Метаданни
Данни
- Включено в книгата
- Оригинално заглавие
- Degas, 1965 (Пълни авторски права)
- Превод отфренски
- Цветана Узунова-Калудиева, 1984 (Пълни авторски права)
- Форма
- Биография
- Жанр
-
- Няма
- Характеристика
-
- Няма
- Оценка
- няма
- Вашата оценка:
Информация
- Сканиране, корекция и форматиране
- analda(2019)
Издание:
Автор: Жан Буре
Заглавие: Дега
Преводач: Цветана Узунова-Калудиева
Година на превод: 1978; 1984
Език, от който е преведено: френски
Издание: второ
Издател: Български художник
Град на издателя: София
Година на издаване: 1984
Тип: роман; биография
Националност: френска
Печатница: ДПК „Георги Димитров“
Излязла от печат: 18.04.1984
Редактор: Богдана Славомирова
Художествен редактор: Иван Димитров
Технически редактор: Георги Димитров
Коректор: Лидия Станчева
Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/6691
История
- —Добавяне
Трудностите на прехода
Копирай майсторите и пак ги копирай…
След завръщането си от Италия Дега се настанява на улица Мадам, на левия бряг на Сена, който той не обича. Струпва в един ъгъл бележниците, неаполитанските и флорентинските си скицници и се залавя за работа. Портретът на семейство Белели не му дава мира. Той иска да направи от него своята „Нощна стража“, творба, която да бъде своеобразен манифест, в която да покаже, че „позираният“ портрет е обречен на гибел от „моменталната снимка“. Дега се заема с тази смела задача през същата 1858 година, в която умира дядо му, а леля му Белели продължава престоя си в Неапол, оставяйки го във Флоренция заедно с портретите на двете му братовчедки Джована и Джулия, които той е рисувал преди две години и сега му служат като опорна точка. От Флоренция той изпраща на баща си редица етюди и като добър син го моли за мнение, защото бащата не само обича живописта, но и общува с колекционери като семейство Валпенсон, благодарение на които пък младият Едгар се е запознал преди три години с Енгър.
И бащата отговаря, разпростирайки се нашироко в дълги писма:
„Ти си направил огромна крачка напред в изкуството си, рисунката ти е добра, цветовете ти са верни… Няма какво повече да се измъчваш, мили ми Едгар, поел си вече истинския път. Усмири духа си и следвай със спокоен, но упорит и неотслабващ труд пътя, който се е открил пред тебе. Той е твой и само твой. Работи спокойно, без да се отклоняваш от него…“
Що се отнася до портретите, които явно не дават мира на Дега, бащата проявява удивително пророчество, пишейки: „Явно е, че рисуването на портрети те отегчава, но ще трябва по-късно да надвиеш себе си, защото това ще бъде най-красивият цвят във венеца, който сам ще изплетеш…“
В края на 1858 и началото на 1859 година (Дега се връща в Париж през март) писмата се застигат, все по-ясни и недвусмислени:
„Разгледа ли, проучи ли добре тези прекрасни майстори на фреската от 15 век, насити ли духа си с тях, нахвърли ли достатъчно рисунки или, по-точно, направи ли си акварели по тях, за да си спомняш по-късно багрите им? Ами Джорджоне, разучи ли го добре с този негов чудесен колорит, облечен в толкова хубав и изискан рисунък? Проникна ли се всецяло от него? Трябва да се разкрият и овладеят методите на великите майстори, но същевременно да се откъсне човек от всякакво влияние, когато се изправи пред самата природа, за да я възпроизведе, осланяйки се на собственото си вдъхновение. Щастлив е онзи, който умее да я пресъздава ярко и същевременно правдиво. Само тогава той изпълнява истинската си мисия на художник.“
Никога учение не е било предавано по-добре, отколкото в тези писма (днес притежание на Жан Непвьо-Дега), които сочат както здравите връзки между членовете на това буржоазно семейство, така и вкуса и интуицията на бащата на художника. По едно време Едгар изповядва възхищението си от Рубенс. Бащата го напътва тактично:
„Да се съветваш с Рембранд, това разбирам; този художник изненадва с релефността си, а и колоритът му е хубав. Но какво ще постигнеш чрез Рубенс?“
Навярно това предупреждение насочва Дега към онази действителност, която сякаш е главната грижа на банкера, както личи и от едно друго писмо, цитирано от Пиер Кабан:
„Ти напрягаш прекалено много въображението си и когато след това слезеш в действителността, когато се сблъскаш с тази груба и непроницаема действителност, падаш повален. Старай се да усъвършенствуваш изразните си средства, без да се отдаваш на мечти, които непрекъснато те отклоняват от целта с постоянни обезсърчения и разочарования.“
На улица Мадам младият художник разстила върху пода на ателието всички етюди, които е направил на семейство Белели, и композира от тях с пастел голям ескиз, в който групира фигурите така, както ги е видял в момента, а след това ги размества според изискванията на арабеската. От този ескиз ще се роди една рисунка на платно, после ще започне работата над самата картина, която ще се проточи почти година и ще бъде прекъсната от едно пътуване до Неапол, закъдето — според П. А. Льомоан, единственият достоверен биограф на Дега — той заминава, за да види сестрите си, прекарали осем месеца в Италия, от които един месец в Рим и един — във Флоренция. Оттам Едгар се завръща с нови рисунки (една на барон Белели, която днес се намира в Лувър) и със скици на братовчедките си, които прави, за да уточни облеклото им, но от които накрая се отказва; на картината Джована е облечена в същата престилка и стои в същата поза, както на портрета от 1857 година.
Този семеен портрет, който днес ни се струва изпълнен с образцова добросъвестност и по класическите канони, в края на шестдесетте години е направо революционен по замисъл, по подредбата на фигурите и по непосредственото наблюдаване на декора, което го превръща в откъс от реалния живот. Тази майка, влязла заедно с двете си дъщери да поиска някакво разрешение от седналия пред камината баща, би хвърлила в отчаяние всеки участник в Салона, според когото портретът трябва да изобразява фигурите с всичката им царственост, облечени според сана и положението си. Дега усеща това и няма да изложи своята творба, която остава в ателието на художника чак до смъртта му. Сериозна творба, както всичко, което Дега рисува през този период на творческо изграждане, докато още не е открил свободната игра на човешкото тяло — тази игра, която, колкото и странно да е това, ще му се разкрие чрез една историческа тема — Малки спартанки, предизвикващи момчета.
„Художествената академия, така както е устроена, създава сковани художници, лишени напълно от тъй необходимата оригиналност, и трябва да бъде закрита. Тя само пречи и трябва да бъде заместена от ателиета, в които учениците ще могат да работят безплатно по живи модели. Всеки одобрен от учениците художник трябва да има право да преподава там. Това е всичко. Задача на музеите е да ни учат на история на изкуството и не само това; защото ако събуждат у слабите желание да подражават, те дават на силните възможност да се освободят от чужди влияния. Кога най-после държавата ще престане да се занимава с обучението по изкуство?“ — Дега ще стигне до това изумително заключение много по-късно, но той вече смята, че Академията е ненужна, откакто Давид е въвел ателиетата за ученици и непрекъснатото коригиране от страна на преподавателите. Този Луи Давид, послушен ученик на тесногръдия Винкелман, вбесява Дега; той го упреква заради псевдоантичния му рисунък, за живописта му с леко размазани сенки и със също тъй леко нанесени светлини, които „придават на картината жълтеникав оттенък и я правят да изглежда куха и празна“.
За да покаже, че академичният сюжет може да бъде предаден и по друг начин, Дега се заема с картината Млади спартанки, борещи се с момчета. Може би той е познавал картината с подобен сюжет на Дьолакроа, изписана в полукръглата зала на библиотеката в Люксембургския дворец? А може би го е вдъхновила една от конкурсните теми за Римската награда? Това остава неясно, но той прави цял куп етюди; разполага многократно по различен начин фигурите и когато много по-късно, през 1955 година, в Оранжерията излагат колекцията Курто̀, в каталога ще бъдат поместени няколко страници с изчерпателни етюди за творбата, наречена от самия Дега Момичета и момчета, борещи се на поляната с платаните, наблюдавани от Ликург Стария и майките им.
На зелена поляна пред пейзаж, който би могъл да бъде колкото гръцки, толкова и италиански (макар Дега да се пошегувал с Жанио, че скалата вляво на картината била същата, от която спартанките хвърляли родените си сакати или нежизнеспособни деца), четири полуголи момичета предизвикват четири съвсем голи момчета, докато в дъното на композицията разговарят девет фигури, наблюдаващи децата.
Топлите тонове на предния план се свързват с многоцветната група на фона, но платното като цяло с нищо не предвестява гениалността на художника, която ще се разкрие само след няколко години. Картината направо разочарова, момичетата приличат на портиерски щерки, а момчетата — на чирачета, къпещи се край брега на Марна. Освен това тя с нищо не показва, че неокласицистите грешат в стремежа си да разрешат своите проблеми. Въпреки всичко обаче художникът се привързва към това свое неколкократно повтаряно платно, което той излага на петата изложба на импресионистите и държи, според думите на Даниел Алеви, на видно място на един статив в ателието си.
Много по-убедителни са етюдите му за Нещастията на град Орлеан и за Семирамида строи град, които заедно с Александър и Буцефал и Дъщерята на Нефта са онези четири или пет картини, в които художникът търси своя път. Голите тела от Нещастията на град Орлеан са много по-различни, отколкото в Младите спартанки. Това са пълни и съвсем не ръбести голи тела, а жената на преден план много повече прилича на заспала след любовен акт, отколкото на мъртва. Вярно е, че има промеждутък от пет години между двете картини. Но тези сцени съвсем не подхождат на Дега, както личи и от картината за Орлеан: трима конници, първият, от които носи гола жена, прехвърлена напреко върху седлото му, вторият тъкмо изтегля лъка си, а третият гледа назад, докато наоколо по земята лежат умиращи тела и градът гори.
Въпреки това Пол Лафон възкликва въодушевено:
„В тази картина, сочеща такова оригинално разбиране на сюжета, вече достойно за майстор, правдивостта на позите, чистотата на линиите, изискаността на моделировката, внушителността и богатството на драпериите се съчетавате прецизността и сигурността на ломбардските и умбрийските предренесансови майстори. Тези разнообразни композиции предвестяват бъдещия голям майстор.“
На същото мнение е и Пюви дьо Шаван, който ще поздрави Дега по време на Салона от 1865 година, където е изложена Нещастията на град Орлеан. В Семирамида издига стените на Вавилон се чувствува едновременно италианското влияние и влиянието на декорациите върху обществените паметници, както и в Дъщерята на Йефта, макар тук разпределението на светлините да има по-романтичен характер и да напомня Дьолакроа, който умира същата година, когато Дега рисува картината си — 1863 г.
Неможещ да свикне с жилището на улица Мадам, Дега отново се прехвърля в своя любим квартал, който няма да напусне вече: улица Бланш, улица Лавал, улица Льопик, улица Нотр Дам дьо Лорет, улица Фонтен, улица Балю (в някогашното жилище на Зола) ще бъдат предварителните етапи, докато художникът се установи за постоянно на улица Виктор Масе. Но сега той вече знае каква живопис му приляга и в неговия свят навлиза конят, а след това — балерините.