Артуро Перес-Реверте
Художникът на битки (1)

1.

Както всяка сутрин, той направи сто и петдесет загребвания навътре в морето и още толкова на връщане, докато не стъпи отново на брега и не почувства облите камъни под краката си. Избърса се с кърпата, която беше оставил на изхвърлен от морето дънер, сложи си ризата и спортните обувки и се заизкачва по тясната пътека към наблюдателната кула в малкия залив. Там си направи кафе и веднага се отдаде на работа, като започна да смесва сив и син цвят в търсене на подходящата тоналност. Тази нощ — спеше все по-малко, а и сънят му беше по-скоро една неспокойна дрямка — бе решил, че ще му трябват студени нюанси, за да подчертае меланхоличния контур на хоризонта, където на фон от меки, светли тонове се очертаваха силуетите на войниците, които вървяха край морето и потъваха в светлината. Бяха му нужни четири дни, за да нанесе ефирните и почти прозрачни слоеве титаново бяло и да пресъздаде това сияние в морските вълни край брега. Затова и сега той смеси в едно бурканче бяло, синьо и мъничко натурална сиена, докато не получи съвсем светли тонове лазурносиньо, мацна няколко пъти върху тавата, която използваше за палитра, прибави към получената смес малко жълто и потъна в работа, без да спре цяла сутрин. Накрая стисна дръжката на четката със зъби и отстъпи назад, за да се увери в резултата. Сега небе и море съжителстваха в хармония в стенописа, който изпълваше вътрешността на кулата; и макар че все още имаше какво да се доизпипва, вече се очертаваше фината и леко мъглива линия на хоризонта — тъмни щрихи с металически отблясъци — която подчертаваше самотата на хората, отдалечаващи се разпръснати под дъжда.

Изплакна четките с вода и сапун и ги остави да съхнат. Отдолу, в подножието на стръмния скалист бряг, се носеше бръмченето на моторниците и музиката от туристическото корабче, което всеки ден по едно и също време правеше обиколка на брега. Без да поглежда часовника, Андрес Фаулкес знаеше, че е един часът. Както всеки път, женският глас от високоговорителя на борда се чуваше доста ясно и силно, особено когато корабчето спираше в малкия залив и само борчетата и храстите, които се бяха вкопчили в брега над пропастта въпреки ерозията, пречеха на шума да достига до кулата.

Това място се нарича заливът Араес и е било убежище на северно африкански корсари. Горе на брега можете да видите стара наблюдателна кула, построена в началото на XVIII в., за да известява близките селища за набезите на сарацините…

Беше същият глас както всеки ден: култивиран, с добра дикция. Фаулкес си я представяше млада; със сигурност беше местен екскурзовод и придружаваше туристите в тричасовата обиколка между остров Аоркадос^[1] и Кабо Мало^[2], която правеха с една голондрина^[3] дълга 20 м, боядисана в бяло и синьо, и акостираха в Пуерто Умбрия. През последните два месеца Фаулкес виждаше от високото как корабчето минава покрай стръмния бряг, с палуба, претъпкана с туристи, въоръжени с камери и фотоапарати, а от високоговорителите дънеше такава весела музика, че да слушаш женския глас беше истинско облекчение.

В тази отдавна изоставена наблюдателна кула сега живее един известен художник, който се е заел да изрисува стените с огромни фрески. За съжаление това е частна собственост и не се допускат посещения.

Този път жената говореше на испански, но владееше още английски, италиански и немски. Само когато се налагаше обиколката да се води на френски — през онова лято това се случи четири или пет пъти — щафетата поемаше мъжки глас. Във всеки случай Фаулкес знаеше, че сезонът скоро свършва — имаше все по-малко туристи на корабчето, и скоро, вместо всеки ден, обиколките щяха да се провеждат едва веднъж седмично, докато не спрат съвсем — когато задухат силните зимни мистрали, подсилвани от западните ветрове, и не помрачат морето и небето.

Отново съсредоточи вниманието си върху картината, където бяха изникнали нови пукнатини. Огромната панорама опасваше стените на кулата в кръг, но все още се състоеше от несвързани помежду си сцени, както и от отделни щрихи, нанесени с въглен изчистени черни линии, нахвърляни върху бялата грундирана стена. В цялост всичко образуваше един необикновен и внушителен пейзаж, без заглавие и без епоха, където щитът, заровен наполовина в земята, средновековният шлем, опръскан с кръв, сянката на пушката, надвиснала над гора от дървени кръстове, древният, опасан с крепостна стена град и стъклените кули на модерния град съжителстваха не толкова като анахронизъм и спомени от различни времена, колкото като свидетелство за едно и също минало.

Фаулкес продължи да рисува търпеливо и да изпипва детайлите. Макар че всеки елемент бе изпълнен изрядно, творбата не беше забележителна и той го знаеше. Умееше да рисува, но беше посредствен художник. Знаеше и това. В действителност винаги го бе знаел, но стенописът не беше предназначен за друга публика, освен за самия него и като цяло не бе свързан толкова с таланта му на художник, колкото със спомените му; с погледа му, пречупен след трийсет години, белязани от щракането на фотоапарата. Оттам идваше и общата рамка, общият кадър, в който влизаха всички онези линии и ъгли, рисувани с особена, напомняща кубизма строгост, която придаваше на обектите и хората контури, подобни на непреодолими ровове или телени мрежи. Стенописът в основата на наблюдателната кула изпълваше стената като една цялостна панорама — двайсет и петметрова окръжност с височина 3 метра, прекъсната само от празнините, които оставяха два срещуположни тесни прозореца, външната врата и виещата се стълба към горния етаж. Него Фаулкес беше пригодил за живеене и обзавел с малка печка, малък хладилник, походно легло, маса със столове, килим и един сандък. Живееше там от седем месеца, като първите два прекара в усилия да направи мястото обитаемо: сложи временен покрив от импрегнирано дърво, укрепи стените с бетонни подпорни стълбове, сложи капаци на прозорците и направи отвод за канала, който излизаше от издълбаната в скалата и подобна на подземие тоалетна и отвеждаше към морето. Отвън имаше и резервоар за вода, прикрепен върху навеса от дъски и уралит^[4]. Фаулкес го използваше едновременно за баня и като гараж за мотора, с който всяка седмица слизаше до селото за храна.

Пукнатините тревожеха Фаулкес. Твърде скоро, мислеше си той. И твърде много. Въпросът не опираше до бъдещето на неговата творба — тя нямаше такова още откакто откри изоставената кула и му хрумна идеята да я сътвори — а до това дали ще има достатъчно време да я завърши. С тази мисъл той прекара върховете на пръстите си по малките цепнатини, разпростиращи се като фино ветрило по най-завършената част от стенописа. Там в далечината бе изобразен античен град, който гореше и на този фон червените и черни линии на стените му изглеждаха асиметрични и многопластови — тук преди всичко личеше влиянието на Бош^[5], Гоя^[6] и доктор Атл^[7]: в магмата на един и същи хоризонт се сливаха човешката ръка, природа и съдба. Онези пукнатини щяха да растат. Не бяха първите. Укрепването на кулата, запълването на пукнатините с цимент и пясък, и белият акрилен грунд, който подготвяше стените за фреските, не бяха достатъчни, за да прикрият пораженията, които запуснатостта, променливите атмосферни условия, ерозията и соленият морски въздух бяха оставили върху постройката в продължение на три века. Това бе една своеобразна мълчалива битка срещу времето, в която то се явяваше неумолим победител. Но дори и това за Фаулкес и неговия отдавнашен професионален фатализъм не беше от особено значение — беше виждал и други пукнатини в живота си.

Пронизващата болка в десния хълбок, точно над бедрото, отново го прободе, този път без предупреждение, но пък както винаги навреме — на всеки осем или десет часа. Фаулкес застина неподвижен и със затаен дъх, в очакване да премине първият спазъм; после взе едно шишенце от масата и изпи две таблетки с глътка вода. През последната седмица трябваше да удвои дозата. Беше по-лошо, когато болката се появяваше нощем, защото въпреки че хапчетата я облекчаваха, тя го държеше буден до сутринта. Скоро се поуспокои и бавно обходи с поглед цялата панорама: в далечината бе модерният град, а по-близкият бе потънал в пламъци, виждаха се силуети на сломени жители, които го напускаха; в още по-близък план бяха изобразени в контражур въоръжени хора, а червените отблясъци от огъня — щрихи в жълто и цинобър, нанесени с фина четка — играеха по металните дула на пушките с онзи особен блясък, който злощастният литературен герой долавя с безпокойство, преди едва да е отворил вратата и троп, троп, троп — да нахлуе шумът на ботуши, звън на желязо, пушки в нощта, в пълно съзвучие, като в музикална партитура, преди насила да го изкарат бос навън и да му хвръкне главата, както се казва сега. Идеята му бе светлината от пламъците на града да прелее в сивкавия и дъждовен пейзаж на зазоряването край брега на морето, което чезнеше в едно вечно свечеряване, прелюдия към тази или друга идентична нощ, към безкрайната спирала, която представляваше кръговратът на живота, към люлеещото се махало на Историята, което отново и отново се извисяваше до най-високата си точка и се спускаше обратно.

„Един известен художник“, казваше гласът. Винаги казваше това, а Фаулкес си представяше как туристите насочват обективите си към кулата и се чудеше откъде тази жена — мъжът, който говореше френски, никога не споменаваше обитателя на кулата — се беше добрала до такава неточна информация. Предполагаше, че това просто беше опит да направи обиколката по-интересна. Дори и Фаулкес да беше известен на определени места или в някои професионални среди, то това не се дължеше на работата му като художник. След първия младежки порив към рисуването през останалата част от професионалния му живот картините и четките минаха на заден план — или поне така вярваше той до настоящия момент — и останаха далеч от ситуациите, пейзажите и хората, уловени във визьора на фотоапарата му, който му разкриваше материята на цветовете, усещанията и лицата, и въплъщаваше търсенето на съвършения образ, на онзи кратък, изначален миг, който би дал обяснение за цялото съществуване; скритият ред, който стоеше в основата на безмилостната геометрия на хаоса. Парадоксалното беше, че откакто загърби фотоапарата и отново хвана четките в търсене на перспективата, която да му даде покой и която никога не успя да улови чрез лещата, Фаулкес се чувстваше по-близо до това, което беше търсил толкова време и което така и не успя да постигне. Сега дори допускаше, че така необходимата му сцена никога не е била пред очите му — в меката зеленина на оризовите полета, в пъстрото гъмжило от хора на пазара, в плача на детето или калта на окопите, а вътре в него: в квинтесенцията на собствената му памет и образите, които я бяха белязали завинаги: в щрихите от картината и в цветовете, нанесени бавно, старателно, замислено, само когато пулсът вече е забавен. Когато човекът престане да робува на старите и жалки идоли.

Баталната живопис. Това понятие звучеше впечатляващо за всеки, независимо дали беше експерт в тази сфера, или не; и Фаулкес подходи към това начинание с изключително внимание, благоразумие и професионална скромност. Преди да купи кулата и да се настани в нея, прекара години в събиране на материали, обикаляне на музеи и задълбочено изучаване на един жанр, който дори не го бе заинтересувал, докато беше студент. От баталните сцени в галериите на „Ескориал“ и Версай до стенописите на Ривера^[8] и Ороско^[9], от гръцките антични съдове до Мелницата на монасите^[10], от специализираните книги до творбите, изложени в музеите в Европа и Америка, Фаулкес бе пребродил двайсет и шест века на произведения с военна тематика, пречупени през онова особено светоусещане, което трите десетилетия, прекарани в заснемане на образи от войната, му бяха оставили. Стенописът беше крайният продукт на всичко това: глинени фигури на воини в червено и черно, стягащи снаряжението си, легионери, скулптирани в Траяновата колона^[11], гобленът от Байо^[12], Фльорус на Кардучо, битката при Сен Кентен през погледа на Лука Джордано, убийствата в гравюрите на Антонио Темпеста, Леонардо и неговите етюди върху битката при Ангиари, гравюрите на Кало, опожаряването на Троя според Коянтес, Втори Май и Бедствията, пресъздадени от Гоя, самоубийството на Саул на Брьогел Стария, грабежите и пожарите в картините на Брьогел Младия или Фалконе, битките на Боргоньон, Тетуан на Фортюни, наполеоновите конници и гренадири на Мейсоние и Детайи, кавалерийските атаки на Лен, Мулан, Рода, нападението на манастира на Пандолфо Рески, нощната битка на Матео Стом, средновековните сражения на Паоло Учело^[13] и толкова други творби, изучавани в продължение на часове, дни и месеци, в търсене на един ключ, на една тайна, на едно обяснение или на някакво средство за разбиране. Стотици бележки и книги, хиляди образи се трупаха около и в самия Фаулкес — в онази кула и в паметта му.

Но не ставаше дума само за битките. Техническото изпълнение и различните трудности, които предполагаше тази живопис, бяха свързани също така и с изучаването на картини с други мотиви, различни от баталните. Фаулкес беше открил изключително практични решения и в други произведения, като някои от вълнуващите картини и гравюри на Гоя, в част от фреските и платната на Джото, Белини и Пиеро дела Франческа^[14], у мексиканските стенописци и съвременните художници като Леже^[15], Кирико^[16], Шагал^[17] или у първите кубисти. Така както образът, който един фотограф желаеше да присвои, го изправяше пред проблеми като фокус, светлина и кадриране, при живописта също възникваха различни трудности, които биваха преодолявани единствено посредством сложна система от формули, натрупан опит, интуиция и, разбира се, талант, ако човек го притежаваше. Фаулкес беше изучил метода, владееше техниката, но му липсваше онази особена черта, която отличаваше усърдието от таланта. Той знаеше това и рано прекрати опитите си да се отдаде на живописта. Въпреки това сега вече беше натрупал съответните познания и нужния жизнен опит, за да се изправи пред предизвикателството да осъществи един проект, който обективът му беше открил, а последните години бяха изковали. Един панорамен стенопис, който да разгърне и разкрие пред очите на внимателния наблюдател неизменните закони на случайността, които ръководят войната, видимия хаос, в който се отразява истинският живот. Това начинание не целеше да се превърне в шедьовър, дори не претендираше за оригиналност, въпреки че в действителност имаше нещо уникално в разнообразието и съчетанието на толкова много образи, взети от фотографията и от живописта, и невъзможни без съществуването, без погледа на човека, който изписваше стените в кулата. Също така стенописът въобще не бе предназначен да бъде съхранен или изложен пред публика. Щом веднъж го завършеше, художникът щеше да напусне това място и да го остави на произвола на съдбата. Оттам нататък работата по него щяха да довършат времето и случайността, вдъхновили четките си чрез собствените си сложни математически комбинации. Само по себе си и това беше част от същността на творбата.

Фаулкес продължи да разглежда пейзажа по дължината на цялата окръжност. На тази стена той виждаше спомени, отминали случки и стари образи, отново нахлули в настоящето в акрилни цветове, след като през годините бяха изминали хилядите километри и необятния географски релеф от гранични линии, неврони, гънки и кръвоносни съдове, които съставляваха неговия мозък, и щяха да угаснат едва в часа на смъртта му. За първи път бяха говорили с Олвидо Ферара за батална живопис преди години, в галерията на двореца Алберти в Прато, пред картината на Джузепе Пиначи „След битката“: една от онези забележителни исторически творби със съвършена, балансирана и нереална композиция, чиито качества изглеждат безспорни дори и днес, при целия технически напредък и опороченост на съвременността. „Колко любопитно…“ — бе отбелязала тя. Сред агонизиращи тела и осквернени трупове войник умъртвяваше с приклада на пушката си своя враг, който бе паднал на земята и приличаше на някакво ракообразно с шлема и бронята си. — „Колко любопитно…“, че почти всички интересни художници баталисти са работили преди XVII век. Оттогава насам никой, освен Гоя, не се е осмелил да нарисува покосен от смъртта човек, в чиито вени тече истинска кръв, а не някакъв магически сироп; хората в тила, които са плащали за картините, го намираха твърде неприятно. После щафетата пое фотографията. Твоите снимки, Фаулкес. И тези на много други хора. Но дори и това вече загуби стойността си, нали? Да показваш ужаса на преден план вече не е социално приемливо. Дори и на детето с протегнати ръчички от известната снимка на варшавското гето днес биха му закрили лицето и очите, за да не се нарушават законите за защита на малолетни. А това, че обективът трудно лъже, вече не е вярно. Днес всички снимки на хора са измамни или най-малкото съмнителни, независимо дали има текст към тях, или не. Те просто престанаха да бъдат истински документи, а станаха част от общата сценография, която ни обкръжава. Всеки може съвсем спокойно сам да избере каква доза ужас иска да го развълнува във всекидневието му. Не мислиш ли, че е така? Даваш ли си сметка колко сме далече от онези стари портрети, рисувани на ръка, където човешкото лице е обгърнато от тишина, която успокоява погледа и събужда съзнанието? Днес нашето професионално влечение към всякакви жертви ни освобождава от отговорност. От угризения.

Тогава Олвидо дори не можеше да си представи — отскоро пътуваха заедно по музеи и по огнищата на войната — колко пророчески щяха да се окажат тези нейни думи, както и онези, които изрече веднъж пред една от картините на Паоло Учело във Флоренция. Или по-скоро това, което се случи, бе, че тези нейни думи бяха пробудили нещо, което бе започнало да назрява у Фаулкес и преди това; може би от деня, когато една от снимките му — на млад анголски бунтовник, който плаче над трупа на приятеля си — беше използвана за реклама на марка дрехи; или от един не по-малко паметен ден, когато след задълбочено изучаване на снимката на мъртвия испански военен на Робърт Капа^[18] — безспорна икона на военната фотография и въплъщение на честността при упражняване на тази професия — Фаулкес заключи, че в толкова войни, на които е бил свидетел, не беше виждал някой да умира с толкова безупречно чисти риза и панталон. Тези и други значителни и незначителни детайли, включително и изчезването завинаги на Олвидо Ферара на Балканите, както и ходът на времето, отмерван от сърцето и главата на фотографа, бяха все далечни мотиви, вплетени в сложната мрежа от причини и случайности, поради които сега беше там, пред стенописа в кулата.

Оставаше му още много работа — беше запълнил малко повече от половината от щрихираната с въглен бяла стена — но художникът на битки беше доволен. Удовлетворяваше го и свършеното тази сутрин — дъждът над брега и отдалечаващите се от горящия град птици, наскоро добавеното към меланхоличните краски на хоризонта мътносиньо, сивеещо между морето и небето, ориентираха погледа на зрителя към скритите линии, които се сливаха в една точка и свързваха далечните силуети, блещукащи с метални отблясъци, с колоната на бягащите, по-специално с лицето на жената с африкански черти — големи очи, ясно изразени чело и брадичка, пръсти, понечили да забулят погледа й — разположено на преден план и изобразено с меки тонове, които подчертаваха близостта. Но Фаулкес вярваше, че никой не можеше да вложи нещо в една картина, ако не го носи в себе си. Живописта, фотографията, любовта и разговорът си приличаха по това, че са като бомбардирани хотелски стаи — празни и с изпотрошени прозорци — които можеш да обзаведеш само с това, което носиш в раницата си. Имаше военни огнища, ситуации и лица, които бяха задължителни обекти на снимка, нещо като Париж, Тадж Махал или Бруклинския мост при други обстоятелства: девет от десет навлизащи в попрището фотографи минаваха през този задължителен ритуал в търсене на онази моментна снимка, която да им осигури вход в подбрания клуб на туристите на ужаса. Но случаят на Фаулкес не беше такъв. Той не се опитваше да оправдава хищническия характер на своите снимки, като тези, които уверяваха, че пътуват, за да наблюдават войните, защото ги мразят и целят да ги прекратят. Също така той не се стремеше да колекционира света, нито да го обясни. Искаше единствено да разгадае закодирания план, да разкрие ключа към шифъра, който би направил мъката и всички болки поносими. От самото начало търсеше нещо различно: да види пресечната точка на всичките криви и прави линии, образуващи заплетения сюжет, в който се свързваха механизмите на живота и смъртта, хаосът и неговите проявления, войната като структура, като оголен скелет, големия космически парадокс. Човекът, който рисуваше този внушителен кръгъл стенопис, битката на битките, бе прекарал голяма част от своя живот в дебнене на такава структура, като търпелив снайперист, все едно дали от някоя тераса в Бейрут, на брега на някоя африканска река или на някой ъгъл в Мостар, в очакване на някое чудо, което да му разкрие през лещата на обектива, през платоническата тъмна кутия на фотоапарата и ретината му тайната на онзи заплетен сюжет, който връщаше живота към неговата истинска същност: опасно пътуване към смъртта и нищото. Обикновено, за да достигнат до подобни прозрения посредством работата си, повечето фотографи и художници се изолираха в ателие. Случаят на Фаулкес бе по-специален. След като изостави изучаването на архитектурата и после на изобразителното изкуство, за двайсет години той навлезе във войната — изключително предпазливо и разсъдливо, с вниманието, с което един мъж за първи път опознава женското тяло. И преди Олвидо Ферара да нахлуе в живота му и после да го напусне, вярваше, че може да преживее и войната, и жените.

Загледа се внимателно в онова лице, или по-точно в неговото изпипано в детайли изображение в стенописа. То излезе на корицата на няколко списания, след като успя да го заснеме в общи линии случайно — късметът му се усмихна накриво в точния момент — в един бежански лагер в Южен Судан. Беше поредният напрегнат работен ден за него, промъкваше се мълчаливо с тихи и премерени стъпки сред деца, които издъхваха омаломощени пред обектива на фотоапарата му, измършавели жени с празни и блуждаещи погледи и кокалести възрастни хора, които живееха в спомените си. Докато слушаше как филмът на апарата „Никон Ф3“ се превърташе, Фаулкес забеляза момичето с крайчеца на окото си. Лежеше върху рогозка на земята, а в скута си придържаше стомна със счупено гърло. Докосваше лицето си едва-едва, със сетни сили, и именно този немощен жест привлече вниманието на Фаулкес. Инстинктивно провери, че му остават малко пози от филма на старата и тежка „Лайка ЗМД“ с 50-милиметров обектив, която висеше на врата му. Три пози щяха да са достатъчни, мислеше си той, докато бавно и внимателно приближаваше към момичето, стремейки се да го улови, без да изпусне онзи жест — захождане — щеше да го нарече по-късно Олвидо, която имаше навика да използва по циничен начин военната терминология, когато говореше за нейната и неговата работа. Но когато Фаулкес с око на визьора фокусираше момичето, то забеляза сянката му на земята, отмести леко ръка и вдигна поглед към него. Инстинктът мигновено му подсказа, че не трябваше да изпуска този поглед, който вероятно никога нямаше да се повтори, и затова той засне две много бързи снимки, като натисна затвора. След това, съзнавайки, че щеше да има само още една възможност да запамети този образ върху емулсията на филма, преди да се изгуби завинаги, пресметна нужната светлина и с леко докосване на пръстена регулира блендата на 5.6, измени с няколко сантиметра оста на апарата и засне и последния кадър, миг преди момичето да извърне лице и да го скрие с ръка. Това бе всичко; когато отново се приближи към нея пет минути по-късно, със заредени и готови за снимки апарати, погледът й вече не бе същият, а моментът си беше отишъл. Докато пътуваше на връщане, Фаулкес мислеше само за онези три снимки и се чудеше дали като ги прояви, щяха да изглеждат така, както се бяха отпечатали в паметта му. По-късно, в червения мрак на тъмната стаичка той наблюдаваше със затаен дъх появяването на линиите и цветовете и бавно очертаващите се контури на лицето, чиито очи го наблюдаваха от дъното на ваничката за проявяване. След като снимките изсъхнаха, Фаулкес прекара дълго време, съзерцавайки ги, вярвайки, че най-сетне се е доближил поне малко към голямата енигма и нейното физическо изображение. Първите две снимки не бяха съвсем на фокус, но третата беше чиста и добре заснета. Девойката беше млада и с ефирна красота, въпреки хоризонталния белег на челото и напуканите от болестта и жаждата устни, напомнящи на пукнатините, които се бяха появили в стенописа. И всичко това — белегът, малките цепнатини по устните, фините кости на пръстите до лицето й, линиите на брадичката и загадъчните очертания на веждите, ромбоидната плетка на рогозката като фон — сякаш се свързваха в светлината на очите й, в отразените от черните ириси отблясъци, отчаяното примирение на втренчения поглед. Лице, което разтърсваше, което беше древно, което беше вечно, и в което се сливаха всички онези линии и ъгли. Геометрията на хаоса в спокойното лице на едно умиращо момиче.