Жан Буре
Дега (25)

Преди да настъпи нощта

Скоро ще бъда слепец!

Дега

(писмо до Руар)

Стигнал до върха на майсторството, към което непрекъснато се е стремил, когато вече е сигурен в тези стотици пъти упражнявани щрихи, в тези непрекъснато теглени черти, които описват един гръб, закръглят един ханш, оформят един бюст, Дега усеща, че зрението му от ден на ден намалява все повече. Първата голяма тревога по този повод (той е преживял вече толкова много, че е привикнал) той изживява през 1893 г. и я споделя с Валери. В продължение на шест години той някак се убеждава, че би могъл да прикрива недостатъка си, и действително успява, рисувайки все старите теми на конни надбягвания, като обаче ги опростява, т.е. като заменя прозрачния пейзаж на фона с едри мазки, с пастелни щрихи, с дебели черти, загатващи дървета. Льомоан причислява към тази категория Тренировка от колекцията на мисис Уеб, Преди старта и Преди надбягването от колекцията Дюран-Рюел, „рисувани с пастозни, сякаш гипсирани петна като последните му голи тела“.

Ще може ли обаче той да се самозаблуждава и при портретите? Дега сигурно си е поставил този въпрос през 1895 година, когато се заема да рисува портрета на стария си приятел Анри Руар, когото вече е портретувал през 1871 г. в профил с мека шапка, през 1875 г. — пред фабриката му, до кръста, с цилиндър на главата и в пардесю с кадифена яка и през 1977 г. — заедно с дъщеря му Елен. Дега така добре познава стария си приятел, че рисува лицето му, което напомня Клемансо, „наизуст“, но не може да се справи с лицето на сина му Алекси, който трябвало да стои до баща си, и така платното, на което баща и син трябвало да бъдат представени заедно, останало незавършено в ателието на художника. По същата причина Дега се отказва и от портрета на госпожа Алекси Руар заедно с децата й, на господин и госпожа Луи Руар, защото приликата не му се удава и той не може да предаде образите с желаната точност. Впрочем за какво трябва да рисува портрети? Дега се е заемал с този жанр само заради близки същества, никога за безразлични нему хора, или за да изпълни някоя светска поръчка, както прави това италианският му приятел. Затова той се отказва без особено съжаление от портрета и се връща отново към добре познатите си теми — балерините и голите тела.

Художникът е рисувал толкова много балерини, че те се раждат изпод ръката му съвсем естествено, както гъбите никнат подир дъжд. Групата сини балерини от Лувърския музей датира от 1890 година. Балерините са в почивка между две кулиси и ще си останат все така неподвижни, а когато през 1895 г. Дега вижда във „Фоли Бержер“ спектакъла на групата руски танцьорки, той запечатва в петнадесетте етюда, които прави, само националните им костюми с ярки цветове, раздвижените червени поли, развяващите се шалове и ботушките, за да задоволи слабостта си към силните, наситени тонове.

Колкото повече напредва възрастта му — пише Кабан — толкова повече Дега се пристрастява към някои пози, за които непрекъснато трупа все нови и нови етюди. Изоставил е картините с танцуващи на палци балерини, каквито е рисувал през периода от 1875 до 1880 година, но сега изучава по-проницателно жеста на балерината, оправяща презрамките си или опипваща обиците на ухото си, както виждаме в най-сполучиливия опит на тази тема — пастела в музея на Толедо. От 1896 до 1898 г. ще се появят на бял свят двадесет етюда: Зелени танцьорки (от бившата колекция на Марсел Герен), където крайниците са очертани с груби линии и пастелът е размазан, Балетна сцена от колекцията Майтленд в Единбург, която ще бъде една от последните на тази тема заедно с картината от колекцията на Честър Дейл, рисувана през 1904 година.

Най-характерното за тези балетни сцени е техният формат:

„Още през предишния период — пише Льомоан — художникът е увеличил размерите на своите произведения и пропорциите на сюжета, задоволявайки се все по-често да предава фрагменти от балетни сцени, дори отделни балерини. Занапред той ще задълбочава този маниер, за да може все пак да продължи да рисува, без да се уморява прекалено много. Така той, който към 1875–1880 г. постоянно е рисувал целия кордебалет или цял балетен клас на пространство от 40×60, 30×46 или дори 26×34 см, сега все по-често рисува пастели по 65×70, 70×50 см, та дори и повече от един квадратен метър. Тези творби ще изглеждат още по-големи по размер, защото художникът рисува само по две или три танцьорки до кръста, почти в естествен ръст, за да може по-лесно да предаде жеста, да определи линията.“

Заедно с формата обаче се променя и колоритът: няма го вече нежното бяло, кремавото бяло, а само ярки тонове, нанесени с маслена боя, както в голямото платно в Националната галерия на Вашингтон, където виждаме скрити между храстите на декора група балерини до кръста, оправящи корсажите си. Гледайки огромния фон с големи дървета, човек би казал, че Дега си е останал същият, само че лицата и ръцете са едва загатнати, няма вече характер в чертите, само общото внушение си запазвало силата на халюцинация.

При голите тела това пластично виждане навярно се проявява още по-силно и може би именно тези голи тела са най-голямото доказателство за гения на Дега. Тоалет от някогашната колекция на Волар, където камериерката е коленичила зад фотьойла, на който седи разкрачена господарката, и реши буйната й коса, е творба, достойна за Рембранд. Льомоан отбелязва Закуска от колекцията Зелигман, на която една наведена жена във фас си бърше крака с кърпа, докато камериерката й носи димяща чаша; вариант на същия сюжет е седналата гърбом жена, която си бърше тила, и Закуска от колекцията Ийтман, на която седнала във фотьойл гола жена се готви да пие нещо. Към тях можем да прибавим още Влизане във ваната от музея „Метрополитън“, Клекнала гола жена от бившата колекция на Волар и Бършеща си врата жена от 1903 година.

Последните голи тела са изпълнени несъмнено с плътно нанесен пастел и темпера, насечени от шриховката, но моделировката им е прекрасна и от тях лъха цялата поезия на плътта, както ароматът на сандалово дърво — от мангал за благовония.

Когато към края на деня не вижда вече добре багрите, Дега взема един от стотината въглени в кутията. Върху високи метър листа той нанася една последна фигура, гола жена, седнала на софа и решеща косите си, или друга, бършеща врата си, един торс, от който гърдите са бликнали като животворен извор… Подобни листа той рисува със стотици и ги крие от посетителите си — едните довършва, другите остават само загатнати. Днес и най-малката рисунка от Дега ни се струва истинска прелест, но той е знаел, че не всяка му се е удавала, и е чакал деня, когато ще се заеме отново с нея. Това е именно драмата на посмъртно разпродаваните ателиета — разпръсват се незавършени творби, които художникът приживе никога не би оставил да излязат от ателието му, но въпреки това ние се задоволяваме с тях, защото виждаме навсякъде тази неподражаема линия, която обгръща обема и която никой друг — освен може би Лотрек — не е могъл да постигне!

В какво друго, освен в работата и в търсенето на шедьоври от други майстори би могъл да намери убежище Едгар Дега, художникът, който ослепява? В поезията? От време на време той съчинява сонети. Още през 1889 г. Маларме е писал на Берта Моризо:

„Дега се развлича със собствената си поезия, вече пише четвъртия си сонет. Не можем да не се развълнуваме пред повелята на това ново изкуство, с което той наистина се справя доста добре.“ Сигурно е, че Дега има поетична дарба, и за сюжет той пак взема балерините, които така добре познава.

Танцувайки, умира, последвала скръбта

на флейтата, в която от Вебер полъх има;

със стъпки сплита възел от панделка незрима,

накрай със жест на птица безшумно пада тя.

 

Цигулки свирят. Взела от водата свежестта,

Силвана приближава, отърсва се и кима,

отново към живота се връща несравнима

и в цялото й тяло просветва любовта…

 

Краката й напомнят игла върху гоблена,

бродира тя с наслада и тъй е устремена,

че бедният ми поглед със мъка я следи.

 

Внезапно свършва таз загадка в прелест скрита —

подскокът не прилича на скока от преди,

това е скок на жаба в калта на Афродита.

Как Дега стига до поезията? В предговора си към изданието на „Осем сонета“ неговият племенник Жан Непвьо-Дега смята, че „четейки внимателно текстовете на «Лакираното чекмедже», което го помолили да илюстрира, вживявайки се в това ново изкуство, изтънчено и трудно, у него се появява изкушението сам да опита… Привличат го самите трудности, които предугажда, и същевременно е решил да докаже сам на себе си, че в основата на всяко произведение на изкуството главна роля играе волята — достатъчно е да го желаеш, за да станеш поет“.

Стихосбирката „Лакираното чекмедже“ е от Маларме, поет, непроницаем за Дега, който обаче му е казал: „Сонети не се правят с идеи, а с думи.“ Парнаските поети прилагат блестящо на дело тази фраза и Дега, възхищавайки се от Хозе-Мариа де Ередиа, водача на школата, излива в негова чест следния сонет:

И вие някой Марсий одрали бихте, знам,

когато от копнежа за музика обзет е,

преди да е напуснал света на стиховете,

свещената си лира ви дава богът сам.

 

Това е извор вечен на поетичен плам;

в ковачницата светла на някой бог,

поете, от него вие всичко със гръм ще изковете

и римата желана ще е награда вам.

 

Потите се под броня желязна, проследил

по пътя лъкатушен жената, затрептяла

от вас по-малко, щом е брегът прибой разбил.

 

И, горд, ще ни дарите със песни за света,

които ще хареса Историята, спряла

във скута ви, след хода на зими и лета.

Естествено ние само можем да се възхищаваме от търпението, с което Дега се отдава на една съвсем непозната за него дисциплина, и Валери отчита това. Според него Дега е съчинил двадесетина сонета, част от които били публикувани още приживе на художника, през 1914 година, в ограничен брой екземпляри.

Но в тези близо двеста стиха може би два ни вълнуват най-много не толкова с музикалността на думите, колкото със стоицизма на автора. Това са двата стиха от стихотворението за Роз Карон, което вече цитирахме:

Дори да ослепея, слухът ми ще ми стига,

движенията нейни ще виждам по звука.

А това време на загубеното зрение се приближава с бързи крачки: към 1906 г. Дега разпознава вече само петна и форми… Това е периодът на дългите му скитания из Париж, на споделените с един или друг приятел съжаления и спомени пред прага на царството на мрака.