Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (15)

Глава XIV

Ако се съди по онова, което рисува, Вато е станал още по-усърден поклонник на театъра от преди. Наистина сега той най-вероятно търси в театъра по-скоро храна за картините си, отколкото развлечение. Той е прекалено погълнат от живописта.

Сега той отново може да сравнява италианските с френските комедианти, като има възможност да се отнася с известна ирония не само към „римляните“, но и към италианците, подобно на техните френски колеги, които се стремят да постигнат официален успех. Единствено панаирните театри продължават да запазват относителната си независимост, поддържана от най-добрите автори на онова време, преди всичко Льосаж. На подиумите на балаганите върви неговата „Караницата на театрите“, в която и френската, и италианската комедия се оплакват от зрителите. „Наистина човек просто не знае как да ги задоволи. Те са се нагълтали със стари пиеси и се насищат на новите още след първото представление“ — тюхкала се италианската комедия. „Какъв отвратителен вкус има сега Париж!“ — повтаряла след нея френската.

„Границите, до които може да се простира нашият театър, не ни позволяват да съперничим на великите комедианти — пише Льосаж в предговора си към сборника от свои пиеси за панаирните театри — затова нека оставим на тях безмилостно разтеглената сатира, обширната експозиция, старателния анализ, толкова омръзнали на съвременния зрител. Именно това го кара да се стреми към нас. Нека му дадем онова, което очаква от нас. Да му предложим в един кратък спектакъл, който радва окото и се приема леко, нашата галска бодрост и френско остроумие. Да сведем сатирата до жива и смела епиграма, която поразява неочаквано между два пируета в края на водевила. Парижани умеят да разбират от половин дума. Нека нашето леко, изящно лукавство се докосва до хидяди теми, без да се задържи нито на една, в къси пиеси с просто и стегнато действие, изпълнени с устрем и естественост. Зрителят ще си отиде от този нов за него спектакъл с радостно сърце, с усмихнати очи и с песен на уста. И ще се върне пак при нас!“

И, разбира се, съзвучно с лишеното от суетност веселие на балагана Вато рисува своите двойни картини „Любов на френска сцена“ и „Любов на италианска сцена“.^[1] Названията на картините пак са дадени не от художника, но въпреки това и двете често се разглеждат като някаква антитеза: насмешка над французите и възхищение от италианците. Това мнение страда от известна едностранчивост, защото всяка от картините съдържа ирония. Още повече че напоследък се изказат обосновани предположения, че в първата е изобразена сцена дори не от драма, а финалът на една от оперите на Люли.

Както и преди, представленията се дават в парка, френското през деня, а италианското — вечерта, което добре подчертава характерното за маниера на всеки театър: изисканата определеност на играта на французите и на френския сценичен текст, от една страна, и романтичната живописност и склонността към импровизация на италианците, от друга.

Сцената от Френския спектакъл днес изглежда малко забавна, но в картината на Вато смешното едва се долавя зад грациозното, бляскаво зрелище. Героят с шапка, украсена с пищен помпон, облечен в розов сюртук със студени отблясъци и със светлосиня, живописно падаща пелерина, небрежно носи колчан, който трябва да подскаже, че този герой е свързан с античните времена. И макар че това е посвоему забавно, тъмнозлатистият колчан, от който се показват перцата на червени стрели, е изпълнен от художника тъй виртуозно и тези пера се разтапят тъй възхитително върху фона на тъмните дървета, че получената наслада за окото кара зрителя да забрави смешното. А сладникаво-грациозното движение на героинята, която прави първата стъпка на церемониалния танц, наистина ни кара да чуваме музиката на скрития в сянката малък оркестър.

Бихме могли без умора да се възхищаваме на изобретателността на Вато колориста, ако думите на биографа — за разлика от четката на Вато — не биха били толкова ограничени и ако не криеха опасност да омръзнем на читателя с повторението на възторжени епитети. И все пак не може да не споменем за рядкото разнообразие от близки оттенъци на меки бледопурпурни, нежновиолетови тонове отдясно и в центъра, в рамката от тъмните петна на черно-лилавите костюми на танцуващата героиня и на господина отляво с тъмната дреха, който ни е вече добре познат от картината „Прелестите на живота“ в колекцията на Уолъс. Вгледайте се внимателно в чертите и ще го познаете: там той е с червена пелерина и със същата барета, изправен вляво от креслото.

Едва ли всяка театрална сцена на Вато се играе от действително съществуващи актьори, но един-двама комедианти, които почти винаги присъствуват в неговите театрални сцени, свързват въображаемия свят с реалния; те сякаш идват във фантасмагоричния свят на Вато от обикновения живот и, подобно на самия майстор, бродят живи и замислени между измислените фигури и измислените дървета, отъждествявайки постепенно фантазията с житейската проза.

Както и преди — и дори повече от преди — за Вато като че ли няма композиционни трудности. Сякаш без да избира и без да търси взаимното разположение на фигурите, Вато с лекотата на зрял артист разполага персонажите си на полянката така, че и деветимата актьори са едновременно открити за зрителя, така че нито едно движение, нито един ракурс не се повтаря и същевременно всички фигури образуват — сякаш случайно — нещо като неподвижно хоро, някаква едва доловима емоционална „фарандола“, когато сякаш е достатъчно едно най-леко движение, за да се завъртят деветте фигури в бърз, лек танц.

При това общата линия е изградена въз основа на няколко отделни момента: играта на погледа между започващата танца дама и младежа в червено в десния ъгъл на картината; централната група начело с героя; двете, свързани с движенията си или с погледи двойки. Вато не се страхува от празното пространство — полянката в предния план е свободна от фигури, погледът на зрителя влиза леко и свободно в картината, където се чувствува простор и където тънкото пресмятане на художника внимателно и безпогрешно му сочи пътя.

Оказва се, че преднамерено търсеният, изкуствено създаден мизансцен може да се нарисува леко и свободно, като се открие очарованието му след някакви незначителни и банални условности.

Няма да е зле отново да напомним, че и в този случай не Вато е дал название на картината, и че тук не може да се открие пряка насмешка. Разбира се, тук има ирония. Но при Вато я има винаги.

Сравнена с „филигранната“ изисканост на движенията на френските актьори, с лекия поток прозрачна светлина, с чистите и разнообразни оттенъци на коприната и кадифето, „Любов на италианска сцена“ изглежда преизпълнена с тайнственост, изглежда като главозамайваща хофманиада. Гъстият мрак, прорязан от светлината на единствения факел и едва забележимото мъждукане на малкия фенер, танцуващите сенки по лицата, които им придават неочакван израз, фигурите в дълбочината, които по-скоро се долавят смътно, отколкото наистина могат да бъдат различени, странните маски, синкопичният ритъм на естествените, но сякаш хиперболизирани жестове, това — разбира се, поне на пръв поглед — е друг свят, друго изкуство, съвсем нов театър.

Или може би друга пиеса?

Толкова ли се различава актрисата в центъра на предишната картина от тази хубавица с рокля на тънки райета, леко повдигната, за да започне танца си под звуците на китарата на стоящия до нея Жил? И толкова ли е трудно да разпознаем в господина с факела актьора, който в предишната картина беше облечен в черно. А вдясно, с пръчката, с черната шапка, опрян на неизменния си бастун, стои нашият стар познат (може би знаменитият Ла Торилиер), стои в профил, също като на картината от Ермитажа. Тук няма пряко противопоставяне и най-вече няма решително осъждане на френския театър и възвеличаване на италианския; всеки си има своя прелест, защото и едното, и другото е сериозен и великолепен театър, усещан до най-малките тънкости от Вато.

„Любов на италианска сцена“ е парад на традиционните маски.

В самия център, защитил очите си от заслепяващия го факел, е Арлекин: неговото движение е почти танцувално, едно от онези премислени, добре изработени от векове движения, които, макар и да са били повтаряни стотици пъти, във всеки спектакъл се импровизират отново. Тук Арлекин е герой от 18 век. Първите арлекини, познати на французите, са били съвсем други персонажи, изпълнявали са на сцената ролята на наивни и възглупави слуги, облечени в жалки дрехи, единственото украшение, на които били разноцветните кръпки. И едва съвременникът на Молиер, блестящият Доменико Бианколели, създава свой нов Арлекин, хитър и остроумен, безстрашен и елегантен, и превръща дрипите в красив пъстър костюм, на който за кръпките напомнят само ярките разноцветни триъгълници, с които е изпъстрена тъканта. До Арлекин са Пиеро или Жил с китара, хитрите лица на Разаура и Коломбина, а в ролята на Панталоне е очевидно Ла Торилиер.

Обаче цялата тайнственост на нощната серенада — това се усеща от зрителя с „навлизането в картината“ — не е нищо повече от един забавен нощен маскарад; мракът, разкъсван от драматичния пламък на факела, се превръща във фон за все същите закръглени, усмихнати лица. И в сумрачния „рембрандовски ефект“ има нещо чуждо на Вато, сякаш неговите весели герои са се пренесли по силата на някаква случайност от обикновените, потънали в мека полусветлина паркове и горички в тази непозната тъмна алея, макар че всичко е изпълнено майсторски: светлини, отблясъци, матови изблици в дълбочината, движение на сенки и пак тези усмивки, сякаш леко изплашени от околния мрак.

Но онова, което е наистина поразително в картината, е атмосферата на естествено общуване между актьорите, които при това запазват собствената си индивидуалност: всеки от тях е сигурен както в плавното протичане на спектакъла, така и в своята роля; общността на персонажите не пречи на тяхната независимост, докато френските актьори, подобно на балетни танцьори, намират изразителност само в добре премисления единен мизансцен. В предговора към сборника италиански пиеси, издаден през 1721 година, неговият съставител Жерарди пише сякаш за картината на Вато:

„Когато някой каже «добър италиански актьор», с това вече казва, че актьорът е дълбок, че играе повече с въображение, отколкото с памет; че играейки, той измисля всичко, което говори, че умее да откликва на онзи, с когото се намира на сцената, с други думи, че добре съчетава думите и действията си с думите и действията на своя партньор, че незабавно се включва във всяка игра и във всички движения, които изисква другият, така че всички остават с впечатлението за някаква предварителна съгласуваност между тях.“ И по-нататък той се възхищава от „истинските актьори, онези прочути артисти, които заучават истината наизуст, но също както прочутите живописци умеят да скриват своето изкуство и да очароват зрителите с красотата на гласа си, с правдивите си жестове, с точните и гъвкави интонации и онова свободно и естествено изящество, което характеризира всичките им движения и се отразява във всяка произнесена от тях дума“.

Думите на съвременника професионалист свидетелствуват по-добре, отколкото каквито и да било разсъждения на човек от 20 век, колко проницателен е бил Вато. Нека отбележим, че той — най-вероятно по интуиция — е избрал нощта, часовете, когато отчетливите очертания се сменят от подвижните светлинни петна, от трепкащите сенки, когато определеността на позите отстъпва място на загатнати движения; с една дума, художникът търси динамиката, отказвайки се от статичността. Той познава Рубенс, този гений на барока, който умее като никой друг, използвайки подвижните сенки и ярко осветените плоскости, да създава свят, изпълнен с движение. Той знае, че тъмнината, скриваща фигурите, било изцяло, било отчасти, и плътните сенки, които сякаш отсичат части от лицето или ръката, помагат да се доизмисли жестът, да си го представи човек, да го предусети. Онова, което по-късно ще започне да се определя с термина „живописност“, т.е. мислене не с линии, а с петна, е използвано от Вато сполучливо; а изобщо той е прибягвал твърде рядко до този похват. И именно романтичната недоизказаност на нощното представление дава възможност да се усети неговата импровизационност и естественост, за което говори Жерарди.

Но ще повторим пак: не ни се вярва Вато да е предпочел определено италианците. Ако се вгледаме, както трябва, в двете картини, не може да не се съгласим, че въпреки цялата си преднамерена церемониалност „Любов на френска сцена“ е по-близка до „галантните празненства“ на Вато, отколкото нейният „италиански пандан“. В любовта на Вато винаги присъствува някаква резервирана усмивка, но и усмихвайки се резервирано, той пак обича по свой скептичен начин.

Поради това още по-интересна е неговата нарисувана по-късно картина, която обикновено се смята едва ли не за пародийна и се нарича „Актьори от френския театър“^[2].

Най-вероятно това е сцена от „Андромаха“ на Расин, която се е играла във Френския театър и в края на десетилетието (1710 година); между другото, изказвани са предположения, че в ролята на Пир, властния и жесток цар, който с обещания и заплахи принуждава своята пленница Андромаха, вдовица на Хектор, да отговори на любовта му, Вато изобразява Бобур, известен, но претенциозен актьор, който още тогава е изглеждал като жива карикатура на класицистичния стил на игра, при който сладникавостта се съчетава с хипертрофирана страстност и с напевна, напрегната, но еднообразна интонация.

Действително тук е събрано всичко, което е изглеждало нелепо, и безнадеждно за художника, запознат с играта на великия Барон и току-що започналата да излиза на подиума двайсет и пет годишна Адриана Лековрьор; декорация в стила на дворцовите салони от края на 17 век (сцената да бъде великолепна — бе писал сто години преди Вато декораторът на Бургундския хотел Маело); придворният костюм на Бобур с претенции за античност — затворен кафтан с пластрон на гърдите; екзалтираната мимика на Андромаха; носните кърпички в ръцете на ридаещите Феникс и Сефиза…

И все пак не ни се иска да възприемаме картината толкова едностранно. Вато не обича да осмива просто така, той непременно търси нещо привлекателно и забавно, а подобни спектакли в онова време започват да стават вече история; и в ироничната усмивка на художника неволно се появява елегична нотка, точно усещане за съвършена завършеност на умиращата натруфена стилистика.

Това е усетено прекрасно от братята Гонкур, познавачи и големи (дори невинаги обективни) почитатели на Вато, хора преоткрили наново 18 век и обикнали в него всичко — от мислите, идеите и изкуството му до най-повърхностните негови атрибути.

„Толкова много се е писало за трагедията, великата трагедия на този велик век^[3]. И все пак никой не е изразил, никой не е дал такъв образ на тази трагедия, какъвто дава Вато в прекрасната си гравюра «Актьори на френския театър^[4]».“

Как е схванат тук смисълът и колоритът на трагедията, такава каквато се е породила в главата на Расин — декламирана, а не изиграна от някоя Шанмеле^[5], посрещана с аплодисменти от насядалите в театралните салони високопоставени господа и сеньори от онова време! Тук са предадени нейната пищност и богатство, тържественото й настроение, жестът, придружаващ речитатива. Да, на тази рисунка трагедията живее и диша по-пълнокръвно, отколкото в мъртвия печатен текст на нейните автори, по-пълно, отколкото в преразказите на нейните критици; тя живее тук под тази портичка, направена по указание на някой си Перо, с виждащия се под арката водопад на извора на Латона, тук в този симетричен квартет, в тези две двойки, чиято любов звучи като тържествен менует.

„Колко красив… е този блестящ персонаж с перуката, облечен с позлатени и извезани платки на раменете и бедрата, по които играят слънчеви отблясъци, с великолепни парадни одежди за гръцки тиради. Колко хубава е онази, която наричат с гръмкото име Мадам, принцесата с пищен кринолин и с корсаж, пъстър като паунова опашка! И как проникновено са нарисувани тези сенки зад принца и принцесата, които подхващат последните думи на техните тиради — два трогателни силуета, които са се извърнали разплакани и образуват една толкова трогателна перспектива!“

Не е трудно да забележим как са се увлекли авторите на този пасаж: разглеждайки гравюрата, те усещат колорита на картината и дори пишат за корсажа, пъстър като паунова опашка. Но с рядка проницателност са написани редовете, в които абсолютно точно прозира възприемането на трагедията на Великия 17 век през 18 век: тук сякаш се набелязва двойната носталгия по две отминали столетия, съединили се за миг в гравюрата по картината на Вато. Може би много неща братята Гонкур преувеличават, но тяхната проницателност е истински урок за това, как могат да се открият в една на пръв поглед сатирична творба множество допълнителни оттенъци и значения.