Жан Буре
Дега (15)

Една малка балерина на четиринадесет години

Първият скулптор — това е Дега.

Реноар

Както всички досегашни, и Шестата изложба на импресионистите или по-точно — на независимите — събира през пролетта на 1881 г. на булевард Де Капюсин 35 приятелите Мери Касат, Дега, Форен, Гийомен, Рафаели, Руар, Тийо, Видал, Винион и Зандоменеги… Преди в нея са участвували повече изложители, но равнището се е запазило, и освен това сега за втори път се представя Гоген.

Дега излага четири портрета, две табла на тема Лице на престъпник, една Перачка и една восъчна статуетка, назована Малка балерина на четиринадесет години. Статуетката е трябвало да бъде изложена предишната година, но художникът си я е изтеглил в последния момент, защото не го задоволявала.

Естествено изложбата, която вече е станала редовно явление в живота на Париж, привлича тълпата от почитатели на изкуството в новия си салон и вестниците я отразяват с рецензии. Неподражаемият и упорит Волф от „Фигаро“ дава следната категорична преценка:

„Ето го и господин Дега, който вече наближава петдесетте (той е точно на четиридесет и седем години), а неговото творчество се състои, както преди тридесет години, само от интересни опити. Той е знаменосецът на независимите. Техният водач. В кафене «Нова Атина» го обожават. Така господин Дега ще властвува до края на своята кариера сред малък кръг. По-късно, в отвъдния живот, той ще се носи над вечно подновяващ се сноп светлина като някакъв всевечен баща, бог на неудачниците! Откровено казано, той можеше да насочи своите амбиции към по-завидна съдба! Но какво да се прави!“

Но „богът на неудачниците“ намира в строгия вестник „Льо Тан“ една подписана от Пол Манц статия, която анализира с голяма прозорливост скулптурата, на която той толкова много държи:

„Истинският скулптор на непримиримия академизъм е господин Дега. Заедно с няколко пастела, които не могат да допринесат за увеличаване на славата му, той излага и Малка балерина на четиринадесет години — една восъчна статуетка, която отдавна ни бе обещал. Миналата година господин Дега се бе задоволил да ни покаже само стъкления кафез, който трябваше да приюти тази фигурка; но един скулптор се изявява не току-така; господин Дега е искал да усъвършенствува своята творба, а ние всички много добре знаем, че, за да създаде една фигура и да й вдъхне живот, Микеланджело също е имал нужда от време.

Творбата е завършена и — нека признаем веднага — резултатът почти ни плаши. Обикаляме около малката балерина и нищо не ни затрогва. Сигурно ще се кажат много хубави и много лоши думи за тази статуетка, за която бяхме предизвестени, но чийто толкова безпощаден реализъм не сме очаквали. Нещастното дете е право, облечено е в евтина тюлена рокличка, със син колан на кръста, с леки пантофки на краката, които улесняват първите упражнения по елементарна хореография. Работи ли тя? Изпъчена напред и вече малко уморена, тя е изтеглила ръцете си назад на гърба. Тя буди страх у нас, защото у нея няма мисъл, тя пристъпва с израз на животинска дързост на лицето или по-скоро на малката си муцунка, и тук думата е съвсем на мястото си, защото бедното момиченце едва сега поема пътя на балерината. Защо е толкова грозна тя?

Защо челото й, покрито до половина от косите й, също както и устните, са вече белязани от такава дълбока порочност? Без съмнение господин Дега е моралист. Той навярно знае за бъдещите балерини неща, които на нас не ни са известни. Той е откъснал от редиците на фигурантките в балета един преждевременно покварен цвят и ни го показва увехнал, преди още да му е дошло времето. Психологическият ефект е постигнат напълно. Обикновените граждани, дошли да разгледат тази восъчна фигура, застават за миг слисани и ние чуваме възклицанието на един баща: «Боже мой, дано дъщеря ми не стане скачачка!»

От тази неприятна фигурка личи обаче, че тя е създадена — в духа на Бодлеровата философия — от един наблюдателен и честен творец. Вижте каква пълна достоверност на пантомимата, фактурата на почти механичното движение, изкуствената грациозност на стойката, липсата на каквато и да било елегантност у тази проста ученичка, която скоро ще стане жена и за която дипломати ще вършат глупости. Що се отнася до израза на лицето — той явно е търсен. Господин Дега е мечтал за идеал на грозотата. И го е създал. Отделни детайли са изучени най-старателно: ръцете са направени съзнателно мършави и показват възрастта на момичето, но все пак биха могли да бъдат малко по-добре моделирани, а и аз ще добавя като обикновен филистер: поне биха могли да бъдат по-чисти. Естествено не е необходимо една восъчна фигура да блести с розовата чистота на куклите, които се въртят по витрините на фризьорските салони, но все пак, щом като в случая натурализмът е висшият закон, логично е формите да бъдат предадени с характерните за тях тонове. Как впрочем да убедим зрителите, че малките ученички в салона за балет никога не са чували, че съществува простичко изкуство да си миеш ръцете, и то не само до китките, а и нагоре. Мръсотията и петната, които господин Дега е поставил върху плътта на това нещастно момиченце, действително вдъхват ужас и са в пълно противоречие с принципите на неговата школа, както и със зрителния ефект, който се цели, защото намаляват илюзията. Какво впрочем остава на тази малка четиринадесетгодишна балерина? Необикновената правдивост на общото движение, инстинктивната грозота на лицето, върху което всички пороци са отпечатали омразните си обещания. Наистина ефектът е доста красноречив, но същевременно и объркващ… Господин Дега е безпощаден.“

Безпощаден! Пол Манц дори не подозира до каква степен това определение е вярно. Тази фигурка е работена в продължение на дванадесет години! Жюл Кларти, който е голям специалист по танца, ще каже, че никой досега не е прозрял тъй дълбоко като Дега в загадката и в истината на балета и балерините.

Тази балерина, с която той се е стремил да стигне до съвършенство, не е първият скулптурен опит на Дега. Този опит датира от 1868–1870 г. и представлява голям барелеф, наречен Девойки берат ябълки, който скулпторът Бартоломе, приятел на Дега, видял да се разпада на парчета в ателието на художника и за който Реноар ще намекне, отговаряйки на Волар:

„Та кой ви говори за Роден? Аз ви казвам; първият скулптор — това е Дега!“

Един приятел на Дега, скулпторът Кювелие (който ще падне убит по време на обсадата през 1870 г.), запознал художника с основните закони на скулптурата на коне, в която бил голям специалист, и Дега се заел да прави статуйки на коне, за да му помагат при рисуването на конни надбягвания. Пиер Кабан изброява петдесетина от тях — като се започне от Стоящ на място кон и се стигне до Галопиращ кон с вдигнат преден крак, като само левият заден крак опира о земята, а жокеят е яхнал коня. Всички посетители на ателието знаят за тези статуйки, които Дега въртял на светлината, за да открие движението, което искал да предаде в картината, намираща се на статива му.

И балерините поставяли пред художника същия проблем, както и конете: да има винаги под ръка едно тяло в съответна позиция. Именно така се родила Почиваща си облечена балерина с ръце на хълбоците и изнесен напред десен крак — малка статуетка, не по-висока от четиридесет сантиметра, която му дала повод да създаде цяла поредица рисунки. Дега смятал, че моделирането щади зрението му и че ако за нещастие му се случи да ослепее, ръцете му ще повтарят от само себе си наученото — научено с доста труд между другото, ако проследим промените, добавянето и отнемането на материал — ту восък, ту глина.

След почиващата си балерина той прави една Испанска танцьорка, която е вдигнала ръка до височината на бюста, а дясната образува дъга над главата, десният крак е сгънат в коляното, докато левият, опънат назад, й помага да пази равновесие; по-късно следват Балерина в четвърта позиция върху левия крак, после Балерина, гледаща дясното си стъпало. Последните три фигури са голи и играта на мускулите, обемът на бедрата и на гърдите им (предадени все така правдиво, а не, за да се харесат) давали възможност на художника да изучава, сякаш моделът му позирал в желания момент, играта на светлината върху тялото.

Джон Реуалд, който разглежда специално скулптурата на Дега, е показал чрез снимките на Фон Мат особеното значение на тази мускулатура, предадена в движение.

Дългото описание, което Манц е дал на Малката балерина на четиринадесет години (чиито железа Бартоломе трябвало да шлифова в навечерието на изложбата, защото Дега работел с всевъзможни материали за пълнеж), прави излишни всякакви коментари. Трябва все пак да отбележим, че бронзовата статуетка е облечена като оригинала в къса набрана рокличка от муселин и една панделка от избелял син сатен придържа косите й назад, докато оригиналната статуетка от восък — която се намира в Лувър — била бяла. Госпожица Февър, племенница на Дега, облякла бронзовите отливки със сиво-зеленикави полички от същия плат като оригинала. Кабан пише, че тоновете на оригиналната восъчна статуетка не били винаги точно възпроизвеждани при отливките, фигурата не била оцветена и корсажът, който в оригинала бил бял, сега бил жълт. Дега облякъл статуетката си с корсаж от истински плат, който после покрил изцяло с восък, и казват, че оригиналната восъчна статуетка била обута в сатенени пантофки. Восъчната статуетка фигурирала още в каталога на изложбата от 1880 г. Следващата година критиците вече „очаквали“ Дега, за да го оценят, тъй като дотогава в никоя галерия не били показани неговите гениални творби.

За хората на нашето време е трудноразбираемо какво толкова е шокирало публиката в тази статуетка, защото ние отдавна вече сме свикнали с агресивността на женския силует, с липсата на обемност във формите му; но по времето, когато Дега показва на публиката своята „дивачка“, скулпторите все още се придържали към естетиката на Канова и неговата „Полина Боргезе“ — закръгленото, излъскано женско голо тяло, което в същност обожествява, а не пресъздава модела, и напомня ретушираните фотографии, които Аркур правел на известните тогава личности.

Реноар, който изразил учудването си пред Волар, че държавата не се е обърнала към Дега, за да направи статуите за украса на Операта, Уистлър, който се прехласвал пред творбите на художника, Бартоломе, който предложил на майстора да извае бюста на жена му (започнат, но останал недовършен) — всичко това все пак било известно насърчение за Дега и П. А. Льомоан пише:

„Така както художникът стига до скулптурата по съвест, търсейки истината, така и моделирането наред с пастела довежда Дега до разширяване на маниера му, до опростяване на рисунъка, с една дума, до неговия прекрасен стил.“

Също както Домие най-напред моделирал бюстовете на перовете и депутатите, което се отразило на рисунъка му, така статуетките на Дега очевидно са повлияли върху останалото му творчество.

Когато по-късно се заема със серията си „женски тоалети“, Дега пак ще се върне към скулптурата, но след Малка балерина на четиринадесет години той има желание да промени моделите си, да отвори нов прозорец към света. Перото му бяга по хартията, Дега започва да пише стихове и кръщенето на порочната хлапачка с къдрава тюлена рокличка се извършва в стихове.

Момиченце крилато, във танца полети!

С ръчичката си слаба, размахана в омая,

теглото си с летежа ще балансираш ти.

Да се прочуеш много аз сърдечно ти желая.

 

Елате всички нимфи от прежни висоти,

яви се, Талиони, за да подготвиш тая

от мен избрана хубост; добре я посвети,

та дързостта младежка да стане чар накрая.

 

У нея с духовитост Монмартър ще личи,

носле взе от Роксолана, а от Китай — очи…

На тая новобранка дай, Ариел, от твоя

 

вървеж, та като тебе да стъпва с лекота.

Вкусът ми е известен! Дано запази тя

дори в дворците белег от улицата своя.^[1]