Артуро Перес-Реверте
Художникът на битки (8)

8.

Фаулкес никога не използваше чисто черно. Този цвят изглеждаше като празно петно в стената, като дупка от куршум или отломка от шрапнел. Предпочиташе сам да го получава, като смесваше тъмна печена боя със сива пейна или пруско синьо и понякога малко червено, разбъркваше ги не в палитрата, а направо върху самата картина. Там, където беше нужно да се покрият по-големи площи, търкаше с пръст, докато не получеше желания тон — тъмнопепеляво, примесено със светли оттенъци, които го обогатяваха и му придаваха обемност. В известен смисъл, мислеше си художникът на битки, това беше като да отвориш още малко блендата на фотоапарата, когато снимаш чернокожи. Ако се довериш на светломера на апарата, хората излизаха като петно — чисто черно, без никакви оттенъци. Като дупка в снимката.

Докато нанасяше с пръст по фреската полученото черно — черно като мрака, черно като пушека от пожарите, черно като нощ без утро — Фаулкес си спомни една черна кожа, която беше снимал на бреговете на Чари преди двайсет и пет години. Тази снимка също фигурираше в албума, който Иво Маркович беше оставил на стола. Наистина беше хубава черно-бяла фотография — дори в един момент, си заслужи двойна страница в няколко международни списания. След сражение в покрайнините на Ямена дузина чадски бунтовници бяха изоставени край реката, ранени и със завързани ръце, за да ги изядат крокодилите — в близост до хотела, където беше отседнал Фаулкес, придобил сега колоритен вид с изпочупените си прозорци и дупките в стената, които приличаха на щрихи в студено черно. В продължение на половин час той снима тези хора, един по един, изчислявайки бленда и кадриране, пресмятайки контраста между цвета на пясъка и черните им кожи, накацани от мухите и проблясващи от потта, и открояващото се бяло на очите им, които гледаха към обектива, изпълнени с ужас. Влагата правеше горещината непоносима и Фаулкес се движеше изключително предпазливо, изучаваше мъжете, лежащи на земята, стъпка по стъпка, с мокра от потта риза, с пестеливи движения, като се опитваше да съхрани енергията си. От време на време спираше с отворена уста, за да вдиша сгъстения и топъл въздух, който носеше миризмата на застоялата тинеста вода и на повалените край реката тела. Сурово месо. Никога както в онзи момент не му се беше струвало, че миризмата на африканските тела е като на суровото месо. И когато се наведе над едно от тях — като че ли беше парче месо на дъската на касапина, готово да бъде изядено — и приближи обектива на фотоапарата към лицето, раненият вдигна уплашен вързаните си ръце, в опит да се прикрие, а белите еклери на очите му изпъкнаха още повече. Точно тогава Фаулкес отвори блендата с една степен повече, хвана на фокус широко отворените очи и натисна копчето, заснемайки този образ, който се отличаваше с някакво ужасяващо техническо съвършенство: няколко различни последователни обема в черно и сиво — завързаните и мръсни ръце на преден план с по-светлия оттенък на дланите и ноктите, сянката, която ръцете хвърляха по долната част на лицето, и осветената и блестяща от слънцето горна част, потната кожа, мухите, зрънцата светъл пясък, полепнали по бузата му. И точно в центъра на цялата композиция бяха онези очи — неестествено широко отворени очи, изпълнени със страх: два бели бадема с черни зеници, приковани в обектива на фотоапарата, във Фаулкес, в хилядите зрители, които щяха да видят онази снимка. А най-отзад, в дъното, като завършек на обиколката на погледа, се виждаше сборът от всички тези черни и сиви плоскости — сянката на главата на мъжа върху пясъка, където, въпреки че не бе съвсем на фокус, се различаваха — майсторската намеса на случайността и неумолимата природа — следите от краката и опашката на крокодил. Фаулкес беше заснел деветнайсет пози, когато до него се приближи някакъв надзирател с пушка и слънчеви очила, с етикетчето за качество на лявото стъкло, и с жестове му обясни, че не може да снима повече. Фотографът направи някакъв бегъл опит да изрази протеста си от това, което се случваше, и да препоръча милостиво отношение не толкова, защото имаше надежда, че ще бъде чут — по-скоро се чувстваше длъжен да опита. Надзирателят със слънчевите очила отвърна с широка и неуместна усмивка, която разкри белите му зъби чак до венците, след което сложи пушката на другото рамо и отново се прибра на сянка. Тогава Фаулкес се върна в хотела, без дори да се обърне назад, нави филмите, отбеляза ги с маркера и ги сложи в дебел хартиен плик, за да ги прати още на следващия ден с полет на „Еър Франс“. На свечеряване, докато вечеряше на пустата тераса на хотела до празния басейн, под музикалния съпровод на оркестъра, състоящ се от китара, електрическо пиано и една чернокожа певица, с която преспа още същата вечер, след предварително заплащане, Фаулкес чуваше стоновете на пленниците, завличани от крокодилите към водите на реката. Бе оставил полусуровото си месо непокътнато в чинията.

След време разказа за това на един приятел, докато се хранеха в ресторант в Мадрид.

— Искам да знам дали това е част от играта — попита го. — Има ли научно обяснение за цялата тази човешка плът, разхвърляна под слънцето, в очакване да бъде разкъсана. Някакви скрити закони, които ръководят света и живота. Искам да знам дали наистина снимките ми са най-късата дистанция между две точки.

Приятелят му беше млад учен, доста умен, член на няколко академии и автор на популярни книги.

— Аристотел… — подхвана той, но Фаулкес веднага го прекъсна с думите:

— Не ми излизай с Аристотел, да му се не види! Аз говоря за истинския живот и за смъртта. За миризма на трупове под руините, за миризма на смърт, която пълзи по брега на реката.

Приятелят му го изгледа мълчаливо.

— Аристотел — продължи той напълно невъзмутимо — никога не се е ограничавал само до случващото се, а е търсил причините за него. Казвал е, че за да разберем себе си, трябва да разберем вселената и за да разберем вселената, трябва да разберем себе си. Но оттогава е изтекла много вода. Хората са се отдалечили от природата и това им пречи да намерят успокоение пред страха, който ги дебне в нея. Колкото по-наблюдателни ставаме, толкова по-неясно и несвързано ни се струва всичко и по-незащитени се чувстваме. Забележи, че благодарение на Гьодел^[1] вече не може да се подслоним и в единственото място, което намирахме за сигурно: математиката. Но внимание! Въпреки че не можем да постигнем успокоение като следствие от наблюдението, то това е възможно в самия процес на наблюдение. Имам предвид самия акт на наблюдение — аналитичен, научен, а защо не и естетически. То е — да оставим Гьодел настрана — като математическите методи: те са толкова сигурни, точни и предсказуеми, че донасят интелектуално облекчение и успокоение на този, който ги владее. Аз бих казал, че са като болкоуспокояващи. Така отново се връщаме към Аристотел — малко не сполучил, но все още полезен: разбирането, дори и самият опит за разбиране ни спасява. Или поне ни утешава, защото превръща абсурдния ужас в спокойни закони.

Продължиха да се хранят и да разговарят — Фаулкес задаваше адекватни въпроси и изслушваше отговорите им в пълна тишина, като ученик, погълнат от изложението на преподавателя. Тогава не го съзнаваше, но всичко това изменяше, или по-скоро допълваше неговата представа за света, която си бе изградил посредством лещите на фотоапарата като единствено средство за достъп до познанието. Най-сетне можеше да подреди несвързаните образи и интуитивни възприятия върху безупречните черно-бели квадрати на шахматната дъска, която обхващаше света, разума, живота. „Трудно е — казваше приятелят му — да приемеш отсъствието на чувства във вселената: нейната безмилостна природа. Учените от по-старото поколение я съзерцават като загадка, която може да бъде разгадана благодарение на съответния шифър: нещо като йероглифи, изпратени от Бога. Това означава, че в някои отношения може и да имаш право, тъй като, ако сменим понятието за Бог с концепцията за система от тайни закони, основната идея се запазва, макар че става трудно да бъде определена точно. Разбираш ли? Става същото като хипотезата на Голдбах^[2]: знаем неща, които не можем да докажем. Класическата наука се сблъсква с проблеми, свързани с нелинейни системи — имам предвид неправилни, случайни или хаотични проявления — но не е могла да ги реши поради трудното им математическо изразяване. Сега, колкото повече се изостря нашата наблюдателност, толкова по-явен става за нас хаосът в природата. От половин век насам вече знаем, че истинските закони не могат да са линейни. В онези удобни системи, с които науката ни е замазвала очите в продължение на векове, малките промени в първоначалните условия не променят решението; но в хаотичните системи, щом отправните условия се изменят дори малко, обектът тръгва по различен път. Това естествено би било приложимо и за твоите войни, както и за природата, и за самия живот: земетресения, бактерии, стимули, мисли. Живеем във взаимодействие с целия объркан пейзаж, който ни заобикаля. Истина е обаче, че една хаотична система е подчинена на закони или правила. Нещо повече: има правила, които се основават на изключения или на явни случайности, които обаче могат да бъдат изразени със законите на класическата математика. В заключение на казаното до момента, приятелю, и преди да платиш сметката: в хаоса има ред въпреки че не си личи.“

 

 

Онази пукнатина на стената — тя далеч не бе единствена — също беше част от хаоса. Въпреки че Фаулкес беше запълнил неравностите по кръглата стена на наблюдателната кула с гъста смес от пясък и цимент, през последните седмици една от цепнатините се беше увеличила с няколко сантиметра. Вече достигаше до една от сцените на стенописа и се плъзгаше между черния пушек и града, който гореше на хълма, изобразен внушително в тъмен геометричен контражур и на фона на пламъците, които художникът на битки бе успял да изрисува изключително въздействащо и реалистично — все пак цял живот в снимане на пожари си казваше своето — като беше използвал английско червено по краищата и червен кадмий и жълто в средата. Зигзагообразната еволюция на онази пукнатина — или онази нелинейна система, както би казал приятелят на Фаулкес — също се подчиняваше на някакви тайни закони, на някаква динамика, чието развитие бе видимо, но не и предвидимо. Беше се опитал да заличи цепнатината, като я запълни със смес от акрилна смола и мраморен прах, и с повторен рисунък отгоре, но нямаше особен ефект: тя продължаваше своя бавен и неумолим ход. Докато миеше сивата и синя боя от пръстите си с едно парцалче, Фаулкес погледна примирено към пукнатината. „В крайна сметка — утеши се сам — това е част от криптограмата. Зигзагообразният хаос и тайнствените му посоки. И природата си има своите капризи.“ Този път Фаулкес се вторачи в цепнатината с по-друг поглед и взе да я разглежда по цялото й продължение. Тя тръгваше от горния край на стенописа и се спускаше надолу под формата на ветрило или мидена черупка, съставена от множество по-малки цепнатини, като голямата следваше посоката си надолу, пресичаше дъждовното утринно небе, разпростряло се до брега, където корабите вдигаха котви и се приготвяха да отплават, и се насочваше към празното пространство между двата града: модерната, но някак Брьогелова Вавилонска кула в далечината — все още спяща спокойно, без да подозира, че над нея се ражда последният й ден, и античният град — буден и опожарен, от който се стичаха в безпорядък тълпите от бежанци, достигащи чак до долната част на картината; на преден план ужасените жени и деца, които вървяха сред телени мрежи и страховити войници, озарени от футуристични металически отблясъци, в чиито очи те можеха да прочетат съдбата си, все едно се бяха допитали до Сфинкса. Пукнатината, замисли се Фаулкес, беше придобила формата на нерешителен лъч, застинал между двата града, но художникът на битки знаеше, че тази колебливост е само привидна; че зад тази фреска, зад акрилния грунд и цимента се криеше строга норма, неизбежен закон, който щеше да превърне далечните кули от стомана и стъкло, които дремеха, сгушени в гъстата утринна мъгла, в пейзаж като този на опожарения хълм; че някъде в тая цепнатина седяха в очакване дървените коне и самолетите, които ще полетят ниско долу и ще поразят кулите близнаци във всяка една потънала в сън Троя.

Олвидо му се присмя, когато започна да споделя разсъжденията си. По онова време Фаулкес не се задълбочаваше в пукнатините и неравностите на проблема, но вече живееше с някакви интуитивни усещания, все едно че около главата му се въртяха рояк досадни комари. „Снимаш хората, като търсиш кривите и прави линии, които ще ги доведат един ден до смъртта — каза му тя веднъж през смях, след като го погледа как седи замислен. — Снимаш нещата, като търсиш ъглите, откъдето ще започнат да се разпадат. Ходиш на лов за бъдещи трупове и предизвестени останки. Понякога си мисля дори, че се любиш с мен с такова печално и жестоко отчаяние, защото, като ме прегърнеш, усещаш трупа, който ще бъда един ден, каквито ще бъдем и двамата. Ти си наполовина свършен, Фаулкес. Вече преставаш да бъдеш слабичък и мълчалив войник. Ти още не го знаеш, но вече си хванал вируса, който ще ти попречи да си вършиш работата. Един ден ще погледнеш през визьора на фотоапарата и единственото, което ще видиш, ще бъдат линии, обеми и космически и вселенски закони. Надявам се тогава да не съм с теб, защото ще станеш непоносим: като дзенбудистки стрелец, който прави някакви движения във въздуха с празни ръце. А ако все още съм с теб, ще те оставя. Чао. Обещавам ти. Ненавиждам войниците, които си задават въпроси, и то много повече от тези, които търсят и намират отговори. И ако нещо ми харесва в теб, то това е тишината, която се крие в твоето мълчание, като тишината в снимките ти, студени и съвършени. Не понасям шумната тишина, разбираш ли?… Някъде видях или прочетох веднъж, че прекаленият анализ на фактите в крайна сметка унищожава идеята… Или е обратното? Идеите унищожават фактите?“

Беше казала това, смеейки се, зад кристалната чаша с вино във Венеция, в навечерието на последната Нова година, която посрещнаха заедно. Тя беше настояла да се върне там, където бе прекарала няколко новогодишни празника в детството си, за да види изложба на сюрреалистите в двореца Граси. „Искам да ме заведеш в най-добрия хотел в този призрачен град и да скиташ заедно с мен по пустите му улици нощем, защото само по това време може да ги видиш такива: толкова е студено, че скитниците умират от студ по пейките, всички са се прибрали на топло по хотели и пансиони, а по улиците се виждат само гондолите, които се поклащат мълчаливо в каналите; улица «Асесинос» става още по-тясна и мрачна, а четирите каменни статуи на Пиацета сякаш отиват още по-близко една до друга, като че ли споделят някаква тайна, която наблюдаващият ги не знае. Когато бях момиче, се измъквах и се разхождах, навлечена с шал и вълнена шапка, слушах как стъпките ми отекват по празните улици, а котките ме наблюдаваха в тъмното иззад колоните. Отдавна не съм се връщала в този град и сега много ми се иска да го направя. С теб, Фаулкес. Искам да ми помогнеш да намеря сянката на това момиче и после, когато се върнем в хотела, да я пришиеш обратно с игла и конец за петите ми^[3], мълчаливо, търпеливо, да ме любиш на отворен прозорец и кожата на гърба ти да настръхва от студа на лагуната, а аз да впивам ноктите си в нея, докато не започнеш да кървиш и не забравя за теб, за Венеция и за всичко, което съм била и което ме очаква.“

Сега Фаулкес си спомняше тези думи, спомняше си как тя вървеше по тесните, хлъзгави и заснежени улици, как лениво се поклащаха гондолите, целите в бяло, и плискаха сиво-зеленикавата вода, помнеше сковаващия студ и мокрия сняг, японските туристи, които изпълваха кафенетата, вековните стълбища във вестибюла на хотела, окичени с брокат, пищните полилеи в салона, огромната и абсурдна коледна елха, която го красеше, управителят и старите портиери, които поздравяваха Олвидо, наричайки я синьорина Ферара, както преди десетина-петнайсет години, закуските в стаята с изглед към остров Сан Джорджо, Митницата и входа на Канале Гранде, които се различаваха в мъглата. В нощта на свети Силвестър^[4] се облякоха и се приготвиха да вечерят в хотела, но ресторантът беше пълен с шумни американци и мафиоти от славянски произход с русите си жени, така че те си взеха палтата и се разходиха по белите заледени улици до малката тратория на пристанището Дзатере. Там той, облечен в смокинг, а тя — с перлена огърлица и ефирна черна рокля, която се спускаше свободно по тялото й, вечеряха спагети и пица с бяло вино, след което се разходиха до края на Митницата, където се целунаха точно в дванайсет часа, и двамата треперещи от студ, докато небето сияеше от фойерверките над Джудека. После се запътиха бавно из пустите улици към хотела, хванати за ръка. Оттогава нататък Фаулкес свързваше Венеция именно със спомените от онази необикновена нощ: мъждукащи светлини, чезнещи в мъглата, бледи снежинки, които прехвърчаха над каналите, чиято вода се плискаше и изпълзяваше, заливайки стълбите от бял камък и стелейки се на меки и плавни вълни по паветата на улиците, гондолата, която мина под моста с двамата неподвижни, покрити със сняг пътници, и гондолиерът, който пееше тихичко. Помнеше капчиците вода по лицето на Олвидо и как тя плъзгаше лявата си ръка по перилата на стълбището към стаята, как скърцаше дървеният под, килима, на който си закачи тока, огромното огледало вдясно, в което я видя да се оглежда крадешком, докато минаваше, гравюрите по стените в коридора, меката жълтеникава светлина, която струеше през прозореца, когато пред огромното легло в спалнята двамата смъкнаха мокрите си палта и той запретна много бавно роклята й до бедрата, докато тя се взираше в очите му с очакване — тихо, хладно, безучастно — обгърната от мрака, с наполовина осветено лице, красива като видение. В онзи миг Фаулкес беше почувствал искрена радост, дива и същевременно овладяна наслада, че не бяха успели да го убият в многото случаи, когато съществуваше такава възможност, че не беше изгубил живота си, защото в противен случай нямаше да може да бъде там през онази нощ, да разголва бедрата на Олвидо, да я вижда как пристъпва бавно назад към леглото и се отпуска на безупречно опънатите завивки, без да спира да го гледа през разпуснатата си мокра от снега коса, която се разпиляваше по лицето й, с пола, запретната до кръста, как отваря бавно краката си, сякаш кротко му се подчинява, но същевременно го предизвиква дръзко и развратно, докато той — все още напълно облечен, коленичи пред нея и доближи с устни, все още замръзнали от студа навън, мястото, където свършваха онези безкрайно дълги и съвършени бедра и в чийто център тръпнеше в очакване, топла и нежна, сладостно влажна при допира на устните и езика му, пулсиращата плът на жената, която обичаше.

Художникът на битки потрепери, като прокара пръстите си по студените и неравни краища на пукнатината. „Сурово месо — припомни си — до животинските следи в пясъка.“ Ужасът винаги дебне наоколо, готов да заколи Евклид с косата на хаоса, и изисква полагащия му се данък и жертвоприношение. Пеперуди, които трепкат с крилца по време на всяка война и всеки мир. Всеки момент е съвкупност от възможните и невъзможни ситуации, от пукнатините, предвидени още в онзи първи миг, между четиринайсетте секунди и трите минути след Големия взрив, когато при температура от три милиарда градуса по Келвин се слага началото на редица случайности, довели до създаването на човека и до неговата гибел. Пияни богове, играещи шах, олимпийски рискове, блуждаещ метеорит с диаметър от някаква си десет километра, който, удряйки земята и унищожавайки всички животни, тежащи повече от двайсет и пет килограма, разчистил пътя за едни малки и страхливи по онова време бозайници, които шейсет и пет милиона години по-късно ще се превърнат в homo sapiens, homo ludens, homo occisor^[5].

Зад всяка снимка и зад всяка Венеция стоеше по една Троя. Да почиташ дървени коне, напълнени отвътре с олово, да аплодираш по улиците флорентинските майстори и със същия ентусиазъм да изгориш творбите им в кладите на Савонарола^[6]. Равносметката за един век, или за трийсет века, я направи Олвидо — именно през онази нощ, докато от върха на Митницата наблюдаваха тълпата от другата страна на канала, на „Сан Марко“ — фойерверките и фишеците, които гърмяха, и виковете на хората, които посрещаха Новата година, без да знаят какво ще им донесе. „Вече няма варвари пред портите на Рим — измърмори Олвидо, треперейки. — Всички са вътре. Или ние сме тези, които сме останали навън. Да ти кажа ли защо с теб сме заедно тази нощ? Защото знаеш, че колието на врата ми е от истински перли, не защото си се загледал в тях, а защото ме познаваш. Разбираш ли?… Този свят ме плаши, Фаулкес. Плаши ме, защото ме отегчава. Ненавиждам това, че всички глупаци се обявяват за част от Човечеството, а всички слаби се крият зад Правосъдието, че всички творци се усмихват на търговеца или критика, който ги създава или го плюят — което е едно и също. Когато родителите ми са ме кръщавали, са сбъркали името ми, разминали са се само на косъм с правилното. Днес, за да оцелееш в пещерата на циклопа, е необходимо да се казваш Никой. Да. Мисля, че скоро ще имам нужда от следващата силна доза. Следващата от твоите прекрасни и пречистващи войни.“

Художникът на битки реши да остави цепнатината в стената така, както си беше. В крайна сметка тя бе част от картината — като всичко останало. Като Венеция, като перлената огърлица на Олвидо, като него самия. Като Иво Маркович, който напълно незабелязан беше влязъл в кулата и фигурата му се очертаваше на светлината от вратата.