Жан Буре
Дега (7)

Портретът, танцът… и Америка

Човек трябва да живее за настоящия миг и за вечния живот. Всичко между тях е илюзия.

Андре Сюарес

От десет години Дега работи безспир над най-необикновената портретна галерия, с която се е заемал някога художник — портрети на негови близки, роднини или приятели, които познава и на които спокойно може да предаде характерите и вътрешния живот. Лица, изражения, фигури той „представя“ просто и строго, без никакви компромиси, без съзнателни „поправки“, ако може така да се каже, и всичко е изписано с най-голяма точност. На душевността на своите модели обаче Дега никога не оставя пълна свобода: с невероятна лекота той им налага своя вкус към порядъка. Мигът, в който той ги улавя, ги запечатва в един своеобразен семеен албум, в който вечното замества човешкото. Всичко, което се движи, което отминава, не заслужава да бъде изобразено, защото съдбата е по-важна от живота и Дега знае, че съдбата на неговите модели му принадлежи от момента, в който той ги улавя и ги подчинява на своето собствено виждане. Дори да ги запечатва в едно кратко мигновение, при всички случаи той може да повтори думите на Уистлър:

— Гледайте мене и ще виждате завинаги!

Работейки по този начин, т.е. пренебрегвайки склонността на светските художници да ласкаят своите модели, както прави Болдини, или да изтъкват социалното им положение, както повечето художници на Втората империя — Бона например — Дега постига пълна историческа достоверност. В същност той рисува един „клан“ или, по-точно казано, една обществена класа. Също като Пруст той портретува само „своите“. Дио е един от тези „свои“, защото е негов приятел, Валпенсонови — също, както и семейство Руар, и безбройното множество снахи, братовчеди, сватове, които обкръжават банкера и неговите близки. На Дега няма никога да му хрумне да отиде да търси в Бастилията някое непознато лице, както Дьолакроа се трогва от милото личице на срещната по стълбите перачка. Работейки по този начин, Дега налага свой собствен стил, също както се казва за картините на Клуе, на Холбайн или на Ла Тур, че това е един Клуе, един Холбайн, един Ла Тур, а не, че това е Бургундският херцог или Анри VIII, или мадам дьо Помпадур — портретуваната личност остава повече или по-малко на втори план, зад художника.

Система ли е това или несъзнателен подход? Би било прибързано да правим някакво заключение, по все пак може да се предположи, че обяснението се крие в липсата на любов. По светски вежливият Дега няма сърдечни увлечения. Дали той не е преживял любовно разочарование на двадесет години с някоя си госпожица Волконска, чийто малък рисуван портрет ще пази през целия си живот? Или може би се е увлякъл по Мари Дио, сестрата на музиканта Дезире, в която е бил влюбен и Анри дьо Тулуз-Лотрек? Не са останали никакви сведения по този повод, но все пак нещо подобно прозира у този мъж, когато пише:

„Съществува любовта, съществува и творчеството, а човек има само едно сърце“ — сякаш някаква защитна броня го възпира да запечата върху лицето, което рисува и ни предава, друга страст, освен страстта на живописеца.

Завърнал се от провинцията в началото на 1872 г., Дега открива след темата на музикантите темата на танца.

Първото му платно е пълна сполука. То представлява малка дъска, двадесет на тридесет сантиметра, върху която са разположени седем балерини, един цигулар, пиано и огледало. Стените на помещението са кафява охра, рокличките на балерините са сини, цигуларят е облечен в черно, една малка зелена лейка спира погледа в долния ляв ъгъл, а огромното петно на паркета придава чувство за пространственост. Това е сцена на репетиция в салона на Операта. Втората картина, работена няколко месеца по-късно, също представя репетиция в балетното фоайе на големия салон на Отел Шоасьол. Ламперията, някога бяла и с позлата, сега е патинирана, голямото огледало стига чак до тавана, а дървената щанга по протежение на стената е облечена в червено кадифе. Сред почиващите си балерини балетмайсторът Мореь, облечен в широко бяло ленено сако, наставлява примабалерината. Тази картина е малко по-голяма от предишната, за която Мери Касат, закупила я за една своя американска приятелка (става дума за дървеното табло, което днес се намира в Ню Йорк), пише:

„Тази сутрин ми донесоха малката картина… Едно изписано с финес танцово фоайе. Истинско постижение на изкуството.

Като я видя, Дега извърна глава с думите:

— Когато я рисувах, очите ми бяха още добре…

Разбира се, оттогава са минали доста години. Помислете си какво зрение е имал той, когато е рисувал тази картина.“

Според Пол Лафон балетът Робер дяволът е в същност първата творба на Дега с балетен сюжет.

„На пръв поглед — пише той — няма нищо по-учудващо и по-странно от тази картина, в която сред декора на един манастир под ослепителна светлина изплуват светлите и въздушни фигури на монахини, които тъкмо излизат от своите гробове, докато на преден план виждаме три редици мъжки глави с коси и с повече или по-малко олисели черепи — музикантите с техните инструменти, предимно флейти, а пред тях — зрителите, насядали в креслата. Сред тези силуети, обърнати гърбом и в полупрофил, разпознаваме почитателя на изкуството Хелх и виконт Наполеон Льопик.“

Според изследователите на творчеството на Едгар Дега могат да се разграничат три периода на балетната тема в изкуството на художника. Единият разгледахме още в началото — Фоайета и уроци по танц от около 1872 до 1878 г. — „тук балерината е съвсем индивидуализиран образ, всяка различна от другите (за което свидетелствуват безброй много рисунки, етюди и скици), но те всички се сливат в хармонията на една ансамблова сцена“. Към втория период спадат етюдите на движение от 1879 г. и в него преобладават пастелни етюди и интериори на театрални ложи, и най-после третият период — на размазаните тонове, които придават на картината нещо призрачно и са резултат от отслабналото зрение на художника към 1885 г.

През октомври 1872 г. Дега напуска Франция и заминава за Нови Орлеан.

Дега не е нито Шатобриан, нито Паскен, който се завръща с очарователен скицник от Антилите. Той отива в Нови Орлеан при своите братя — търговци на памук, както човек отива в близката провинция, за да разговаря по семейни въпроси. Той няма да посещава квартала на черните, няма да се влюбва в абаносови прислужнички, няма да се омайва от тропическите багри. Просто жалко. Този човек е ужасяващ леден къс, непроницаем за обичайните външни впечатления от пътешествието, както и за всичко тайнствено, и все пак едно негово писмо до Фрьолих говори за известно удоволствие от пребиваването му там.

„Всичко тук ме привлича, гледам всичко, дори ще ви опиша всичко съвсем точно, щом се върна. Нищо не ми харесва повече от негърките с различни нюанси на кожата, държащи в ръце малки бели деца, съвсем белички, на фона на белите къщи с дървени колони с канелюри и на портокаловите градини, както и облечените в муселин дами на верандите на малките им къщички, и параходите с по два комина, високи като фабричните, и продавачите на плодове в препълнените магазинчета, и като контраст към всичко това — кипящите от работа кантори… Ами тези красиви чистокръвни жени и красивите квартеронки, и толкова добре сложените негърки! Трупам скица след скица и ще ми трябват десет живота, за да мога да ги използувам.“

Вярно е обаче, че в едно друго писмо възторгът му се поуталожва:

„Правя сметка дали ще ми стигне времето да нарисувам нещо малко, макар и необработено, само за мен, за собствената ми стая. Човек не бива да прави безразборно парижко изкуство, после луизианско, защото ще се получи нещо като «Монд илюстре». И после трябва да прекара доста дълго време в една страна, за да се запознае с нравите на една раса, т.е. с нейния чар. Моментното не е нищо друго, освен фотография.“

След пет месеца престой той се завръща с един портрет — Млада жена с ваза. Това е брюнетка с матов тен на лицето, облечена в бяла рокля от памучен муселин, седнала напреко на един фотьойл, едната й ръка е сгъната и опряна върху облегалката на стола, другата е поставена върху коляното, а пред нея върху кръгла маса има ваза с цветя с месести листа от рода на аспидастрите. Оттам той донася и етюди за Кантора за памук и за Деца, седнали на прага на къща. Това са внуците на Мишел Мюсон: Мари Бел, права с обръч в ръка, малката Балфур, седнала гърбом, Одил дьо Га, извърнала се с пленителен жест, брат й Пиер анфас, а вляво — една прислужница. В дъното на двора кучето Васко да Гама гледа художника. Къщата в дъното се нарича „Маслинената къща“ и според Льомоан се намирала на ъгъла на улица Тути и улица Еспланад.

Кантора за памук е предприятието на братя Дьо Га. Впрочем тук разпознаваме Ашил, облегнат гърбом към преградната стена, Рьоне, който чете борсовите съобщения в един вестник, и вуйчо Мишел Мюсон (братът на майката на художника) с цилиндър на главата на преден план. Можем ли да си представим по-академична и по-студена композиция от това ледено платно: „материализмът на търговската буржоазия, представена в своето леговище и при своите източници: тривиално изображение без никакво разкрасяване, моментална фотография“ — ще определи Рьоне Юиг тази композиция със съвсем фотографски реализъм, изписана с дребнава точност по отношение на перспективата и на детайлите. Художникът ще я завърши в Париж, в ателието си на улица Бланш 77. Той мечтае за това завръщане и пише на Анри Руар:

„Бързам да се върна у дома, да работя в обичайната си обстановка. Тук не върша нищо. Климатът е сякаш създаден за отглеждане на памук и хората живеят за памука и от памука. Светлината е толкова ярка, че още нищо не съм могъл да предприема край реката. Очите ми се нуждаят от лечение и затова не смея да рискувам… Мане би видял тук много повече красиви неща от мен. Но и той не би могъл да направи нещо повече. В изкуството ние обичаме и даваме само онова, на което сме навикнали. Новото ни запленява, после започва да ни отегчава… Тук гледам и се възхищавам от много неща, подреждам възприятията и техния израз в съзнанието си и ще напусна всичко това без никакво съжаление. Животът е твърде кратък, а ние имаме сили само колкото да можем да живеем. Та, да живеят перачките на фино бельо във Франция!“…

Годината е 1873. В Операта на улица Льо Пелтие избухва пожар. Бащата на художника е болен в Торино и иска да се върне в Неапол. Дега заминава за Италия, но баща му умира през 1874 г., като оставя банката си в катастрофално състояние.

В семейството настъпва голямо объркване. Рьоне, собственик на кредитна банка (той е трябвало да прави заеми, за да създаде фирмата „Братя Дьо Га“ в Нови Орлеан), не е в състояние да посрещне дълговете си. Ашил и Анри Мюсон се връщат набързо от Америка. Едгар и неговият зет, архитектът Февър, решават да изплатят всички суми на клиентите след фалита и „изстискват всичките си възможности“.

Без никакво колебание Дега решава да разпродаде колекцията си, разделяйки се със своите пастели от Ла Тур, които толкова много обича, и поема задължението да погасява на месечни вноски дълга към една банка в Антверпен. Да продава, да продава! Това е единственият изход за него и той настоява пред Дюран-Рюел, което го унижава и отчайва.

Както винаги, Едгар Дега се затваря в пълно мълчание и не приема нито да го съжаляват, нито да му помагат. Прекарва вечерите в кафене „Гербоа“, чиито обичайни посетители по това време са Мане, Захари Астрюк, Дебутен, Фантен-Латур, Филип Бюрти и Дюранти…

Център на вниманието в кафене „Гербоа“ е Едуар Мане — той разпалва оживените дискусии, той е възторженият защитник на модерното изкуство. През 1863 г. той е изложил в Салона на отхвърлените „Закуска на тревата“, а две години по-късно — в официалния Салон — „Олимпия“, която обаче не е спечелила одобрението на принца-президент и на съпругата му, станала добродетелна дама. Обвиняват изискания Мане в порнография, но Емил Зола го подкрепя; преди време той го е запознал с Моне и с неговите другари от ателието на Глер: Реноар, Сисле, Базил (Базил ще падне убит през 1870 г. като единствен от групата, който участвува във военните действия на фронта).

Тези продължили няколко години вечерни сбирки в кафене „Гербоа“, които след това ще продължат в „Нова Атина“ близо до площад Пигал, се оживяват доста след 1872 г., защото позициите като че ли вече са се очертали ясно. Дега не е безучастен към въодушевлението на Мане. Мане е единственият художник, който успява да раздвижи заклетия ерген, макар че това не пречи на двамата често да спорят:

— По времето, когато аз рисувах себеподобните си, вие още правехте историческа живопис от рода на Семирамида, господин Дега.

— Вие сте не по-малко прочут от Гарибалди, господин Мане, но аз ще вляза в Института преди вас — да, господине, с рисунъка си.

Какво да отделим от тези дребни анекдоти, които се разпространяват сред общество, където дъхът на абсент се смесва с мириса на дима от лулите в час, когато всеки е затворил ателието си, скрило тайната на последната му творба? В тях явно няма нищо сериозно, едно е сигурно обаче, че от април 1873 г., когато Дега се завръща от Америка, до 1874 г. — датата на първата изложба на групата на импресионистите — художникът сякаш овладява собственото си изкуство, и то не толкова с картина като Педикюр, макар че необичайният сюжет и интимността на сцената предвестяват бъдещите негови Тоалети, колкото с Разпяване, Урок по танц и множеството етюди, които предхождат творбите му Балерина с вдигнати зад главата ръце, Балерина с кръстосани зад гърба ръце.

В бележниците си Дега пише:

„Да нарисувам поредица от последователни движения на ръцете по време на танц, или на краката, застанали на едно място, въртейки се около себе си…“

„От фоайето до кулисите, от рампата до щангата в салона за упражнения този всевиждащ мъж тича с молив в ръка, скрил под вечерното си пардесю своя скицник, на който нахвърля припряно някой забелязан жест, а щом прожекторите изгаснат, бърза към ателието си и там, напълно изолиран, пренася върху платното или върху листа скъпоценната плячка на очите си.“ — Така го вижда един от неговите биографи, такъв е той! Защо? Защото — пише той на своя приятел Бартоломе:

„Трябва един и същ сюжет да се преработва до десет пъти, по сто пъти. Нищо в изкуството не бива да изглежда случайно, дори движението.“