Михаил Юревич Герман
Антоан Вато (12)

Глава XI

Известно е от неоспорими документи, а именно — от протокола на общото събрание на Академията от 30 август 1717 година — че „сиер Вато, живописец, родом от Валансиен“ представил най-сетне картината, която Академията отдавна очаквала и за която неведнъж и търпеливо му напомняла. Много любопитно е, че на церемонията, освен кралския живописец Коапел и няколко други известни художници присъствувал „негово кралско височество монсеньор херцог Орлеански“, който, както вече ни е известно, би могъл да знае нещо за Вато, ако наистина на картината „Актьори от Комеди Франсез“ е показана госпожица Демар^[1], майка поне на едно от незаконните деца на регента. Нека напомним, че която и да е нарисуваната, художникът чудесно е пресъздал именно онова, което прави актрисата тъй привлекателна на сцената: лек изкусен грим, свободно извита глава, тайнствено осветление, винаги засилващо на подиума очарованието на артистката, някаква особена жизнена топлота и в същото време дистанцираност от зрителя посредством невидимата, но осезаема бариера между условния свят на сцената и обикновения делничен свят.

Така в този знаменателен ден може би се е състояла единствената среща на Вато с некоронования владетел на Франция. Не е изключено да е имало и други такива срещи, но тази е единствената, установена документално. С две различни свои лица историята се вглежда в себе си. И нито сангвиничният, мъдър, порочен Вато представил картината, която според протокола се наричала „Отплаване към остров Китера“. Обаче това название е било после зачеркнато и в протокола било написано едно изречение, според което творението на Вато „изобразява“ галантно празненство.

Налага се тук да направим едно разяснение.

Думата „галантен“ се възприема в руския език (както и в българския — б.пр.) твърде еднозначно. Галантен човек означава човек твърде вежлив, дори може би прекалено, старомодно вежлив. Понятието „галантност“ предполага известна изисканост, нелишена от лекомислие.

Но в същност историята на тази дума съвсем не е толкова проста. В периода на възникването си тя е означавала тържествено придворно празненство. И после дълго време, колкото и странно да звучи това сега, думата „галантен“ изразявала „благоприличен“, „порядъчен“.

Нещо повече, тази дума е означавала дори храбър. Във всеки случай именно в този смисъл я употребява Лафонтен в баснята си „Лисица и грозде“, на чийто език като на образец се опират и до днес френските филолози.

Но постепенно думата „галантен“ започва да се изпълва с нов смисъл: в него се промъкват нежни чувства. По времето на Вато думите „ла летър галант“ са означавали не просто вежливо, а любовно писмо.

Нека отбележим, че не само във френския, но дори и в руския език изразът „галантна жена“ не е намерил прием. По-точно във Франция съществува такъв израз, но с по-различен смисъл: той означава лекомислена жена; има една френска поговорка, която гласи: „Кокетен мъж и галантна жена са добра двойка.“

Така че фразата, която откриваме в академичния протокол, означава много: едва ли, докато е бил жив Луи XIV, тя е можела да фигурира в официален документ и за картина с подобно наименование човек да бъде приет в Академията; още по-малко — както става с Вато — да му се даде звание от рода на „художник на галантните празненства“. Струва ни се, че и Вато, от своя страна, при цялата си независимост и упоритост, не би помислил, да речем някъде през 1714 година, да представи в Академията тази своя картина. А главно — въпреки че тогава нито академиците, нито самият Вато са го съзнавали докрай — в лековатия някога жанр се промъква дълбок и дискретен смисъл, пък и всичко е било нарисувано така, както никой преди не е умеел.

Нека добавим, че промяната на понятието „галантност“ е в унисон с промяната на много други нравствени понятия. Галантност през царуването на Луи XIV и галантност по времето на регентството съвсем не са едно и също нещо. В изкуството от периода на отминалото царуване любовта е била изобразявана и в книгите, и на сцената с възвишена тържественост, а в периода на Вато, Льосаж и младия Мариво любовта става леко усмихната, позамислена, отзивчива и снизходителна. Престанала да бъде ангелски небесна, любовта се превръща в нещо като езическа богиня, която може понякога да не се отличава от простосмъртните.

Но нека да оставим алегориите. За пръв път галантното празненство е увенчано с академично звание. Наистина в това има оттенък на не съвсем окончателно примиряване на академиците с темите и маниера на Вато. От днес нататък той е можел „да се ползва от предимствата, свързани с това звание“. Но към званието „академик“ специално за Вато е било добавено странното допълнение „Художник на галантните празненства“, което насочва към мисълта за някаква непълноценност или несериозност, или — и това е може би най-точно — за известна странност на този художник.

Ето че отново се връщаме към понятието „странност“, великолепно намерено от Пушкин. Странност, именно странност, някаква причудлива смес на увличащо и опасно, която предизвиква интерес и възхита у вещия и тънък ценител, но кара официалните лица, дори онези, които са способни да признаят „странния талант“, да слагат върху него предупредително клеймо.

Сега ни се струва, че тази боязън на академиците, никой, от които не издържа каквото и да било сравнение с нашия художник, само подчертава неговата изключителност. Съдбата на Рембранд, завършил живота си в мизерия, трогва хората много повече, отколкото богатия и блестящ живот на Тициан. Но възхищението на потомците струва скъпо на реалните политически личности и без съмнение мнозина от тях биха пожертвували частица от бъдещата си слава за един що-годе сносен живот.

По същия начин може да не се съмняваме, че необичайната титла, с която е бил удостоен от Академията, едва ли е радвала Вато: той сигурно би предпочел да мине без допълнението. Защото не е могъл да знае, че в бъдеще думите „галантни празненства“ ще бъдат завинаги облагородени от неговото име и свързани с историята на изкуството преди всичко с него.

Интересно, кой ли именно е измислил тази му титла, може би сам веселият херцог? Но в същност това не е толкова важно.

Най-важна е, разбира се, именно картината, може би най-голямата от всички нарисувани от Вато картини, ако не се смята огромната (за Вато естествено) „Фирма на Жерсен“, неговата последна и най-значителна работа.

Големият размер бил просто необходим. Академията все още предпочитала многословието и картината на Вато, дълга почти два метра, вероятно е изглеждала на академиците като съвсем мъничко платно.

За сюжета на картината се е писало много. Някои предполагат, че Вато е изобразил отплаване към острова на вечната и щастлива любов, други, напротив — че картината изобразява завръщане от този остров^[2]. Трети, напълно основателно, свързват сюжета на платното с комедията на Флоран Данкроа „Три братовчедки“, още повече че една сцена от това представление Вато е рисувал при това доста несполучливо — през първите години от пребиваването си в Париж.

Картината е доста далеч от някакъв театрален сюжет: в нея дори липсва сюжет в традиционния смисъл на думата. Това, което става в нея, би могло да се тълкува като някакъв пантомимичен апотеоз, музикален апотеоз; в това няма никаква метафоричност: дотолкова всички фигури са в пълния смисъл на думата подчинени на „видимата“ музика — паузите, движенията, издигащата се и падаща като жива вълна линия, която обединява цялото шествие, почти танцувалните движения на двойките, редуването на тъмни и светли петна — всичко е толкова меко и отчетливо ритмично, че зрителят е напълно покорен от усещането, че чува музика, създаваща илюзии. И навярно именно тази ритмичност, която веднъж внася някаква строгост и изисканост, въпреки разнообразието от пози, жестикулации и движения, въпреки богатството от костюми и разкошни аксесоари, именно тя прави платното празнично и същевременно строго — ефект, който рядко се постига в изкуството.

Трябва веднага да признаем: това не е най-добрата творба на Вато, защото е все пак единствената картина, рисувана от него съобразно приетите в Академията вкусове. Няма защо да идеализираме нашия герой. Ако в това отношение той би бил съвсем независим, спокойно би минал и без Академията. Той е знаел — не е могъл да не знае — че трябва да създаде нещо поне отчасти величествено, поне отчасти митологично. И е направил някакъв странен маскарад, изпращайки обичайните си герои да разиграват церемониален спектакъл на фона на живописната природа, маскарад, в който неочаквано са се вплели розовите телца на пърхащи амурчета, позлатена ладия до брега, маскарад, в който обикновените герои на Вато се чувствуват доста неуютно на тази прекалено празнична, многолюдна и импозантна сцена; всяка група, всяка двойка, всеки персонаж е естествен и както винаги при Вато, привлекателен, но този спектакъл е прекалено грандиозен, за да може да издържи сравнение с останалите картини на художника.

Вато е нарисувал две картини, две „Отплуване към остров Китера“ — скоро след преминаването му в Академията той прави друг вариант на картината, малко по-различен от първия.^[3] При това, без съмнение, първият вариант е по-артистичен, по-фин и по-строг, а вторият — по-безупречен, по-великолепен, но много по-многословен и сух.

Разбира се, в първия вариант той е повече Вато, със своите търсения и съмнения, с борбата, за която току-що говорихме. В простотата, простора и яснотата на пейзажа има нещо от Пусен с неговия логичен и мъдър поглед към живота. Ако си представим за миг тази тъмна гора, в сянката, на която се издига мраморната фигура на Афродита, обвита с цветя, този стръмен бряг, който се спуска към утринно тихата вода, тези скали в дълбочината, забулени в златиста мъгла, т.е. ако си представим целия този пейзаж малко преди мълчанието и неподвижността му да бъдат нарушени от пъстрата тълпа, а спокойствието на морето — от приказния кораб, няма съмнение, че това тържествено кътче на природата само по себе си би ни се представило като изпълнено със смисъл и съсредоточена хармония. По времето на Вато нито той, нито други майстори са рисували просто пейзажи, но тук се вижда как Вато се научил да вижда и рисува природата.

И ето че този по пусеновски спокоен и по рубенсовски сочно нарисуван пейзаж се изпълва с хора: спокойно раздвижената процесия излиза от гората, двойките се бавят, спират се за момент, от време на време сякаш забравят, че ги очаква едва полюшващата се на тихата вода ладия. Движенията на хората говорят за колебливост, сякаш те с радост биха останали и тук. Съвсем неслучайно са се водили спорове, дали в нарисуваната от Вато картина става дума за заминаване или за завръщане от остров Китера. Какво е това — дали нежелание да се върнеш от царството на безметежното щастие към действителността, или, напротив — да скъсаш с реалността в името на нереалната и дръзка мечта? Ако говорим не за сюжет в строгия смисъл на думата, а само за същността, за настроението, което цари на платното, бихме могли да кажем, че в картината има всичко: и нерешителност, и спомен за безвъзвратно отминалото, и надежда за очакваното непознато, има разлъка, завръщане и тревога, има упоение, простодушно кокетство и неподправена печал.

Миналото се смесва с бъдещето, реалното с въображаемото. Мраморната фигура с цветята е епиграф към онова, което става: любовта е увенчана с цветя. А нататък следват всичките й оттенъци — от престорената съпротива до откровената нежност, от пламенните обятия до кокетното остроумие. Джон Констабъл, знаменит колорист, бе казал за една картина на Вато, че тя е сякаш „нарисувана с мед“. И наистина, рядкото разнообразие от оттенъци на костюмите, зеленината на горичката и отблясъците на водата са меко забулени в мъгла с цвета на старо злато, която сякаш скрива от прекалено чувствителния поглед почти драматичните, безпокойни контрасти, които непрекъснато нахлуват в преливащата многоцветност на елеците и роклите.

Художникът е трябвало до голяма степен да изневери на обичайната камерност и дори отчасти да се откаже от задължително строгия вкус. И макар емоционалните връзки между персонажите някъде да са прекъснати, а другаде да са прекалено праволинейни, макар амурите да са неуместни, а сцената прекалено многолюдна, никой не може да упрекне Вато в композиционна вялост, в неумение да постигне единство в колорита на огромното за този художник платно. Дори академиците не са предявили никакви претенции.

Ефектът на общото впечатление е безспорен и безупречен. В картината се чувствуват паузи и „полюси на напрежението“: погледът на мраморната Венера е насочен към двойката в центъра, двойката, която е тръгнала решително към кораба и сякаш побира в себе си колебанията на още бавещите се персонажи отдясно и радостната увереност на онези, които вече са слезли до брега, където гребците вече вдигат веслата. И тази строга, но настойчиво изградена диагонална линия: погледът на богинята — двамата в центъра — гребците долу вляво — свързва основните действени акорди в едно, като оставя между тях място за по-сложни и същевременно по-пасивни движения и чувства. При това наклонът на статуята, на тояжките и греблата създава свой осмислен ритъм, меко повтарящ основния ритъм, в който е построена картината.

Вато е доказал — не знаем какво му е струвало това, дали докато е работел се е смеел или се е мръщел — че може да работи и така, че неговите плахи и чувствителни герои уверено населяват голямото платно, че езикът на митологичните метафори е достъпен за неговата четка, че от условните, закостенели похвати може да се направи нещо живо: той е нарисувал картина, в която неговият собствен свят е „направил визита“ на академичния свят, и тази визата е станала по всички правила на добрия тон, при което гостите не са се лишили от своите естествени и мили маниери, нито са обидили придирчивите си домакини.

Той е победил: без тази картина той не би бил той; след като е стъпил на официалния пиедестал, Вато е слязъл и е престанал да се интересува от него. При това картината има истински качества, особено забележими, защото са възниквали в процес, при който художникът е преодолявал сам себе си.

Във втория си вариант картината се е променила. Тук действието е изрепетирано от по-придирчив режисьор, а декор майсторът има повече фантазия и по-малко строг вкус. Скромната фигура се е превърнала в кокетна статуя; амурчетата са безброй много и игривите им пируети във въздуха ни карат да си мислим, че в подобни сюжети Вато би могъл да бъде хубав пример за Буше, когото много години по-късно Дени Дидро ще упреква, че е прекалено склонен да изписва ангелчета с „пухкави румени задничета“. Ладията вече има мачта с розов флаг и прозрачни платна с цвета на зарята. Поклонниците са станали повече, рисунъкът е по-точен и по-изтънчен. Променен е и пейзажът. Нещо лично е изчезнало от картината, макар че главното е останало: смешната, куклена, но трогваща сърцето процесия от влюбени, в съзнанието и постъпките, на които присъствуват едновременно реалността и измислицата, радостта и тъгата.

Около тридесет години след появата на „Отплуване към остров Китера“ Бернар дьо Фонтанел, философ и комедиограф, изказва една мисъл, която чудесно кореспондира с живописта на Вато: „Може ли комедията да накара зрителите да плачат, без да нарушава своята природа и без да обижда здравия разум?“ И отговаряйки донякъде сам на този въпрос, пише: „Така нашата комедия, поставена в сърцевината на драматичните жанрове, заимствува всичко най-трогателно и приятно от сериозния жанр и всичко най-остро и тънко от комичния жанр…“

Епохата е друга, дьо Фонтанел пише за театъра, а не за живота. Но учудващо е, че един мислител, литератор, който разсъждава вече на равнището на епохата на Просвещението, при това човек, който едва ли е познавал изкуството на Вато, идва до изводи, за които не е мислил, не се е и досещал нашият художник, но основите, за който до голяма степен са били положени от неговата четка.

Разбира се, не тези разкошни, майсторски, но малко разсъдъчни платна вдигат завесата към най-интимното в душата на Вато. Но любопитното е, че обикновено скритите „в глъбините“ на картините му размисли тук прозвучават почти декларативно. Сякаш персонажите от „Отплуване към остров Китера“ усещат онова, което после ще напише в мемоарите си граф дьо Сегюр: „Без съжаление за миналото, без опасения за бъдещето, ние вървяхме весело по цъфналата ливада, под която се криеше пропаст.“