Х. Е. Л. Мелерш
Минойският Крит (5)

Пета глава
Обитателите на дворците

Възможно е да разкопаем миналото на един народ и все пак да нямаме много ясна представа как всъщност са изглеждали хората. Ние не можем да възсъздадем образа на палеолитния пещерен художник, защото той се е пазел да остави правдиво изображение на самия себе си. Ние познаваме троянеца единствено от описанията на Омир, освен ако ухилените лица върху съдовете са портрети, подобни на бирената чаша, скулптирана с образа на Уинстън Чърчил, а това е малко вероятно. Така и Артър Еванс, дори след като вече бил копал известно време, нямал фактически никаква представа за външния облик на хората, които той откривал и кръщавал с имена. Вярно е, че са намерени каменни печати. Но доколкото върху тях има човешки изображения, те са повечето микенски и във всеки случай често представляват образи не толкова на хора в тесния смисъл на думата, а на богове, и никой не може да каже доколко достоверно или не даден човек е възпроизвел даден бог в собствения си образ.

Ето защо денят, в който Еванс открил в Кносос фреската, известна днес под името „фреска на вазоносеца“ (ил. стр.76), е забележителен ден. Открито било изображението на жизнен и красив млад мъж, в чийто външен вид и облекло няма нищо гръцко и който изобщо е твърде изненадващ.

Всъщност ако поразмислим, би трябвало да ни изненада не Минойският костюм, а може би тъкмо класическият гръцки костюм, защото е по-лесно да си представим еволюцията на минойското облекло, отколкото на гръцкото. Но както и би могло да се предполага, откривателите видели цялата работа в обратен ред: те очаквали, че минойците, тези „първи европейци“, предтечи и учители на гърците, все пак поне донякъде ще приличат на своите наследници и ученици. А те не приличат. Те изглеждат твърде особени. Ако можем да си послужим с един ирландски израз, този вазоносец има вид на някакъв забележително неегипетски египтянин. Фараоните от египетското Ново царство, тези вечни самохвалци, обичали да се изобразяват как чужденците им носят дарове и дан и сред тези чужденци те от време на време изобразявали и хора, означавани като островитяни и наричани „кефтиу“. Едва ли може да има съмнение, че тези „Кефтиу“ са критяни. Фигурите носят вази и съдове, които изглеждат минойски; и въпреки че египетският художник не може напълно да се откаже от традиционния начин на изобразяване египетската гладко подрязана коса, той все пак представя „кефтиу“ с дълга коса и дори си позволява да загатне, че тя е къдрава. Още по-показателно е, че той рисува късата фустанела, която е подгъната и се събира между краката. Важното тук обаче е това, че тази пола не се различава много от египетската. И двете са естествено развитие на препасаната около бедрата животинска кожа.

Друга великолепна фреска, също разкрита в Кносос и обикновено наричана „фреската на царя-жрец“, представя млад човек с пера на главата, водещ подир себе си нещо, което е извън картината и за което се смята, че е било жертвено или символично животно^[1]. Тази фигура и вазоносецът дават много добра представа за минойския костюм — тоест за костюма, който са носели мъжете-минойци от по-висшето съсловие. При царя-жрец полата е станала нещо като калъф с изрязани крачоли, облекло, в което обикновено биват изобразявани и скачачите върху бикове, навярно изработено от кожа и подплатено за по-удобно носене, а при скачачите върху бикове — и за защита. Във всичко останало, с изключение на церемониалната коафюра, двете фигури си приличат. Каквото и да е било влиянието на Египет или на естественото развитие върху това облекло, тези фигури се отличават с три твърде характерни особености; дългата коса на къдрици или прави кичури, изобилието на накити — гривни, халка на ръката и яка, и накрая — пристегнатата талия.

Общото впечатление не е за нещо контешко, каквото впечатление правят английските дългокоси, но натруфени кавалери от времето на Чарлз I и Чарлз II — поне то не е такова при двете фигури, които излъчват благородство и жизненост. Все пак, меко казано, впечатлението е поразително и говори за развито чувство за мъжка красота. Микенските воини, изглежда, са заимствували тази прическа — Омир ги нарича дългокоси ахейци, — така че това е било мода, несъмнено съвместима с мъжествеността. Същото може да се каже и за накитите: в носенето им има нещо героично и романтично, но не и женствено. Гривната на вазоносеца удивително прилича на съвременната плочка за самоличност и е допустимо да е имала същото предназначение; във всеки случай може би е показателно, че през двете световни войни, преживени от нашето поколение, мъжете имаха обичай да заменят неугледната служебна версия на този необходим атрибут към опасния живот с по-изящни сребърни изделия: по този начин предстоящите опасности и дългът на мъжа да ги срещне придобиват нещо романтично. И ако това не се съгласува много добре с представата ни за миноеца като за човек миролюбив и невойнствен, нека припомним, както ще сторим в по-големи подробности по-нататък, за опасностите на бикоборската арена.

Модата да се пристяга изкуствено кръстът като че ли попада под същата категория, тоест не е упадъчна, а романтична. Защото ако чистокръвният миноец е бил по природа широкоплещест и тънкокръст и ако се е гордеел с външния си вид, то доста естествено е било той да подчертава тази особеност. Все пак обстоятелството, че модата е стигнала до такива крайности — дори като държим сметка за преувеличенията на минойските художници, — е изненадващо и трябва да има някакво особено значение. Тук Артър Еванс е направил едно според него важно откритие. От много фрески и фигури личи ясно, че минойският мъжки пояс е бил от метал. Но ето че такъв пристягащ пояс не е показан при слоновокостните фигури на съвсем малки момчета, а е изобразен при фигурата на едно момче, което изглежда — както казва Еванс — на десетина години. Освен това, като допускаме възможността той да е лежал малко хлабаво, поясът на тази фигура ни дава очакваното съотношение към височината и раменете, което намираме при фигурите на зрели, мъже. Следователно металният пояс може би е бил поставян на около десетгодишна възраст. (Тук трябва да добавим, че тъкмо тази фигура на момче, която е от вида, известен под името „момче-бог“, всъщност не е намерена от Еванс на Крит, а се е появила в Париж: някои са оспорили автентичността ѝ, но не и самият Еванс.) По този въпрос Еванс стига до още един извод, който едва ли може да се оспори. „Изглежда обаче — казва той, — че държейки сметка за наедряването и пълнотата, които често настъпват в по-напреднала възраст, носещият пояса е имал възможност да получи облекчение и да го замени с по-малко стегнат, навярно кожен пояс.“ Като доказателство Еванс привежда сравнително пълната фигура, намерена в Тилисос, а също и свирача на систра, изобразен върху „вазата на жътварите“. Между впрочем ще видим, че останалите селяни в тази сцена също следват модата да се пристяга кръстът, но не носят косите си дълги до раменете като аристокрацията, а или късо подстригани, или, което е по-вероятно, навити върху темето, така както Омировите герои навивали своите коси под шлемовете си.

Изглежда следователно, че е имало всеобщ обичай да се пристяга кръстът. Явно е също така, че това не може да е оказвало някакво вредно въздействие върху физическата гъвкавост и свободата на движенията. Носенето на пояса трябва да е свидетелствало за уважение към кръшната, стройна фигура и за отвращение от пълнотата, а следователно и от лакомията. Това донякъде е в противоречие с нравите на Египет и Изтока, където охраненият жрец е често изобразявана фигура; но то е в съгласие с разбиранията на по-сетнешните гърци, които въздигнали умереното хранене в добродетел. Дори фигурата на възрастния миноец не може в никакъв случай да се нарече пълна. Все пак можем да си го представим как той посещава ковача на бронз, за да получи облекчение, така както днес ние отиваме на зъболекар или педикюрист. След това, без продължителното пристягане да му е навредило с нещо, той сигурно не е пропускал случай да се похвали с младежките си мерки, например 97 х 46 х 56 см, като средната цифра може да се провери от строшения, но старателно запазен метален пояс.

Жените на древния Крит — с изключение на момичетата-скачачки върху бикове, които били облечени досущ като мъжете — също биват изобразявани с тънки талии, дори може би още по-тънки, отколкото при мъжете. Във всяко друго отношение облеклото им е съвършено различно. То е богато и сложно, докато мъжкото — ако не се смятат накитите — е просто и дори по-поразително за всеки, който все още го гледа през призмата на класическия гръцки костюм.

Преди да разгледаме женското минойско облекло, добре е да си дадем сметка от какви източници черпим сведенията си за него. В лабиринта на долните помещения в северната част на кносоския дворец са намерени опадали фрагменти от фрески, които, след като били възстановени и наново свързани, с право били наречени „миниатюрни“, защото, въпреки че изобразяват просторни и многолюдни сцени, общата им ширина е само няколко стъпки, а изобразените човешки фигури рядко надминават 6 — 8 сантиметра. Привеждаме този факт не за да хвърлим съмнение върху тълкованията, направени въз основа на фреските, тъй като минойските художници наистина са съумели да вместят изумително количество показателни детайли в тях. Все пак посочените мащаби може би трябва да ни предпазят от твърде смели полети на въображението. Сигурно бихме могли да простим на Артър Еванс, задето той донякъде се е поддал на тази слабост: една дама „вдига учудено ръка: «Какво говорите?», а друга прави същото «в знак на пренебрежително неодобрение към острия език на съседката си»… Ние, останалите, обаче нямаме право да стигаме дотам, а камо ли още по-далеч“.

И все пак, като имаме пред вид всичко това, нека погледнем тези женски фигури, без поне да се опитваме да потиснем изумлението си. Седналите дами в центъра на т.нар. „храмова фреска“ заедно с дамите от „синята фреска“ са най-добрият пример. От второто хилядолетие пр.н.е. не е открито нищо друго, което поне донякъде да прилича на тях. Скованите, йератични фигури от Египет, кръгловатите, безсмислено усмихващи се лица от Шумерия, въплъщенията на мъжка, монархическа свирепост, които са дошли от долината на Инд или от ранна Асирия, нямат абсолютно нищо общо с тези игриви, изящни минойски образи. Дори бронзовият танцьор от долината на Инд, макар и грациозен, е доста безличен. Египтяните обичали да изписват щастливи човешки сцени по стените си. Но това са почтителни изображения на едно очаквано блаженство в бъдния свят, а рисунъкът е прямодушен и пристоен; тук няма никакво внушение за светски разговор, нито проблясък на хумор, нито намек за карикатура.

Каквото и конкретно тълкуване да дадем на техните изразителни жестове, тези минойски дами безспорно са изящни, остроумни и живи. Тези сложни, обсипани с накити прически, тези дълги пъстроцветни поли и воали, тези буфан ръкави и тези предизвикателно откриващи гърдите бродирани жакети очевидно показват, че това са изискани и обиграни светски създания; те напълно отговарят на названието „придворни дами“ и на френското прозвище „парижанки“. От начина, по който са изобразени те, явно увлечени в приказки помежду си, докато тълпата около тях напрегнато следи спектакъла, за който е дошла, какъвто и да е той, безспорно личи намерението на художника да ги представи именно като глезени и изискани светски дами; а фактът, че в картината им е отредено по-видно място, показва, че това са важни особи.

След всичко това естествено е да си зададем въпроса: нима облеклото на тези бъбрещи жени е наистина необичайно, за някакъв особен случай? Те сякаш седят на нещо като балкон и между тях и отстрани се виждат своего рода колони и площадки на нещо като светилище или храм — оттук и наименованието на фреската, — а отвред ги обкръжава огромна тълпа. Тълпата е предадена с нещо като условна стенограма; виждат се само главите, обозначени с мазки в цвят на теракота и бяло — първите представляват мъжете, вторите жените. И какво виждаме? Не само че правите фигури около колоните са облечени като дамите на балкона, но и женските глави в тълпата изглеждат също тъй изящни, къдрави и декорирани като техните. Няма съмнение, че в този случай, какъвто и да е той, всички са се докарали нарочно; няма съмнение, че придворните дами диктуват модата и живеят в тон с нея, та дори я изпреварват. Няма съмнение също така, че, както винаги, селските работни дрехи са били по-прости и по-свободни и че по-възрастните от всички съсловия, мъже и жени, са били освободени от по-строгите изисквания на модата. Но иначе, общо взето, след като се направят всички уговорки, изглежда почти сигурно, че този странен, предизвикателен костюм с волани е бил по същество обичайното облекло. Дали гърдите са разголени или покрити с прозрачна риза, си остава спорен въпрос; но и в двата случая е налице известно кокетство или, както бихме помислили — или както мислехме едно време? — известна непристойност. Каквото и да е разкривал костюмът, той е доста претрупан и като цяло е изисквал страшно много шев и бродерия, крояческа работа и проби. Както е казал някой си, това не е идеалът на скулптора за дреха, а идеалът на корсетиерката.

Светските хора вероятно са заимствали това облекло от духовните лица. Възможно е жреците в древността често да са бръснели главите си — като символ на чистота може би — и да са танцували голи. Но обикновено тежнението на религията е в противоположна посока, към изобилието на дрехи, тъй като дрехите правят човека нов и различен, а също така дават големи възможности за демонстриране на достойнство и за символични внушения. Затова и жрецът често носи пола — шумерският жрец например; пола носи и Минойският жрец, както личи върху саркофага от Агия Триада, та дори съвременният духовник, както е казал някой друг, също носи пола. Що се отнася до жриците, те също носят поли, дори още по-богати. Като свидетелство от древния Крит имаме изображенията на „богинята със змиите“. За тях ще говорим по-нататък. Но тук поне ще кажем това, че тази „богиня“ може със същото основание да бъде наречена жрица и че полата ѝ е наистина твърде богата: Имаме също така отпечатъка от златния пръстен-печат от Изопата близо до Кносос (ил. стр. 140). Тук богинята е малката фигура на вълнообразната линия, линия, която по традиция разделя небето от земята, а тогава големите фигури под нея сигурно са жрици. Те са облечени в същите богати роби с волани, които обикновено се събират отпред, както виждаме това и при правите фигури в „храмовата фреска“. И тук се виждат същите открити гърди, които — когато се отнасят до богинята-майка или нейните жрици — несъмнено са подходящ символ на плодородието и плодовитостта.

Трудно е да допуснем, че има много символика в бъбрещите кокетки от „храмовата фреска“ или в „Парижанката“ (стр. 80); въпреки че тя носи „свещения кок“ на тила си, или дори във фигурата на танцуващото момиче! Какво се е случило тогава? Тъй като знаем, че богинята на възмездието вече заплашвала с унищожение Кносос, неизбежно е да потърсим обяснение в упадъка на нравите. Но такъв един скок може да се окаже прибързан. Защото Артър Еванс привежда добри доказателства, че миниатюрните фрески не датират от последните години на минойския златен век, а от края на Средния период, а в такъв случай до катастрофата са оставали още сто и петдесет години. Освен това секуларизацията не означава непременно упадък; може би тя е само признак на здравата способност да черпиш наслада от най-неочаквани източници и на умението да не гледаш твърде сериозно на религията. Нашите прадеди от епохата на Едуард са сторили нещо подобно, когато успели да направят от строгото облекло на квакерката ефектен реквизит на модната музикална комедия. Дори египетските жени превърнали дългите ленени жречески поли в прозрачно одеяние, а египтяните са били крайно религиозни хора.

Може би ние търсим рационално обяснение там, където то е невъзможно, и се опитваме да проумеем манталитета на бронзовата епоха, вместо да признаем, че той е твърде далеч от нас, за да можем някога да го разберем.

Възможно е да е имало, бих казал дори, трябва да е имало тук някаква великолепна двойственост. Както личи по всичко, минойците не са били прекомерно отдадени на религията, а още по-малко на някоя тъмна религия; те били изтънчено жизнерадостни и весели хора. Но както ще видим по-нататък, те все пак са били религиозни. Ариадна така или иначе е била свещената жрица. Но в Кносос съществувал и мегаронът на царицата, и тя трябва да го е посещавала и понякога да е живяла там — а мегаронът е изключително приветливо, ярко и съвсем не зловещо помещение.

След като видяхме как са се обличали обитателите на двореца, ние можем по-лесно да го населим с тях във въображението си. Вече видяхме мегарона на царицата, така както е възпроизведен от художниците на Еванс. Ще забележим, че там са пренесени две женски фигури от миниатюрните фрески и че те като че ли продължават приказките си — въпреки че несъмнено ще престанат да бъбрят, щом се появи царицата, освен ако това не ѝ е приятно, както е било приятно на кралица Виктория. Транспозицията е оправдана.

Възпроизведена е и една сцена в „залата на двойната секира“, този път зимна сцена, представяща уют, а не толкова весело настроение, но все пак отмора и спокойствие. „Тя беше художествено изпълнена — пише Артър Еванс — съгласно моите предложения и пресъздава ефекта на разкошната украса от големи щитове, окачени на стената, както в мегарона на Одисей. Тук виждаме минойския велможа, разположил се на стол съвсем не така, както би седял под неподвижния балдахин в «залата за аудиенции». Той се грее на преносимо огнище, подобно на онези, които бяха намерени във фрагментарно състояние на други места в двореца… Вратите и прозорците на преградата вляво, през която се е отивало в западната част на залата с нейния портик, отворен към светлинната шахта от тази страна, са показани повечето затворени, за да не допускат да става течение, но освен през тези отвори светлината прониква в тъмния ъгъл на залата и през боядисаните червено пергаментови плоскости.“