенство, но надарена със съвършенство, което е само нейно.

Но на онова, което в тази област е направил Вато, историята изглежда не бърза да отдаде дължимото.

А между другото неговият „Утринен тоалет“, малка картина-медальон, която се пази в Лондонската галерия на Уолъс, въпреки всичката си интимност и близост до онова, което по-късно с такава артистичност и пикантност ще рисува Буше, въпреки традиционността на темата, идеща още от Тициан, е една от малкото през 18 век картини, в които художникът предава индивидуалността на тялото, на движенията, да не говорим, че лицето на нарисуваната от Вато дама съвпада с характерния за него типаж от галантните празненства, което се разпознава лесно и прави картината близка до света на Вато.

По отношение на композицията и колорита картината е безупречна, но колкото и странно да е, тя с нещо кореспондира със „Светото семейство“. Религиозната тема е твърде абстрактна; затова пък „Утринният тоалет“ е твърде материален. Вато умее да прави и едното, и другото, умее, прави го, но онова, което излиза изпод четката му, страда от известна „вторичност“, сякаш той прави копие на нечий банален оригинал. И макар копието да е несравнимо много по-талантливо и по-индивидуално от оригинала, това чуждо начало упорито напомня за себе си.

Тук се забелязва още едно удивително качество: когато Вато рисува голо тяло, той остава напълно уверен в себе си. Макар че моливът му е изцяло подчинен на натурата, той внася в изображението сдържана, но тръпчива струйка от личното си виждане. Същото тяло обаче, пренесено върху платното, изисква (за да остане в руслото на естественото движение на изкуството на Вато) друга ситуация, свободна фантазия, една винаги присъща на художника мека недоизказаност. Рисунката от натура (с много малки изключения) винаги позволява да виждаме в нея намек за по-нататъшното развитие на мотива: той се усеща не толкова като резултат, колкото като път, като импулс, като завършек на процеса на съзерцанието, но не като завършек на художествения процес. Живописната картина е последна инстанция. След нея вече не може да има нищо извън онова, което тя съдържа.

Не бива да принизяваме художественото значение на митологичните композиции на Вато; те са изпълнени с достоен за майстора блясък; освен това не бива да забравяме, че повечето от тях са били по-скоро декоративни елементи, при които психологичната усложненост е била излишна.

А когато героите на Вато се връщат от библейските картини или митологичните пана в тъй близките на сърцето му паркове и горички, щом на мястото на прекалено далечните или просто битови ситуации дойдат обикновените и винаги изпълнени с мисъл и леко безпокойство фантастични и наред с това толкова естествени сюжети като разходки, беседи, концерти, красноречиво мълчание и закачливи погледи, тогава всичко пак става предишното, естествено за художника.

„Капризната^[1]“ от Ермитажа е безспорно най-необикновената и вероятно най-силната от картините, които влизат в света на галантните празненства; също както „Жил“ — от театралните картини.

Тук има двойка. Една двойка, събрала сякаш цялото разнообразие, цялата крехкост и нежност, и наред с това ироничност на чувствата, което е присъщо на много негови персонажи.

Има безмълвен диалог, предадени с намек характери-маски, зад които надничат и лицата — едва забележими.

Има чудесен парк, тук-там с окапали листа, загубили лятната си пищност. Такива биват парковете на Версай или Люксембург в края на сухо лято, когато слънцето е изгорило листата, а ветровете на приближаващата се есен ги отронват и посипват с лек златист прах.

Има няколко едва различими миниатюрни фигурки, забавни и грациозни, които се долавят в дълбочината; двама вървят по алеята, няколко души са седнали в живописна група на тревата — предишните мотиви на картините му се мяркат в далечината като едва доловими миражи.

Има белезникаво небе с леки облаци и с тъй любимата на Вато нежна, необременяваща, тиха светлина, която ражда едва забележими мимолетни сенки.

И както винаги при Вато, персонажите от първия план се представят сякаш във фарс, в който всичко е забавно и незначително.

Но разликата между първото впечатление и по-нататъшното въздействие е неимоверно голяма.

Героинята е сладникава до блудкавост, тя е почти кукла, а нежно и насмешливо гледащият я господин с лилава барета се любува сякаш не на това, колко е мила, а на това, колко е забавна.

Тя е обидена, засегната и заинтригувана. Той е насмешлив, но настойчив, макар че в неговата настойчивост се долавя ленива нотка. Той е пак един от онези прелъстители, които действат по-скоро по навик, отколкото от сърдечно или друго влечение, или дори от обикновеното желание да спечелят още една победа — самият процес на прелъстяването им е много по-интересен от резултата.

Постепенно покореният от обаянието на тази сцена поглед усеща мимолетността на първото впечатление. Идиличната тоналност, определена от сюжета и от безгрижните в същност герои, загива в резкия колористичен дисонанс: черната с лилави оттенъци рокля — този „взрив на мрака“ в наситената със светлина картина — й придава строга и горчива нотка.

И този мощен, тържествен контраст на цветовете ни кара да усетим особено остро колко нищожни са ленивите закачки и вялият флирт на героите — сякаш в кокетния менует неочаквано прозвучава ехото на траурен марш.

Живописта на Вато, величава и сериозна, напомня за вечните ценности, които нямат нищо общо с духовния свят на неговите персонажи, разиграващи пантомимата на своята ефимерна съдба. Те са заети с дребнав флирт, а животът тече покрай тях. Пейзажът, на който се любува художникът, им е чужд и неинтересен, те не споделят нито прозренията на живописта, нито неговата печал.

Вато е създал свят, който не е съществувал, но в който са вярвали стремящите се да се видят сред неговите персонажи. Те са вярвали в реалността на сътворения от художника пленителен мит. Тук вече се заличават границите между онова, което може да се каже за героите на Вато и за хората, наистина разиграващи милия фарс на своя безгрижен живот и — отново ще цитираме думите на граф дьо Сегюр — „и движещите се весело по цветната поляна, под която се крие пропаст“.

Четката на Вато е влюбена в този свят: тя го е създала от една действителност, пълна с дребнава суета, лицемерие и скука, вял разврат и дребнаво остроумие. Той е рисувал този празник, скучаещ и еднообразен малък свят, такъв, какъвто никога не е бил и какъвто би могъл да стане, ако беше останало в него само най-доброто от онова, което му е присъщо — изисканият вкус, мъдрият скептицизъм, умението да се ценят бързо преминаващите радости на битието. Вато е бил измъчван от тъга по неосъщественото. И дори, знаейки истинския лик на времето си, е създавал своите желани миражи. И е съжалявал искрено онези красиви, умни, чувствителни, но никому — включително и на себе си — ненужни хора, които живеели, без да създават нищо, съмняващи се и неусещащи ефимерността на своето битие.

Това не означава, че Вато е съзнавал колко нетраен е светът, рисуван от неговата четка. Откъде би могъл да знае онова, за което едва след много години са започнали да размишляват великите умове на Франция. Но като художник той е притежавал скъпоценния дар на ясновидец. Той не е могъл да не усеща маниерността и анемичността на онези, които са превръщали живота си в „галантно празненство“. Той е виждал в края на краищата колко малко животът на героите му прилича на живота, който те разиграват. Хората са играели на безгрижност, а Вато е придавал на тази безгрижност безсмъртие, знаейки, че самите хора са смъртни.

Болен и уморен, той е знаел по-добре от другите, че човешкият живот има край. Като тънък наблюдател разбирал, че зад веселата затвореност на безгрижните прахосници на живота се крие неизбежна печал, и че всеки е обречен да изпие своята чаша на страданието. Като човек, който помни мизерната си младост, той е знаел, че нарисуваните от него празненства са само една искряща пяна над горчивото питие.

Но в „Капризната“, както навярно никъде другаде, са завързани в един безнадеждно заплетен възел и симпатията на Вато към видимата красота на несъществуващия свят на галантните празненства, и надеждата му, че хората поне от време на време заслужават онзи примамлив живот, за който могат само да мечтаят, и иронията му към онези, които играят на такъв живот, без да разберат, че животът е нещо по-сериозно от играта.

Естествено, той не е мислел именно с такива думи. Може би дори той изобщо е рисувал, без да се увлича от подобни или други сентенции. Обаче всичко това съществува в картината му.

Ако картината е била рисувана с последователната логичност на един философски етюд или на една драма, би могло да се каже, че в нея се съдържа брутален, дяволски парадокс. Черното петно, което внася в платното необичайно суров за Вато тон, е роклята на една от най-глупавите и маниерни негови героини. В живописта това е по-скоро интуиция, съперничеща на опитността на най-изкусен майстор на сценични трагикомедии.

В тази картина всички качества на изкуството на Вато са събрани не само в пределно концентрирана, но и в пределно остра форма. Пейзажът е като никога очарователен и печален, костюмите по цветната си гама — тъмноръждиви, бисернорозови, черно-виолетови коприни — като че ли превъзхождат онова, което срещаме в другите му картини, а грациозната инфантилност на героите е изразена с още по-голяма артистичност откъдето и да било другаде. Разнообразните оттенъци на чувствата и настроенията са дадени тук в завършена формула. С такава картина художникът би могъл да се прости със света на галантните празненства.

Може би тя действително е била последна. Във всеки случай ние вече се приближаваме към най-мъглявия за биографа период от живота на Вато — към времето на заминаването му за Англия.

С това време не е свързана що-годе убедително нито една картина, нито една рисунка. И, разбира се, не е известно още нито едно събитие от живота му.

Той заминава за Англия в края на 1719 година с надеждата, както предполагат мнозина, да се излекува там от измъчващите го недъзи с помощта на чуждестранни лекари. Обаче единственият документ от онова време е писмото на Влайгелс до Розалба Кариера, което носи дата 20 септември и за което вече споменахме. В него не се споменава нито дума за това, че Вато е болен, напротив, създава се впечатлението, че той работи, както обикновено. Какво е станало в такъв случай през тези два-три месеца?

Рязко влошаване на здравето, нечий прибързан или твърде настойчив съвет, пристъп на тъга? Келюс пише: „Поради своето непостоянство той се раздели и с господин Влайгелс и накрая започна да скита от място на място. Непостоянството му водеше до това, че всеки ден завързваше нови познанства. Между новите му приятели за съжаление се намериха такива, който започнаха да му хвалят живота в Англия с такова несдържано въодушевление, което е присъщо на мнозина само защото никога не са бивали там. Тези разкази се оказаха достатъчни за Вато, който постоянно жадува да се мести, за да потегли на път. Той замина в 1719 година…“ Но още на 20 септември Влайгелс съобщава, че те с Вато са приятели и живеят заедно. Или злъчният граф нещо е съчинил, или наистина е станало нещо съвсем невероятно.

Или изведнъж са му омръзнали галантните празненства, измислените герои, омръзнала му е Франция?

Малко неща са се променили наоколо.

На осемдесет и четири годишна възраст умряла почти забравената от всички, некоронована някога кралица на Франция — мадам дьо Ментенон. Умрял духовният баща на покойния крал — йезуитът Льо Фелиер. Последните мрачни сенки от отминалото царуване напускали света, отстъпвайки място на призрачните фигури на новото време. Лоу продължавал със своите финансови авантюри да замайва главите на парижани: самият регент бил очарован от него. Самонадеяният и предприемчив мъж станал вече генерален управител на финансите. Академията на науките била принудена да го приеме като свой почетен член и когато някои започнали да се съмняват в него, тъй като един академик би трябвало да има собствена библиотека, Лоу, без да се замисля, купил библиотеката на някой си абат Виньон, давайки с лека ръка за нея сто и осемдесет хиляди франка. Регентът написал опера. Дюбоа станал архиепископ Камбрийски. Лятото на 1720 година с няколко чудовищни бури навяло маса страхове на парижани, а селяните започнали да си приказват, че се били завъдили магьосници, които докарват гръм и мълнии. В дома на Кроза продължавали да се устройват пищни и елегантни празници, а в двореца на регента — същите, вече никого неучудващи оргии.

Салони вече не се откривали.

В Париж не е станало нищо, което би могло да накара Вато да замине. До есента той си работел спокойно. И изведнъж — внезапно заминаване, почти бягство.

Известно е също, че Вато е взел със себе си няколко картини с намерение да ги продаде в Лондон. Знае се, че е отседнал в дома на своя поклонник и подражател Филип Мерене. Логично е да се предположи, че поканата на Мерене е била ако не причина, то поне повод за единственото пътуване на Вато зад граница.

И така, болен и уморен, той се решава да отпътува за страната, която, общо взето, французите не обичат, с нездравословен климат и лоша кухня и с жалко — във всеки случай, според мнението на французите — изкуство.

Вато е бил затворен, но добър и доверчив. Мечтаейки да избяга от омръзналия му град, той вероятно е искал да избяга от самия себе си, което, както е известно, още никой никога не е успявал да направи. Повярвал е на някого и най-вероятно на Мерене, който му обещал нещо необикновено привлекателно. Но какво? Поръчки е имал достатъчно, известност също, лекарите в Англия едва ли са били по-добри, ако се съди по това, че френският шарлатанин Мизобен е имал в Англия богата клиентела.

Вато е бързал със заминаването. Иначе с какво да си обясним, че се е осмелил да прекоси Па дьо Кале през есента, когато над пролива свири вятър, вълните са високи и страшни като в океана и когато е не само тежко, но просто опасно да се плава за Англия.

И ето го мъчителното друсане в дилижанса до Кале; в каретата духа, нощите в странноприемницата са неспокойни.

Най-после корабът. Задушна каюта, леден вятър на палубата. По онова време и кралете са пресичали пролива с кораби, макар и разкошно обзаведени, но малки, неустойчиви и крехки. А обикновените кораби — не по-големи от днешните речни трамваи, дори и при малко вълнение са люшкали и омаломощавали до крайност пътниците. Можем да си представим в какво състояние е стъпил Вато на Дувърския бряг. Озовава се в страна с чужд, непонятен език, неприветливи лица — тук не се отнасят особено добре към французите, дори леко ги презират: храбрият Малборо им е показал какво значи британска доблест; наоколо горчива ела, чийто мирис, смесен с мириса на смола и катран изпълва уличките край пристанището; непознато, бледо, а най-вероятно облачно небе; еднообразни като мрачен сън къщи от червени тухли, моряци от всички националности, псувни на разни езици, надменни английски войници с червени мундири, пристанищни проститутки, продавачи на риба, множество пияни подпухнали лица — тук сякаш пият повече джин, отколкото във Франция вино.

Вато е в Англия.

 

 

Отстъпление: Лондон

Той е огромен и мрачен — във всеки случай за един французин. В Париж дори бедните квартали били живописни, а бедняците умеели да се шегуват. Тук мизерията е мрачна и безобразна, богатството надменно. Лакеят в задната част на каретата е по-непристъпен от един френски аристократ. Рядко има англичанин, който да се съмнява, че принадлежи към най-добрата във всяко отношение нация в света.

За чужденеца съсловните различия тук не са така очевидни — богатството изравнява велможата с едрия търговец; техните карети, къщи и слуги са еднакво великолепни. В Париж няма такъв голям брой банки и търговски къщи. В Англия като че ли се отнасят по-сериозно към гвинеите и шилингите, отколкото във Франция към ливрите и екюто. Въпреки че французите знаят да си правят сметката.

Много юридически кантори; много съдебни чиновници — тук също си има йерархия, трудноразбираема за французина: от младшите писари и деловодители до пълномощниците; адвокатите, прокурорите, обикновени и кралски, без да говорим за байлифите — съдебни пристави, които тогава са заменяли полицията. Пристигналият чужденец, още повече художник, е възприемал всичко това като зрителни впечатления, в повечето случаи инцидентно; той среща лица по-скоро делови и самоуверени, отколкото оживени; необикновено голям брой най-различни вестници — английски и чуждестранни, най-често холандски, с които са затрупани масите на многобройните кафенета; самите кафенета тъй често са служели за цитадела на някоя политическа партия (също странно нещо за французина) или на представителите на една или друга професия — учени, литератори, актьори. Високопоставени дворяни често влизат в спор или мирно разговарят с търговци — деловият живот сближава съсловията. Пият не само кафе: навсякъде люлеещите се на окачалки делви обещават обилно и евтино пиво; хората са утолявали жаждата си с бира — чаят е скъп, а водата в Лондон е опасна за пиене. Има много пияни, на които не правят никакво впечатление разхвърляните навсякъде печатни призиви за приличие и въздържание. Опушените тухли на високите еднообразни къщи, над които в различни части на града се издигат свидетели на различни епохи — светлата ъгловата кула Тауър, построена още при Вилхелм Завоевателя, внушителната готика на Уестминстър, благородният купол на току-що построената от сребрист портлендски камък нова катедрала „Св. Павел“ (или Сейнт-Пол, както я наричат англичаните). Темза е мътна, широка, толкова претъпкана от кораби, пристигнали от всички краища на земята, че превозвачите с мъка лавират между тях, разменяйки си обикновени ругатни с матросите. Над Темза има един-единствен мост; лодките се движат напред-назад непрекъснато, ленивите салове превозват карети и пръхтящи от страх коне.

Студ и мъгли прииждат откъм морето, безброй високи комини бълват към небето гъст и задушаващ каменовъглен дим, който пада с ръмящия дъжд над улиците и покривите; мирисът на влага и въглища сякаш е просмукал целия град.

Лондончани са поклонници на театъра. Великолепни са и прочутият „Дрюри Лейн“, и „Линкълнс-Ин Филдз“, където скоро ще бъде показана комедията на Гей „Операта на бедняка“, театърът в Хеймаркет, където ще се поставят комедиите на Филдинг, оперният театър на кралицата, театърът „Садлърс-Уулс“ с пантомими, жонгльори и акробати. Но лондончани обичат и други зрелища — те ги наричат „спорт“. По онова време това понятие е означавало развлечение, но смисълът му е бил напълно определен; конните надбягвания, юмручните боеве и тем подобни привличат истинските англичани не по-малко, отколкото театърът.

В неделя животът замира, в града и в околностите му се възцарява унилото благочестие.

„След обяд тръгнах към Сейнт-Джеймския парк да погледам народа. Никакви други развлечения не се разрешават в неделния ден, който тук се спазва особено строго. Не само че се забраняват всякакви игри и се затварят кръчмите, но се ограничава дори пътуването с лодки или с карети. Нашата хазайка не разреши дори на чужденците да свирят на виола или флейта, за да не й бъде наложено наказание.“

Из бележките на един германски пътешественик

За художествени изложби тук едва ли се чува. Понякога са били устройвани разпродажби и наддавания в кафенетата или в малкото определени за това салони. Най-голямо събитие в художествения живот на града е изписването на купола на катедралата Сейнт-Пол от художника Торнхил: живопис, изпълнена майсторски, но суха, и за един френски художник чудовищно старомодна. В британската столица няма дори Художествена академия.

Печален е Лондон за очите на един чужденец.

„Накъдето и да погледна, върху всичко — върху къщите, улиците и жителите е легнал печатът на мрачна унилост… Някаква зловонна каша се стича бавно по павираната улица; натоварени до горе фургони с огромни тежки колела запълват всички улици, така че чужденецът няма време да се оглежда настрани и се радва, че навреме е успял да избяга и да не бъде прегазен… Архитектурата на тукашните къщи е много бедна; украсяват ги само с грубо нацапани картини, окачени по вратите или прозорците, които говорят само за бедността и тщеславието на техните собственици; тщеславие — защото всеки от тях непременно изкарва на показ тази цапаница; и бедност — защото не могат да се снабдят с някоя по-прилична картина. Към това трябва да се прибави, че фантазията на тукашните художници е наистина жалка: можете ли да ми повярвате — докато измина половин миля, видях пет черни лъва и три сини глигана, въпреки че както е известно, животни с такъв цвят дори и да се видят някъде, то ще е само в буйното въображение на европейците.

Мрачният вид на тукашните къщи и намръщените лица на техните обитатели ме навеждат на мисълта, че този народ е беден и че подобно на персите, англичаните правят, впечатление на богаташи навсякъде, но само не у дома си.“

Голдсмит