Гоце Смилевски
Разговор със Спиноза (9) (Роман-паяжина)

Защо Спиноза?

Вместо послеслов

Наистина защо точно Спиноза?

Онзи, който пише, освен че постоянно се опитва да си отговори на въпроса защо изобщо пише, сигурно се пита и защо пише тъкмо за този, за когото пише. Да, защо точно Спиноза? От този въпрос се появиха следващите няколко страници като опит да намеря отговор.

Разбрах, че ще пиша за Спиноза, в мига, когато за пръв път чух за него — в гимназията, в час по философия при моята учителка Гордана Гурчиновска, и ако бях писал тогава, можех лесно да отговоря: пиша заради неговата (и не само неговата) самота. Да, тогава ме привлече не неговата философия, привлече ме неговият живот: отхвърлен мъдрец, когото евреите отбягват, а той, за да преживява, шлифова оптични лещи. Така беше тогава, а после забравих за Спиноза, после писах някои други неща. Когато преди две години се върнах към идеята да пиша за него, пред мен стоеше отново тетрадката по философия от гимназията и един куп книги. Първо прочетох само неговите съчинения, след това и биографичните изследвания за него — както от неговите съвременници Жан-Максимилиан Лукас и Йохан Колерус, така и тези от нашите съвременници Маргарет Гълан-Уър и Стивън Надлър, както и писмата на и до Спиноза. Най-накрая дойде ред и на тълкуванията на неговата философия.

Жил Дельоз, големият (а може би и най-голям) тълкувател на философията на Спиноза, в писмо до Мартин Джокин, преводач на неговия труд „Експресионизмът във философията: Спиноза“, пише: „What interested me most in Spinoza wasn’t this Substance, but the composition of finite modes“ (Joughin, M. Translator’s Preface in: Deleuze, G. Expressionism in Philosophy, Zone Books, New York, 1990).

Да, това е, което би заинтересувало и един романист, а не само философ — не субстанцията, не вечните неща, а ограничените, преходни модуси. Казано по-конкретно — ние самите и това, което ни заобикаля. Само че, поради различната природа на философията и литературата, философът (в случая Дельоз) се интересува от ограничените модуси около Спиноза заради „откриване в субстанцията на иманентна територия, в която ограничените модуси действат“, а романистът се интересува от тълкуването на философа Спиноза на ограничените модуси, защото чрез това тълкуване се изявява човекът Спиноза. А човекът Спиноза, съдейки по онова, което казва философът Спиноза, измества погледа си от това, което е ограничено и преходно. Според написаното от Спиноза можем да смятаме, че става дума за едно обезстрастено битие, водено от разума по една отъпкана (и доста скучна) пътека на съществуването. Но не така „отъпкани“ са страниците на неговите книги. Както отбелязва Дельоз в друга своя книга, в която отново коментира учението на Бенто-Барух-Бенедикт: „The Ethics is a book writen twice simultaneously: once in the continuous stream of definitions, propositions, demonstrations, and corollaries, which develop the great speculative themes with all the rigors of the mind; another timein the broken chain of scholia, a discontinuous volcanic line, a second version underneath the first, expressing all the angers of the heart and seeting forth the practical theses of denunciation and liberation“ (Deleuze, Gilles. Spinoza: Practical Philosophy, transl. Robert Hurley, San Francisco: City Lights, 1988, pp. 28–29).

„Етика“ е писана два пъти, казва Дельоз, и тази двойственост тече паралелно, но ако е писана два пъти и ако в някои нейни части преобладава разумът, а в други „дисконтинуитетната вулканична линия“, която „изразява целия бяс на сърцето“, то тогава тя е писана от двойствен човек, който дълбоко в себе си е бил раздвоен и у когото са се борили разумът и страстите, човек, който е живял в отчаяние заради тази раздвоеност. За отчаянието на Спиноза наистина нямам никакви други доказателства освен неговия портрет, рисуван няколко години преди смъртта му. Но има ли по-добър свидетел за живота на един човек от изражението на лицето му, особено на човек, който постоянно е говорел за отчаянието като за негативен афект, а все пак не е могъл да го прикрие дори при позирането за портрета.

Тъкмо поради тази раздвоеност на Спиноза се реших да разделя романа на първа и втора част, от което следваха паралелни връзки на всички дефиниции и постановки от „Етика“, които, след като са засегнати в първата част, бяха разширени във втората. В първата част на романа присъства един Спиноза, който мисли, един типичен homo intellectual is, който във втората част се превръща в homo sentimentalis; този, който в първата част мисли, във втората чувства. Това решение доведе до известна паралелност в образите — и на Спиноза, и на читателя: това, което читателят чувства в първата част на романа, Спиноза го съобщава във втората част.

В действието също съществува паралелност между образите на Спиноза и Яхве.

Съответно паралелни са образите на Клара-Мария ван ден Енден и Йоан Казеариус. Обвързването на Клара-Мария с вечността/преходността, а на Йоан с безкрайността/ограничеността беше осъществено според това къде тези образи (а освен образи и личности) са завършили своя живот. Клара-Мария умира в Рим, Вечния град, а Йоан (от когото посмъртно е публикувана една ботаническа книга) умира от дизентерия в Малабар, Индия, докъдето тогава се е пътувало толкова дълго, че изглеждало като да се намира на края на света, на прага на безкрая.

Когато говорим за паралелността, Дельоз я открива и във философията на Спиноза като епистемологична и онтологична паралелност.

Епистемологичният паралелизъм, казва Дельоз, се разполага между идеята и нейния обект, докато онтологичният паралелизъм се осъществява между всички модуси, които се обособяват в атрибута.

* * *

Мисля, че всеки автор, когато пише, пише и заради естетическата наслада. Онзи, който пише, иска да напише хубава книга. Мотивацията е различна при всеки отделен случай, но целта винаги е една и съща. За Спиноза пък винаги са подчертавали, че неговата философия до такава степен е насочена към етиката, че съвсем измества естетиката. На неговата философия не достига красота — стерилна и скучна е, казват учените. Вероятно е така. Но пък цел на неговата философия е тъкмо красотата — красотата на съществуването. Надявайки се, че със своето учение ще научи хората не само да мислят, но и да живеят правилно (а това означава щастливо, спокойно и пълноценно), сигурен съм, Спиноза е вярвал, че така ще превърне техния живот в красива безпределност и вечност. Донякъде поради тази убеденост в неговия живот липсва тъкмо красотата, а е заменена от необщуване, преселвания, бедност, самота. Затова, докато пишех „Разговор със Спиноза“, имах съвсем ясното чувство, че искам да напиша хубава, красива книга. Исках да подаря красота на самотата на Спиноза. И поради това не можех да завърша романа по друг начин, освен с пожелание за щастлив живот — романът завършва с възможността Спиноза отново да изживее своя отрязък от време. Може би тъкмо този стремеж — да се украси нечия самота, ако от обикновена, човешка гледна точка придава на книгата красота, то й отнема от красотата според оценъчните критерии на някои критици — в книгата няма ирония, дистанция и цинизъм, трите главни белега, проповядвани от тълкувателите на постмодернизма, които тази книга така или иначе не притежава. Тя е най-късното произведение на презрения романтизъм според нашето умно време. Сантименталността й е противопоставена на рационализма.

* * *

Когато започвах, се страхувах, че няма да разбера философията на Спиноза. Сега, завършвайки, разбирам, че, изглежда, наистина не съм я разбрал. Това не е страшно. Но в самото начало на писането, както казах, се страхувах, че ще направя съвсем грешно тълкуване на основните постановки на Спиноза и така ще се размина с целта си. Този страх ме съпътстваше, докато не прочетох „Среща със Спиноза“ от Пиер Марше. В него авторът убедено твърди (а и доказва), че Дельоз, най-големият авторитет относно Спиноза, в няколко ключови места погрешно тълкува холандския философ. Отново отворих „Експресионизмът във философията: Спиноза“ и „Спиноза: практическа философия“. Препрочетох ги и най-накрая разбрах — целта на Дельоз не е някаква абсолютна истина (която впрочем не съществува), а по-скоро играта. Дельоз умее да си играе с думите, дефинициите, постановките. За него очевидно не е важно да бъде напълно верен на философията на Спиноза, когато го тълкува — за него е по-важно да покаже, че го преживява (макар преди всичко с разума, както приляга на един философ).

Тогава се почувствах напълно свободен и аз да поиграя — в романа е нарушена хронологията в появата на някои от концепциите на Спиноза: когато той споделя с Клара-Мария и Йоан своите идеи, те са били все още в зародиш. Но както казах, целта беше играта, разказването на приказката и ако в романа има някаква неточност при тълкуването на учението на Спиноза, то ще има и оправдание — е да, нали тогава той все още не е оформил тези си възгледи, така че може би по онова време тъкмо по този начин е схващал субстанцията и модусите, афектите и познанието. Позволих си най-голяма свобода, когато субстанцията, атрибутите, същността, вечните и безкрайни модуси, от една страна, и преходните и ограничени модуси от друга, ги обяснявах на Клара-Мария като светещо тяло, светлина, призми, игра на светлината… Това е и една от задачите на всеки автор — да бъде свободен и изобретателен, когато пише, да поднесе нещата от своя гледна точка. Впрочем така характеризира атрибутите и Жил Дельоз — различните атрибути са различни гледни точки към едно и също нещо. Всички ние гледаме едно и също нещо — движението на живите същества през времето и пространството, само че всеки е атрибут (по-точно наблюдател, а понякога и разказвач) на себе си, със своя собствена гледна точка.

Във всеки случай тълкуванията на Дельоз ми бяха много полезни. До такава степен, че на моменти, като работех по книгата, имах чувство, че я пишат три ръце — две десни (на Спиноза и моята) и една лява (казват, Дельоз бил леворък).

* * *

В една книга ми попадна заглавието на една друга книга, макар само спомената — „Анатомия на меланхолията“ от Роберт Бъртън, публикувана в Лондон през 1621 година. Исках тази книга „да се появи“ в „Разговор със Спиноза“, помислих си колко добре би било да се появят няколко изречения от произведение, което е не само по анатомия, но по анатомия на меланхолията, и то в книга, в която един меланхолик расте в майчината утроба; в продължение на тези девет месеца един друг меланхолик рисува картината „Урок по анатомия на професор Тюлп“. Тъй като по това време подготвях магистърската си теза в Централноевропейския университет, помислих си, че някъде в (или извън) Будапеща може да се намери екземпляр на книгата, препечатка, копие на микрофилм. Всичко бе напразно. А след това се досетих — една от идеите, които разработвах в магистърската си теза, бе меланхолията, така както е тълкувана от Юлия Кръстева в нейния труд „Черно слънце“. Реших, че би било вкусно да цитирам една наша съвременничка, а заглавието на книгата и авторът да са отпреди четири века. Затова навсякъде, където има цитат от „Анатомия на меланхолията“ на Робърт Бъртън, това всъщност са изречения от „Черно слънце — депресия и меланхолия“ на Юлия Кръстева.

* * *

Причината за отлъчването на Спиноза от еврейската общност е неизвестна и както пише един негов биограф, „най-вероятно скрита от нас завинаги“. Въобще не се досещах какво бих могъл да посоча като причина защо Барух е бил прокълнат от равините, причина, която всички тези старци премълчават в херема (анатемата). Самият текст на отлъчването не подсказва нищо конкретно, няма нищо и в писмата на Спиноза, нито в друг документ от онова време. Прехвърлих през съзнанието си всички възможни глупости, заради които един човек може да бъде отлъчен. Най-накрая помислих, че най-лесно би могъл да раздразни свещениците, ако проповядва знания от бъдещето, а не от своето време. Така въведох образа на Акципитер Бигл, от когото Спиноза получава забранените знания. Знанията са все пак взети от еволюционната теория на човешкия род на Чарлс Дарвин и от книгата „Кратка история на времето“ на Стивън Хокинг. За симетрия персонажът, който носи тези знания, нарекох Акципитер (на латински accipiter — ястреб или hawk на английски), а презимето, освен че звучи като планината Бигла, край която господин Акципитер е роден, е идентично с името на кораба на Дарвин при неговите научни експедиции.

* * *

Би могло, съгласно учението на човека, който през целия си живот се е позовавал на етичността (и неговото най-значително произведение се нарича „Етика“), да се запитаме дали е етично да се описват епизоди от живота му, които може би не са се случили. Етично ли е да се пише за нечия страст, отчаяние, надежда, които може би не са съществували? Всичко, което се досещам в момента, е мисълта на Мигел де Унамуно, който казва, че „Дон Кихот е не по-малко достоверен от Сервантес, нито пък Хамлет и Макбет са по-малко достоверни от Шекспир“. Така и Спиноза, който живее в този роман, е не по-малко достоверен от Спиноза, който е живял от 1632 до 1677 година, също както и читателят в книгата е не по-малко достоверен от този, който я държи в ръцете си. Впрочем, въпреки че паралелизмът твърди, че две безкрайни успоредни линии не се пресичат, аз вярвам, че ние все пак някъде ще се срещнем. Може би тъкмо в безкрайността. А пак там и Спиноза от тази книга се среща със Спиноза от кръв и плът и читателят от романа се припокрива с читателя на тази книга и в същото време се осъществява пълна среща на линиите от тази абсолютна паралелност: настъпва пълна идентичност между двамата Барух и читателите, и автора. Очевидно в безкрая всичко е възможно. И е едно и също.

* * *

И отново: защо Спиноза?

Когато един следобед разговарях с парапсихолога Диме Т. от Охрид, той ме попита: „Защо пишеш тъкмо за Спиноза?“. Ако беше разговор с философ, бих отговорил, че е заради уникалността на неговата философия, заради неговото отклонение от учението на Декарт по отношение на свободната воля на Бог и дихотомията тяло/душа. Ако разговарях с литературна теоретичка, бих отговорил, че ме е привлякло изучаването на една нова наративна структура: да се напише роман-разговор между читателя и един персонаж. Но знаех, че разговарям с човек, който знае истината още преди да отговоря, и мълчах (а по-късно се убедих, че той знае истината дори когато аз съм я забравил) и така почувствах, че трябва да дам верния отговор, а аз не го знаех. „Защо винаги си усамотен, Гоце?“, ми отговори Диме Т. с въпрос и ме върна към някои забравени преживявания, там, където все още съществува „приглушена болестта на болката“ (Юлия Кръстева).

„Писателят се ражда в самота“, казва Владимир Набоков. И не само че се ражда в самота, но и съществува в самота. И самото писане е форма на усамотеност. А може би и потребност за преодоляване на самотата. Потребност от разговор. Тъкмо затова е този разговор. Точно затова и „Разговор със Спиноза“.

Ето затова Спиноза.