Жан Буре
Дега (12)

С помощта на филмовата техника

Няма точна или неточна рисунка, има хубава или лоша рисунка, това е всичко.

Енгър

Прието е да се смята, че през петте години от 1878 до 1883 г. Дега достига своя апогей. И Лафон, и Льомоан неведнъж повтарят и доказват това, но трябва да изтъкнем, че художникът почти не променя подбора на сюжетите си и се задоволява да прибави към репертоара си от балетни сцени и конни надбягвания само модистките и голите тела с още по-асиметрични композиции, в които вече се налага „ефектът на Дега“, станал едва ли не негова идея-фикс. В своите бележници художникът е записал:

„Да се правят съвсем прости операции, като например да нарисуваш неподвижен профил, като сам се движиш нагоре и надолу, за да се получи цяла фигура или някаква мебел, или цял салон… Да се рисуват последователни движения на ръце в танц или на крака, които не се въртят, а ти сам се въртиш около тях… И накрая да се проучи във всякаква перспектива една човешка фигура или някой предмет, или каквото и да било… Трябва също така много да се изрязва… Да се рисуват на балерината краката или ръцете, или хълбоците, обувките, ръцете на фризьора, разбъркани коси, както и голи крака по време на танц.“

Препрочитайки тези редове, виждаме, че в същност Дега е открил принципите на киното, на едрите планове и подвижната камера доста преди режисьорите на 20 век. Кът от сцената по време на балет (Балерини на сцената), пастел от 1883 г. (колекция Франк Джин, Кливланд), е пример за този прийом на художника, както впрочем и картината му Кланящи се балерини от колекцията на Коняк.

Ако за човека от улицата понятието „балерина“ извиква образа на крилато, ефирно същество, цялото трептящо от грация, за Дега случаят съвсем не е такъв. Действително Балерина с букет, покланяща се на сцената, е олицетворение на грациозността със своето вратле, превързано с черна кадифена панделка, с притиснатия от розово-бял корсет бюст, какъвто е и букетът, който тя държи, с широко отворената уста, разкриваща блестящи зъби — но всичко това е по-скоро случайност, защото в повечето случаи Дега вижда момичетата омаломощени от напрежението, потънали целите в пот, чийто възкисел дъх почти се усеща, с лошо вчесани коси, със съмнително чисто бельо и с унили лица, както например в Балерина във фоайето от 1879 година.

Льомоан отбелязва предпочитанието на Дега към почиващите си балерини, т.е. към момента, в който обаянието от музиката е отлетяло и ние виждаме балерините такива, каквито са.

От салона Дега отива зад завесата и от една ложа на сцената гледа в забавен ракурс очакващата третия звънец артистка, на която костюмиерката поправя шлейфа, после, отбелязвайки на минаване поемащите си дъх зад кулисите групи балерини, художникът отива зад сцената. Там вижда една грохнала от умора балерина с изпънати напред крака, също както в Две балерини, седнали на пейка, показана на изложбата на импресионистите от 1880 г.; пред тази картина Ефрюси, критикувайки позата на балерината, която си разтрива краката като масажистка в турска баня, не е могъл все пак да не се възхити от смелия ракурс на протегнатите ръце. Впрочем почиващата си на пейка балерина е сюжет, към който Дега се връща често. Тя или е сама, с подгънат или с вдигнат крак, за да си оправи майото, или е наведена напред, за да си стегне пантофката, или е седнала, разговаряйки със своя колежка, докато силуетите им очертават на стената арабеска, уравновесена от ефирния ореол на две силно набрани полички, или е брънка в огърлието от балерини, събрали се в ъгъла на фоайето, или пък е заобиколена от забавната плетеница на краката на своите отдалечаващи се по паркета колежки.

Едно от най-завладяващите платна на Дега в това отношение е несъмнено намиращата се в музея на Филаделфия картина, наричана ту Урок по балет, ту По време на урок по балет, мадам Кардинал. Това е картина с маслени бои, а не с пастели, датирана през 1878 или 1879 г. Три балерини се упражняват пред един прозорец, наблюдавани от мъж, почти закрит от две други балерини, едната, от които е с коси до раменете. Предният план е зает изцяло на ширина от седнала на стол жена. Тя е облечена в синя рокля с дантелена яка, на главата си има сламена шапка, украсена с цветя. Краката й са изпънати далече пред нея и тя чете „Льо Пти Журнал“, който по това време е най-популярният вестник за дребни новини, също като „Льо Пти Паризиен“ преди войната от 1914 година.

Читателката на вестника без съмнение е майка на някоя от танцьорките, дошла да надзирава дъщеря си, но не, за да опази целомъдрието й, а за да може да я продаде на някой покровител, който ще я издържа в дома си в квартал Монсо (по онова време най-елегантния квартал). Дега много добре познавал и дълбоко презирал тази търговия със собствените дъщери, с която се занимавали обитателите на квартал Бреда; картината третира сюжета на романа „Семейство Кардинал“, който по-късно Дега илюстрирал със серия монотипии. Някои се опитват да докажат, че Дега бил жертва на фройдистки комплекс, като гледат как строго той заклеймява плътта и нравите — това се долавя още повече в неговите голи тела — но аз смятам, че би било по-просто да напомним как и Зола осъжда по същия начин проституцията в предградията, породена от невежеството, алкохолизма и следователно от язвите на обществения строй. Реакционерът Дега се приобщава по естествен път към отрицателите на едно общество, което трябва изцяло да бъде обновено.

Цялата тази серия от балерини заема много важно място в каталога на творчеството на Дега. На Четвъртата изложба на импресионистите той пак ще покаже една Позираща при фотографа балерина (понастоящем в музея „Пушкин“ в Москва). Неговите балерини са ту грациозни, както в Зелени балерини или в Балерина в ложата си от колекцията Райнхарт, или са повод за най-изненадващи композиции, като в Завесата. Според Арман Силвестър Репетиция за балет ни представя „сценично фоайе през деня, обляно в слънчева светлина от прозорците, които гледат към градина. Въздействието е чудесно прощудирано и предадено с тънко умение“. Тази картина също ще бъде изложена на четвъртата изложба на импресионистите и по повод на подаващия такта цигулар един художествен критик ще възкликне:

„Ако искаше, господин Дега би могъл да бъде прекрасен живописец.“

Методът на художника показва, че той не върши нищо случайно, всички тези силуети имат свои имена и ако отворим бележниците му, ще прочетем:

„Потънал в мрак салон, големи зелени и сиви покривки закриват ложите и креслата. Четири големи стоящи газени лампи с грамадни рефлектори стърчат в рампата за оркестъра. Започва. Момчета с къси черни или сини жилетки, с къси панталонки и бели чорапи. Представят деца. Господин Мерант свири изправен и много фалшиво на цигулка. Втори момент: разпознавам Гера и госпожа Теодор. Трети момент: госпожа Теодор стои вдясно. На тази възраст балетът е красив, всичко е наивно, примитивно, стегнато. Журито често ръкопляска. Четвърти момент: в едно «па дьо троа» една от балерините пада и остава на земята, плачове, всички я заобикалят, отнасят я, хванали я за ръцете и за краката, всеобща тъга. Мерант, после Вокорбей, след него Майер, после… и т.н. се изкачват на сцената по една стълбичка в дъното на оркестъра. Било само навяхване, заявява Мерант. Всички се успокояват. Изпитът минава с голям успех, често се ръкопляска. Около мен, пред мен — странни силуети. Пети момент: госпожа Мерант вляво, а зад нея са седнали цигулар и контрабасист, диригентски пулт, зад който Плюк още от началото се крие от светлината на прожекторите. Овации. Край: Всички се качват на сцената — родители, учители, жури, възбудени балерини. Определят часовете на курса. Благодарности за Вокорбей. Да си вървим. Мерант фамилиарничи.“

В няколко реда Дега се справя чудесно със задачата си на „репортьор“. Оказва се, че тези балетни сцени, които изглеждат така непринудени, са налагали на художника да прави стотици наблюдения — при него никога нищо не е случайно.

„Никое изкуство — ще каже по-късно Дега — не е по-малко спонтанно от моето. Това, което върша, е резултат от размисли и от изучаване на големите майстори, а що се отнася до вдъхновение, спонтанност, темперамент — за мене тези неща не съществуват. Трябва един и същ сюжет да се преработва по десет пъти, по сто пъти. Нищо в изкуството не бива да изглежда случайно, дори движението.“

Професионалната добросъвестност кара Дега дори да прекалява; той прерисува на прозрачна хартия пастелите си, които му се струват несъвършени, после ги нанася на друг лист, след това променя дори колорита; почитателите на изкуството му може дълго да чакат неговите пастели, но щом Дега не е напълно доволен от направеното, той ги оставя с месеци и с години недовършени.

Тоналността в пастелите на Дега ще остане загадка за мнозина художници, които не са могли като него в миг на вдъхновение да открият законите на багрените съчетания.

„Почти е невъзможно — пише Льомоан — да се опише богатството, което палитрата на Дега е постигнала благодарение на пастелите, благодарение на светлините на балета. Действително художникът еволюира неочаквано, откривайки един по-малко дискретен и по-противоречив свят от този, в който той е живял, но и по-богат откъм възможности, свят, в който внася безкрайно изтънчени арпежи и мощни акорди. Който не е наблюдавал плътта на раменете на някои негови балерини, щрихите, които ги багрят или правят да изглеждат бледи, отблясъците, които открояват пластично чертите им или ги деформират; който не се е възхищавал от ефирната прозрачна белота на техните пачки; който не се е наслаждавал на ту силните, ту приглушените петна от червено и оранжево, на сочната свежест на неговото зелено, на чудно мекото преливане на яркосиньото в тюркоазено — той няма понятие какво представлява пастелът, нито до каква степен Дега е усъвършенствувал тази техника и я е превърнал в своя собствена.“

Но нека сега се върнем в нашата съвременност. Всеки режисьор би могъл, използувайки направо последователните пастелни изображения на танца в балетните сцени у Дега, да композира филм, който ще представлява една „съвършено нова вълна“ както с безпощадното описание на сюжета, така и с движението и осветлението. Всеки тип е проучен, всяка позиция е подробно разработена, всяко движение е вярно. Ухание на оризова пудра се носи край нас. В последна сметка, без сам да подозира, Жан-Люк Годар е имал за единствен свой учител Дега.