Жан Буре
Дега (8)

Балетът — осъществен сън

Всяка муза си има своя задача. Клио предвожда историята, Евтерпа — музиката, Талия — комедията, Мелпомена —

трагедията, Ерато — любовната лирика, Полихимния — одата, Урания — науките, Калиопа — епическата поезия,

а Терпсихора — само танца. Но щом като изпълнят задачите си, всички музи подхващат общ танц.

Дега

На 13 февруари 1874 г., петък, Едмон дьо Гонкур пише в своя „Дневник“.

„Вчера прекарах следобеда в ателието на един художник на име Дега. След много опипвания на почвата, лутания и опити във всички посоки той се е влюбил в модерното и в това модерно се е спрял на перачките и на балерините. Аз самият не мога да кажа, че изборът му е лош, тъй като лично възхвалих в «Манет Саломон» тези две професии като най-подходящ източник на живописни женски модели за съвременния художник. И наистина розовото на плътта, бялото на прането, млечната ефирност на тюла — не е ли това най-прелестният повод да се пресъздават светли и нежни багри?

Дега ни представя тия перачки, разговаряйки с техния език, и ни запознава с техниката на гладенето чрез опирането върху ютията или чрез въртеливото й движение и т.н., и т.н.

След това пред очите ни преминават балерините. Ето го фоайето на балета, където под хлуещата през един прозорец светлина се очертават като фантастични силуети краката на слизащите по малка стълба балерини, в средата сред тези бухнали бели облачета пламти яркочервеното петно на някакъв жакет, а в рязък контраст с тях — смешната фигура на балетмайстора. И ние виждаме, уловена направо от натура, грациозната плетеница от движенията и жестовете на тези девойки-маймунчета.

Художникът ви показва картините си, коментира ги от време на време с някоя хореографска мимика, имитира езика на балерините, някоя от техните арабески, и наистина е много забавно да го гледаш как обединява със свити в кръг ръце естетическите възгледи на балетмайстора с естетиката на художника, говорейки за «нежните кални петна» на Веласкес или за «силуетите» на Мантеня.

Голям оригинал е този Дега, малко болнав, невротичен тип, с болни очи, та чак се страхува, че ще изгуби зрението си, но може би именно заради това е свръхчувствителен и прониква в същината на нещата. Според мен това е човекът, който най-добре от всички умее, копирайки съвременния живот, да прозре в душата му.

И тъй, ще успее ли той да създаде нещо наистина завършено? Не мога да кажа. Вижда ми се твърде неспокоен дух.“

Но този неспокоен дух си има своите защитни опори: на първо място семейната среда, която го предпазва от бохемските изкушения на кафене „Гербоа“ и на малкия ресторант на ъгъла на улица Нотр Дам дьо Лорет и улица Ла Рошфуко, където ще обядва, докато се настани за постоянно на улица Виктор Масе, и където ще се среща с Жерве, Кормон, Юмбер, Мишел Леви, Жером и Карне Бельоз-син; на второ място — въздържаността му по отношение на жените, и най-вече — сериозният му характер.

Тази склонност към сериозното проличава в няколко съвсем своеобразни табла, като Болногледачка, Меланхолия и най-вече Изнасилване.

Изнасилване е доста голямо платно (метър и шестнадесет на осемдесет и един сантиметра), което, след като пострадало в ателието на художника, било поправено с помощта на Киалива и преработено през 1900 г., така че не можем да определим съвсем точно годината на създаването му. В една стая, която напомня хотел, в квартала Батиньол, с книжни тапети на цветчета, но все пак с картини по стените, с желязно легло, постлано с бяла покривка с дантела по края, с кръгла масичка на един крак, скрин, огледало над камината, лампа с тюлен абажур и един-единствен стол, две фигури стоят неподвижни; жената се е отпуснала върху стола, едното й рамо е разголено и тя държи върху коленете съблечената си рокля, мъжът се е облегнал на вратата и я гледа в гръб, пъхнал едната си ръка в джоба на панталона, а другата — зад гърба си. Върху леглото няма следи от тяло, то е оправено. На преден план е захвърлен висок корсет, а на масичката има отворено ръчно куфарче. Изглежда, сякаш жената се е разсъблякла или е била разсъблечена бързо под напора на брутално желание. Ние не знаем нищо за тази картина и затова биографите търсят някакъв литературен източник: виждат в нея било илюстрация на сцена от романа на Дюранти „Приключенията на Франсоаз Дюфреноа“, било според тълкуването, предложено от Жан Адемар — сцена от рома на Зола „Мадлен Фера“, в която двамата съпрузи пристигат в странноприемницата, където Мадлен, хлипайки, казва на Франсиз: „Ти страдаш, защото ме обичаш, а аз не мога да бъда твоя!“ Като доказателство за своята теза Жан Адемар, показа на изложбата за Зола през 1952 г. в Националната библиотека една рисунка от 1867 или 1868 г. Мадлен и Франсиз в хижата — първия ескиз за картината. В такъв случаи обаче названието Изнасилване не е много обосновано. А ако го приемем, ще бъде по-правдоподобно да си представим буржоа, успял да прелъсти някоя гувернантка и да я отведе някъде във вила (би било интересно да се разбере дали изобразената стая не е някоя от стаите в дома на Руар в Кьо ан Бри), но там се е натъкнал на последен отказ.

Свързват картината и с друго негово платно, наименовано Сръдня, за което по същото това време е накарал да му позират госпожа Артюр Фонтен и господин Пужо и ги е фотографирал, като след това е работил методично над полученото клише. Но откъде са дошли тези жанрови сцени? Изглежда, че Дега е имал желание да илюстрира натуралистичния роман, за който непрекъснато му говорел Зола, възхвалявайки тези „откъси от живота“, или може би е искал да подразни Мане, с когото често се е виждал през същата тази 1874 г. и който го упреквал — сякаш не е доказал тъкмо обратното — че не умеел да види „реалния“ живот.

Реалният живот ще бъде отразен в Портрет на Йожен Мане, брата на Едуар, който бил сгоден за Берта Моризо. Макар че го е рисувал в ателието на Берта, Дега е изписал на заден план дюни, та — по думите на художника — „да изглежда, че той е бил на брега на морето, както по времето, когато двамата са пътували до Булон“. Реалният живот, не е ли това и танцът, не е ли в края на краищата и животът един балет!

„Светът на балерините — пише Кабан — също както светът на конете ще му даде възможност, само че по-продължително време, да упражнява дарбата си на анализатор, да изучава движението, верния жест и да открива наново и наново пулсиращия живот в преходните мигновения на танца.“

И все пак смятам, че би трябвало да се позовем още веднъж на Льомоан, за да се пренесем в творческия климат на онова време.

„Още щом се завръща — пише Льомоан — художникът завършва чудесното малко платно, известно под името Файтон на конни надбягвания, рисувано навярно отчасти още преди заминаването му за Америка, но показано едва на Първата изложба на импресионистите през 1874 г. под наименованието На конни надбягвания в провинцията. Нарисувана със съвсем ново осветление, тази картина съдържа възхитителни, най-тънко изпълнени живописни откъси, като например прелестната група на скритата под слънчобран жена с почти голо бебе на коленете — композицията напомня белите петна на Фромантен и още по-силно подчертава лъскавата чернота на файтона, която обгражда групата фигури. Небето, заемащо почти половината от картината, е изписано с голям финес, едно от онези небеса, които често виждаме в неговите пленерни произведения, с опаловото сиво на леките сухи мъглици, както у холандските майстори. Само някои суховато предадени места, някои диспропорции между ездачите и конете, някои грешки в плановете издават неопитността на художника в тази област и още недостатъчното му познаване на коня. Чувствува се обаче, че Дега, привлечен от просторните, облени в светлина поляни за надбягвания, е изненадан от този пленер, който деформира силуетите, от ярката светлина, която измества сенките, поражда неочаквани отблясъци и, заслепявайки го, явно е разколебала точния му и уверен рисунък.“

Бележките на Льомоан придобиват особено значение поради тези последни редове и употребената в тях дума „заслепяване“, защото много скоро в разговорите и писмата на Дега ще започнем да срещаме оплаквания от дразнещата зрението му светлина, нежелание да гледа пейзажа, огрян от толкова ярка светлина, предпочитанието му към интериорите с изкуствено осветление, плод на собственото му въображение впрочем, тъй като източникът на светлина е напълно теоретичен, както перспективата, и е прибавен накрая като декор.

Но да се върнем към истината за Дега, за този „анти-Вато“. У художника от осемнадесетия век се чувствува, че всяка жена, която той рисува, е желано от него същество, пред което той тръпне. Тези женски шии, които неговата четка гали и обагря с неподражаемо розово — той сякаш гори от желание да ги погали с ръцете си. Той иска да целуне всяка трапчинка на буза, пък и впрочем не се е лишавал много-много от това удоволствие в градините на „Фосе Сен Виктор“. Дега никога не изпитва подобно желание.

„Дега, този убийствено неподкупен сметководител“ — както ще го нарече Андре Лот; Дега с неговото „жестоко“ изкуство — според Ели Фер — където обаче понякога, „когато пастелът се подпали и запламти, проблясва поетична светкавица и заедно с увлечените във вихъра на танца балерини ни пренася в кратък сън, в които душата на позакоравелия Вато се връща да поброди под блестящите полилеи и да погледа как летят и чупят крилата си фосфоресциращи пеперуди.“

Сред този вихър от мускули в движение балерините нямат друго лице, освен лицето на танца. Дъщери на портиерки, които ще станат „префинени дами“, израснали по стръмните улички на бедния квартал Белвил, те не принадлежат към света на Дега и макар дъщерите на банкерите, на борсовите посредници и на рентиерите да не са толкова красиви, той тях ще портретува. Едните са обект, другите са само повод.

Впрочем по-нататък ние ще видим какво търси художникът в своите сюжети. Изглежда, че още от самото начало Дега е направил за себе си строго деление. Това не е най-симпатичната страна на неговия характер и хората невинаги одобряват тона, с който той се е обръщал към някои от своите модели, но на него явно му е присъща някаква стеснителност, откъдето произлиза и това грубо държане, с което той сякаш прикрива неумението си да намери подходящата дума.

Един доста обработен етюд на Три балерини в репетиционната зала, рисуван през 1873 г. веднага след завръщането на Дега от Нови Орлеан, ни изненадва с прозиращата през тюлените пачки светлина и с пейзажа от къщи, който се вижда през прозореца. Художникът отделя една фигура с помощта на копирна хартия и я нанася върху по-голямо платно, и композира около нея Репетиция на балерини на сцената. Това платно може да се смята за истински шедьовър, въпреки че в него доминира сивата гама, сред която мъглявината просветлява от отраженията на сценичната рампа. Репетиция е последвана от Урок по танц с балетмайстора Перо и с едно пиано вляво на преден план, върху което е седнала почесваща гърба си балерина; днес Урок по танц се намира в Лувър. През същата 1874 г. обаче Дега приключва големите си етюди с балетни сюжети, защото започва да се готви за изложбата, която ще бъде манифест на новата живопис и по повод, на която критиците ще изпишат реки мастило.

Ако още не е дошло времето да определим танца така, както го чувствува Дега, не можем все пак да не цитираме горещия негов защитник Пол Лафон, който най-добре е анализирал изкуството на художника:

„Зад приказния декор на театралната сцена той показва всичко, което е грозно, болнавото преждевременно узряване на тези момиченца със състарени, много фини, много дръзки или много мечтателни личица, с крачка на деца. Тези балерини най-често са незначителни малки фигурантки, които само подскачат в последните редици на балета, с мръсни крачета, с анемична плът; те обикновено се отличават само с неутолимата си лакомия към колбасите и сладкишите. Дали ще я представи в дълга прозрачна рокля, в трико, в къса тюлена пачка, или в обикновеното й градско облекло, или във фоайето на театъра, похотливо ухажвана от министри, финансови магнати и наследници на стари родове в черни костюми с бели яки, Дега никога не разкрасява тази балерина. Той я вижда такава, каквато е — дете на народа, израснала в някоя мансарда на Монмартър или в Менилмонтан, или в портиерското жилище на достопочтената си майка госпожа Кардинал. С нейната колкото пробивна, толкова и привлекателна дързост той я представя изплуваща от долния свят, горда, че може да се яви сред блясъка на сценичната рампа, с маймунско или обикновено личице, с простовато и същевременно лукаво изражение, с плоски или несъществуващи гърди и мършави ръце, завършващи с огромни длани и пръсти, с яки крака — едно жалко и анемично, по-скоро грозно същество. Ала с каква правдивост пресъздава той тези дребни създания, обезпокоително и преждевременно узрели, независимо от това, дали са облечени в тюл или в евтина конфекция от големите магазини, също както и пеперудата се превръща отново в какавида.“

Наистина от тези редове на биографа лъха едно донякъде романтично-популярно схващане за балерината, но съвсем ясно е, че Дега я вижда и си я представя така, и толкова по-добре, тъй като чисто „пластичната“ страна взема превес над идеалистичната и именно Дега ще стане един от основоположниците на модерното изкуство, за което Морис Дени пише:

„То събира цветовете в определен ред върху определена плоскост, като идеята е дадена само филигранно, а повествованието отстъпва, за да се възцари контурът…“