Жан Буре
Дега (9)

Една спечелена битка

Най-умното нещо, което човек може да прави, е да гледа добре и да наблюдава, а още по-хубаво е, ако може и да го нарисува.

Сент-Бьов

Тъй като официалният Салон ставал все по-деспотичен и отстранявал безжалостно всеки художник, който не се приспособявал към неговото виждане за изкуството, т.е. към виждането на членовете на журито, избухването на всеобщото възмущение станало неизбежно и младите художници се присъединили към критика Пол Алекси, който писал предишната година, през май 1873, буквално следното в „Авенир Насионал“:

„Като всяко друго съвременно сдружение, и това на художниците има интерес да организира час по-скоро свой собствен синдикат и да започне да излага вън от официалния Салон, където цари най-тесногръд остракизъм.“

Ще трябва да мине доста време, докато пожеланието на Пол Алекси се осъществи, а именно до основаването на „Салона на независимите“. В същност обаче този Салон идва като рожба на импресионизма и става негов естествен приемник, тъй като никоя битка не е била загубена, щом като е имала за цел да наложи една извоювана свобода.

Но онова, което на нас през двадесетия век ни се струва съвсем естествено и просто, тъй като ние бяхме освободени от съществуващите корпорации, пометени от огромната вълна на войната от 1914 г. и от провалянето на утвърдените от Института светила, през 1874 г. никак не е било естествено. Салонът е бил мястото, където са се събирали колекционери, купувачи, хора от висшето общество, търсещи да открият нов майстор, който да ги портретува. Да окачи в Салона своя картина, означавало за художника да представи визитната си картичка на хиляди семейства. За да скъса със Салона, се изисквало много смелост, но тъй като Салонът така или иначе отхвърлил художниците на пленера, пейзажистите от натура, те сметнали, че не поемат кой знае какъв риск, и цялата група от кафене „Гербоа“ — Писаро, Сисле, Йонгкинд, Гийомен — решила да направи окончателната стъпка.

Все пак тази тяхна проява не трябвало да се приеме като някакъв Салон на отхвърлените, а като изложба на група художници, непризнаващи тенденциите на Академията. Първоначално борбата водил Мане, а Дега, който го ценял като „човек с добро възпитание, придържащ се о буржоазните принципи като него самия“, го подкрепял, подпомаган от Дюран-Рюел. Но през пролетта на 1874 г. Мане, който не можел да си представи, че ще си отреже окончателно достъпа до Салона, се отметнал и Дега се нагърбил сам с цялата отговорност, като малко по-късно приел в групата, в която Кале, Льовер, Руар и Де Нитис били умерените елементи, и Сезан, когото в същност той никак не обичал.

Фантен-Латур също се оттеглил, но Дега упорито продължавал да вербува нови хора и на 15 април 1874 г. изложбата била открита в старото фотографско ателие на Надар на булевард Капюсин. На нея Дега показал десет свои картини, сред които Изпит по танц, Урок по танц, На конни надбягвания в провинцията, Перачка и Несполучлив старт.

Разбира се, критиката веднага се развихрила срещу „импресионистите“, въпреки че не се нахвърлила така остро срещу Дега, а Бюрти пише в „Ла Репюблик Франсез“:

„Няма ли, когато му дойде времето, господин Дега да стане класик? Никой не може като него да предаде с толкова сигурен щрих усещането за модерна изисканост… Впрочем това е човек, чиито наблюдателност, артистичен финес и вкус се проявяват и в най-малките му картини.“

Това може би е слаба утеха за Дега през този период, в който работите на банката вървят от зле по-зле и той преживява неприятностите, за които вече споменахме; но щом приключва изложбата, той отново се залавя за работа, за да подготви нова изложба за 1876 г., на която „импресионистичното“ движение ще се утвърди и която ще се открие през април при Дюран-Рюел на улица Льо Пелтие 11.

Този път Дега излага двадесет и четири свои картини: Кантора за памук, Перачка, носеща пране, Портрет на Естел Мюсон, балетни сцени и конни надбягвания, както и Абсент, която авторът е наричал по време на създаването й В кафенето.

Може би Дега не е рисувал по-красива картина от тази, издържана в сиво-синьо и умбра, а композицията — във формата на главно L. Сюжетът е съвършено прост: един мъж и една жена са седнали на пейка край стената на едно кафене пред две чаши. Мъжът е гравьорът Марслен Дебутен, приятел на Дега от кафене „Гербоа“. Той се е завърнал от Флоренция „без пукната пара“ и затова е приел да позира. Облегнал се силно напред върху масата, той смуче лулата си и гледа към друга маса. Килнатата му назад шапка открива красиво изпъкнало чело, неколосаната му риза представлява най-светлото бяло петно в картината. До него седи пиячката пред „зеленото пюре“, което толкова е обичал Верлен, т.е. пред чаша абсент. Тя пък е красивата актриса Елен Андре, която, за да угоди на Дега, се е съгласила да играе ролята на улично момиче, дошло да пийне в промеждутъка между двамата клиенти. Все пак тя е с шапка, кацнала най-отгоре на главата й, а под шапката се подават руси, подстригани на бретон коси и висок кок. Тъй като компаньонът й е заел цялото място, тя е седнала съвсем накрая на масата и е трябвало да постави шишето с вода на съседната маса. Тя изглежда потънала в някакво съзерцание, което в същност може би е само затъпяване под влияние на алкохола. Краката й са разкрачени, лявото й коляно докосва крака на съседа й, ръцете и раменете й са отпуснати надолу. Сцената напомня Зола, но е по-сдържана, от нея не лъха доволство от порока и тя навярно се разиграва в кафене „Нова Атина“, където художникът и писателят се отбивали често.

 

Жалко е, че никой хроникьор на времето не се е сетил да ни даде пълно описание на това заведение, което е играло същата роля, каквато е играло кафене „Флора“ по времето на екзистенциализма или „Ротондата“ след войната от 1914–1918 г., където са си давали среща Сутин, Модиляни и немско-руският вносен експресионизъм. И все пак от оскъдните подробности в тогавашните вестници можем да съдим, че особеното осветление в това кафене е допринесло да се насочи модерната живопис към нови ефекти.

Льомоан разказва, че тази картина предизвикала скандал в Лондон през 1893 г. и че художници като сър В. Ричмънд и Уолтър Крам протестирали, докато, за разлика от тях Джордж Мур я защитил. Смутеният от скандала собственик на картината Артър Кей я продал на Камондо, който от своя страна станал причина тя да влезе по-късно в Лувър.

Бихме могли да си зададем въпроса, дали Дега не е целял с тази картина да отговори на Мане. Защото в Салона от 1873 г. приятелят му Едуар постигнал най-после неоспорим успех с портрета на своя приятел Бело, обвит в дима от лулата си пред халба бира. Но ако „Чаша бира“ напомня Франс Хале, „Абсент“ отразява съвсем различна атмосфера, наситена с „артистичен“ песимизъм.

Изложбата от 1876 г. изиграва ролята на хвърлен в спокойна вода камък. Албер Волф, когото не бихме могли да цитираме изцяло, пише в „Льо Фигаро“:

"Нещастна е тази улица Льо Пелтие. След пожара на Операта отново бедствие сполетя квартала. При Дюран-Рюел бе открита изложба, наречена „Художествена“… " — И критикът, след като натиква всички участници в калта, казва за Дега: „Опитайте се да вразумите господин Дега; кажете му, че в изкуството съществуват стойности като рисунък, багра, изпълнение, воля и той ще ви се изсмее в лицето и ще ви нарече реакционер.“ Но верният Дюранти се опълчва срещу клеветниците, като издава при Льо Дантю една малка брошурка „Новата живопис“, в която поставя Дега на полагащото му се място:

„Редицата нови идеи са се оформили преди всичко в съзнанието на един рисувач (Дега). Той е един от нашите, един от тези, които излагат в залите, човек с най-рядък талант и най-изтънчен дух. Твърде много хора са се възползували от неговите концепции, от неговото артистично безкористие, за да не му отдадем заслуженото тук и да не посочим източника, от който много художници са черпили, но не биха желали да го признаят, особено ако този майстор продължи все така да прахосва дарованията си заради другите и си остане все същият филантроп в областта на изкуството, а не човек, който си знае интереса, както толкова други.“

Естествено Дега е чувствителен към критиките и ще го покаже, поставяйки на място, както много добре умее, с една хаплива забележка злъчния Албер Волф:

— Че как би могъл да разбере нещо той? Той е дошъл в Париж от дърветата!

Дали Дега е напълно съгласен с естетическите позиции на своите колеги-изложители, това вече е друг въпрос. Той мрази природата и пленера. Важна за него е само човешката личност. Най-голяма радост за него е да гледа човека в движение, спокоен или оживен от творческия пламък, да наблюдава нечие лице или в краен случай някакъв спектакъл. Сезан с неговите картини на дървета и ябълки е съвсем непонятен за Дега и ако той, Дега, си позволява удоволствието да нарисува къпещи се край морето, той закрива с фигури морската шир, както в онова негово табло, намиращо се в Националната галерия в Лондон, на което една прислужница реши малко момиченце върху жълтия пясък на плажа. „Площад дьо ла Конкорд“ — друга негова картина от същия период (1875 г.) — ни показва не декора на площада — Министерството на флотата и дворецът Тюйлери са едва набелязани — а граф Луи Наполеон Льопик (негов приятел, художник съизложител) и двете му дъщери, облечени почти еднакво (момиченцата са на седем и на осем години), заедно с едно куче.

Изглежда, че през този период жената доста занимава Дега и той сякаш изпитва непрекъсната нужда да я анализира. Рисува „Решещи се девойки“ с бели ризи и кафеникавочервени коси (един и същ модел в три различни пози), „Малки селянки, къпещи се привечер в морето“; и двете картини изобразяват младежки движения (третото младо момиче на втората картина е с необичайни за Дега грациозни и съблазнителни форми). Към тях се прибавя и възхитителният портрет на „Госпожа Жанто пред огледалото“ — тя е братовчедка на Льопик и съпруга на отдавнашния приятел на Дега — инженера; след това и жената в по-напреднала възраст — „Жена на прозорец“ (от Института Курто̀), чиито ръце и тоалет издават по убедителен начин годините на портретуваната.

По това време Дега се настанява на улица Фрошо 4 и сега ловният му терен става Монмартър с неговите долнопробни заведения, където Тулуз-Лотрек прекарва живота си. От тях той извлича най-същественото в един скромен пастел с невероятно силно въздействие, който излага на Третата изложба на импресионистите през 1877 г. — „Жени на терасата“, творба, за която Жорж Ривиер пише в първия брой на „Импресионист“:

„Господин Дега е наблюдател, той никога не търси да преувеличава, въздействието в неговите картини винаги произтича от самата природа без всякаква украса. Именно това го прави, най-привлекателният историк на сцените, които ни показва. Ето например тези жени пред вратата на кафене вечер: едната от тях почуква с нокът по зъбите си, казвайки: «Пет пари не давам!» Цяла поема! Друга посетителка е положила огромната си ръка, облечена в ръкавица, върху масата. В дъното се вижда булевардът, чиято глъчка лека-полека заглъхва… Една изключителна, страница от живота.“

Дега следва по петите кафе-шантаните, които започват да се местят от Монмартър към Шан з’Елизе. Той посещава преди всичко кафе „Амбасадор“, където Лотрек ще се установи за постоянно десет години по-късно. Именно тук той нахвърля най-напред „Песента на кучето“ — пастел, в чийто десен преден план, пред една колона, едра мома с червена чорлава грива според модата „Златна каска“, с черна кадифена панделка на врата, имитира танц на махащо с лапи куче пред група гологлави момичета и улични момчета под дърветата, осветени от газовите фенери в синьо и зелено. След това той рисува друг голям пастел, „Кафе-Шантан «Амбасадор». Тук Дега още веднъж прибягва към ключовете на виолончелото или по-скоро на контрабаса, за да подчертае сянката. Певицата е подпряла едната си ръка на хълбока, другата е протегната напред, докато цялата фигура се откроява пред две колони, а на фона се виждат жени с ветрила. На преден план са представени две посетителки в профил, както и един мъж с цилиндър и с големи мустаци. Светлинният ефект е доста необичаен и поразителен.“

От кафе-шантана Дега ще почерпи сюжети за „Певицата Бека“ за „Червенокоса певица“, нарисувана гологлава, до средата на краката, с вдигнати на слепоочията коси, с розова рокля и червен шал; тя държи партитура в ръце и гледа към сцената, която само предугаждаме, докато до нея се е изправил висок млад мъж с килната назад шапка — явно нейният жиголо, отрязан от края на картината; за „Певица с ръкавици“, уловена с отворена уста като на моментална снимка, за четири етюда на госпожица Дюме и за няколко литографии.

„Трудно е да се оцени по достойнство характерът на тези картини, тяхната живост. Никой не умее по-добре от Дега да изобрази външната обвивка на тези нещастници, чийто живот се състои само от хитрини и борби; никой по-добре от него няма да съумее да предаде с толкова остра ирония простоватия им манталитет, предизвикателното им държане, святкащите погледи изпод русолявите разчорлени коси, големите ръце, изпъкналите гърди, притиснати от корсети, под които напира притеснената плът, безформените им ханшове и задници.“

„Още веднъж Дега е видял и предал с необикновена сила отчайващата тъга на тези увеселителни заведения — кафе-шантаните, и на тяхната публика. Изобразил е с неотразим щрих лицата със замръзнали усмивки, с натежали клепачи и със силно изчервени устни, предизвикателното и същевременно унизително, ако не и умоляващо държане на тия жени, които служат за примамка на клиентела в заведението. Женомразецът Дега разобличава с неподражаема сила жалкото нищожество на редовните клиенти на тези кафе-шантани и долнопробни заведения, вулгарността и низостта на тяхното поведение; невъзможно е да се изрече по-остро обвинение срещу техния разпътен живот — и всичко това е предадено чрез прекрасната арабеска на един безупречен рисунък, на един топъл, гальовен колорит, без литературни намеци.“

И макар да отчитаме може би малко пристрастния възторг на Лафон, все пак не можем да не се съгласим, че онова, което той пише, е лирично, но вярно; ала може ли да се обясни всичко това само с женомразието на Дега?

Може да се твърди със сигурност, че наблюденията на Дега не са обременени с излишно философствуване. Също като Лотрек и Дега има удивително опитно око, което само транскрибира действителността, но — трябва да подчертаем — с рядка гениалност по отношение на колорита и рисунъка.