От широко разпространения в античността формален ъгъл на зрение почти всички творби на елинистическата литература би трябвало да се нарекат поетически само поради факта, че са създадени в стихова реч. Въз основа на този признак в областта на поезията попадат и драмата, и епосът, и то с основание, щом като в означението „поезия“ тогава се включва всичко, което днес наричаме художествена литература. В края на краищата елинската дума poiesis означава именно това — художествено творчество.

Съвременното класифициране на античните литературни явления се затруднява, тъй като те носят белезите на античния възглед, но, от друга страна, се подчиняват и на категориите, с които работим днес. Т.е. това, за което предстои да говорим, носи белезите и на античното разбиране за „поезия“, но същевременно изразява и нашето съвременно понятие, че в един тип стихова организация художественото слово придобива многостепенното смислово усилване, свързвано днес с наследеното от античността понятие лирика.

Като озаглавяваме този раздел „малки поетически форми“, отчитаме най-напред несъвпадението между характера на елинистическите художествени явления и нашето съвременно разбиране. Понеже това не е определение по същество, то допуска разглеждането на поетически творби, които биха попаднали извън борда на раздела, ако класификацията беше изпълнена на основата на чисто съвременен принцип. Същевременно величината на поетическото произведение, ограниченият обем, все пак насочва косвено към това, което днес наричаме „поетическо слово“. Малките поетически форми в елинистическата литература, ония нови критерии за величина и съдържателност, които се налагат в кръга на Калимах, се покриват донякъде с нашето разбиране за поетическа художественост. Но ето какъв въпрос възниква. Колко къса трябва да бъде една творба, за да бъде отнесена към сферата на малката поетическа форма? Такава мярка не съществува. Малката форма е образно означение за по-свободен строеж, за по-свободно поведение на словото, знак, че поетът не е задължен да се съобразява с определен жанров тип, носител на вече готов смисъл. Така към малката форма следва да се отнесе „Александра“ на Ликофрон — независимо от големия обем на откъса, в него все пак е проявено по крайно типичен начин това, което нарекохме смислово усилване на словото.

В елинистическата литература малката поетическа форма носи концепция за нова област от художествената литература, същевременно и за нов начин на потребяване на литературното произведение. Има се предвид изпълнението пред малък кръг от съмишленици, дори четенето насаме. Впрочем в библиотечните зали филолозите четат в усамотение, напомнящо нашето съвременно усамотение с лирическа сбирка. В тези форми на потребяване краткото поетическо произведение съответства на вкусовете на един индивид, който разполага с особени реакции, независими от тези на колектива. Освен това той е способен да се занимава с няколко неща наведнъж, не се задържа дълго над един текст, нито вярва само на една книга. Малката форма е един вид уважение към разнообразието. Обуславя я и това, че сега художествената литература изразява много по-пряко особения ъгъл на зрение на самия творец. Личното отношение към света може и да няма превес, но то е някак демонстрирано. В този смисъл кратката поетическа форма може да се разбира като субективност, доведена до принцип за величината на художественото произведение.

Наименованията на поетическите видове са изработени още в античната традиция. Говори се за елегия, епилион, химн, идилия, епиграма. Разбира се, те не са много ясно разграничени. Отделя ги обикновено нещо външно — например размерът. Когато той е един и същ, какъвто е случаят с елегическия дистихон, общ за елегията и епиграмата, търсят се други отличителни белези. В елегията разказът има по-обективен тон, отколкото в епиграмата, а в любовната тема, обща и за двата жанра, епиграмата започва като че ли там, където се предава по-пряко собствено преживяване. За някои видове не разполагаме с определено антично название. Другаде ни се струва неубедително видовата граница да бъде размерът при наличието на подобно настроение, какъвто е случаят при ямба и хекзаметричните сили^[50]. Някои произведения не се поместват добре в даден вид — примерно фигурните стихотворения на Симиас, които се считат за епиграми. Основанието, това, че по всяка вероятност са написани върху предмет, предназначен за дар на божество, е прекалено формално.

Тъй както ни е завещано, деленето на видове в елинистическата поезия не е изпълнено на единна основа с комплексен критерий, отчитащ достатъчно формални и тематични признаци. В античното делене роля играят определители, които не можем да усетим ясно. Това са традиционни формални моменти, особености в произхода, даващи и определено смислово очертание на вида. Почти винаги върху това традиционно очертание се наслагва друго, по-съвременно. Понеже то може да бъде общо за два жанра, които, гледано откъм традицията, са нещо различно, на базата на тази общност започва смесване, съзнателно или несъзнателно се пренасят черти от един в друг жанр, най-често размери и поетически диалекти.

Примерно, ако се гледа традицията, идилията и епилионът са различни жанрове, но се пишат в хекзаметър, приличат си по наративния тон и битовата тематика. Очевидно те прехождат в общ поетически вид на съвременно ниво. Това, което наричаме смесване на поетическите видове в епохата на елинизма, представлява всъщност двойствен процес. От една страна, се смесват старите видове, с чиито названия и форми елинизмът не престава да си служи, от друга, на тяхната основа се създават нови видове. Тези видове или се означават с името на стар жанр, или остават без име. Именно от неотчитането на това положение се поражда хаосът в характеризирането на поетическите видове в елинистическата литература.

Никъде другаде свободата на действие не е толкова широка, както в областта на малките поетически форми. Като търси локални митове и предава известните по странен начин, Калимах има опора в експериментаторския дух на самото поетическо слово. Още във формата му е заложена възможността да носи всякаква тема. Същевременно стават достъпни за личната поетическа инициатива всякакъв вид фолклорни мотиви, битови теми, сантименталното и грубото, изтънченото камерно настроение и фриволният тон. Тематичната обнова върви ръка за ръка с формалното нововъведение — обогатява се техниката на цензурата в хекзаметъра, поетите се стремят да употребяват разнообразни размери, създават се и нови като мелиямбите на Керкидас^[51]. Неслучайно метриката става научна дисциплина в епохата на елинизма — първото ръководство съставя Филоксен в първи век пр.н.е.

Нужно е да се подчертае — в елинистическата поезия се търсят нови форми за израз, създават се нови поетически видове. Но това се върши все пак предпазливо, с поглед, отправен назад към образците на традицията. Особено ако се наблюдават отделните елементи, новосъздаденото се оказва минимално. Почти за всичко еленистическите поети търсят предходни примери в литературата на архаиката и класиката. Ново е обаче цялостното отношение към ценностите на миналото. Изборът често е ориентиран в неочаквана посока. Това важи особено за малките поетически форми. В техния кръг е възможно да се реагира парадоксално, да се избягва общоприетото, да се преоценява. В Александрия бива открита ценността на епигоните на Хезиод, на малките дидактически поеми и йонийската елегия. Онова, което по отношение на официалния вкус в епохата на класиката би се оказало встрани, именно то служи за образец. Йония, една провинциална култура, ако я сравним с атическата на пети век пр.н.е., дава на Александрия образците за поетическа форма. Калимах имитира Омировите химни. Лириката на архаиката — Сафо, Архилох, Хипонакт, свободата на техния израз, субективното реагиране служат за модел на елинистическите поети. Все в тази посока на парадоксално отношение към традицията бива осъзната и ценността на фолклорното слово, шлифоват се форми на селската и градската низова литература. Така новите поетически видове стават един от деятелите на разширяването на хоризонта на културата, наследена от атическата класика.

Новите поетически норми на трети век пр.н.е. не се създават изведнъж. Както вече се каза, Александрия наследява по-пряко йонийската поетическа школа. Още от епохата на архаиката йонийските поети култивират вида, комуто е съдено да стане мост към елинистическата поезия. Това е елегията. Гледана като стихова форма, тя е компромис между епоса и подвижния мелически строеж. Съчетанието на хекзаметър с пентаметър действа като малка строфа, преодоляваща епическата монотонност. Освен това елегическият дистихон носи по-всекидневно съдържание, някъде практическо, другаде по-частно. Той е инструмент за по-неусловно поетическо мислене. Поетите на миналото си служат с елегията за какво ли не — Калин и Тиртей я използват за внушение на патриотически чувства, Солон изразява гражданския си размисъл, у Семонид елегията служи за поучение, у Ксенофан за критически бележки^[52], а Мимнерм я пригажда към любовната тема, която по-късно става дори определяща за нея.

В четвърти век пр.н.е. тематичното разнообразие бива стеснено, оформя се т.нар. повествователна елегия. Тя е на любовна тема, но звучи учено поради многото митологически примери и алюзии. Минавайки през александрийската поезия, нейното развитие завършва в такива образци като елегиите на Овидий. В Рим обаче тя е значително по-субективна. Докато в пределите на елинистическия четвърти век, когато се оформя, тя има обективен, хладен тон, любовта е по-скоро типично състояние, а не субективно преживяване, както е у Проперций.

За създател на повествователната елегия се счита поетът Антимах от Колофон, който твори на границата на пети и четвърти век пр.н.е. Филолог е, занимава се с Омир, автор е и на епос^[53]. Изглежда, достойнствата му в тази област не са малки, щом като попада в канона между петимата най-добри епически поети на античността. В Александрия го ценят дори повече от Омир, макар че това издава тенденцията да се подценява стореното от първопоета, и началото на традицията да се търси в късната изтънчена Йония. Именно Антимах служи за образец на александрийските поети от първото поколение. Изглежда, най-значителното му дело е нововъведението в елегията. Като отдава почит на своята рано починала любима Лида, Антимах създава елегическо произведение в няколко книги, озаглавявайки го с нейното име. Били предадени в дистих истории, свързани с любовта на митологически персонажи. Антимах събира митове, разработва ги в подробности. Новото по отношение на неговия предходник в темата и формата Мимнерм е, че у Антимах елегията става пространна^[54]. В първата половина на трети век пр.н.е. Калимах, който също е автор на елегии, вече не харесва Антимах. Изглежда му надут и пространен.

В Александрия пръв пише елегии по Антимахов образец Филитас от Кос, възпитателят на Птолемей II Филаделф. Той също има любима — казва се Битис. Това ще стане условност в римската елегия. Знаем със сигурност две заглавия на елегии от Филитас — „Деметра“ и „Хермес“, притежаваме и десетина фрагмента, един и от краткия жанр „шега“. Ето малък откъс от епиграма на Филитас, който, по всичко личи, е бил част от елегия:

Няколко сълзи пролей от сърце и ласкаво слово продумай.

За мене си спомняй, когато оттук си отида^[55].

Един от неговите ученици — Хермесианакт, създава поема, подобна на „Лида“. Озаглавена е пак по любимото момиче, което се нарича Леонтион. В отделните елегии поетът разказва за любовните мъки на прочути музиканти, поети и философи. Не е пропуснато нито едно голямо име. Орфей и Музей, Омир и Хезиод, Алкей и Анакреон, трагическите поети от Атина — всички са уравнени пред изпитанията на любовта, превърната едва ли не в организационен принцип на културната традиция. Хермесианакт избира безразборно любимите на своите герои. Омир е влюбен в Пенелопа, Алкей, разбира се, в Сафо — за това все пак съществува реално основание. Но то е особено слабо за любовта на Сократ към Аспазия. До утвърдените имена на миналото поетът нарежда пионерите на елинистическата литература — дитирамбиста Филоксен, Антимах и Филитас. Дори по неголемите откъси от произведението на Хермесианакт се чувства, че в Александрия от миналото се цени повече това, което има учен, малко студен тон, особено Хезиод и неговите епигони.

Фаноклес, един автор, за когото не може да се установи кога точно е живял, също следва Хезиод. Като Антимах и Хермесианакт той построява своя сборник от елегии на принципа на каталога. Един по-цялостен откъс от елегия за Орфей показва характерната черта на учената елегия. За да обясни известното митологическо събитие, това, че Орфей бива разкъсан от жени, изпаднали в дионисово изстъпление, Фаноклес избира една рядка версия. У него прочутият тракийски музикант е представен влюбен в момче. Понеже въвел този вид любов сред траките, обхванати от ярост, бистонските жени убиват певеца. Така бил наказан, задето „любовта никога не го отвела при жена“^[56]. Усеща се вкусът на александрийската поезия, избягва се известното. Да се прави поезия, означава преди всичко да се открие странен мотив. Понеже любовта на Орфей към жена е достатъчно експлоатирана, един друг вид любов става агент в оформянето на поетическата тъкан. В елегията на Фаноклес е проявена и твърде характерната за учената александрийска поезия черта — това да се етиологизира, новият мотив да се препраща към вече известното. Понеже съществува версия, че главата на певеца достигнала по Хеброс до остров Лесбос, в своята жестокост тракийките на Фаноклес не забравят да откъснат главата на Орфей и да я отправят по известния от мита път. Така закачено за старото, новото звучи един вид достоверно.

Измежду останалите жанрове на елинистическата поезия елегията е достигнала до нас като че ли в най-непълен вид. Притежаваме нещо от поета Симиас, по-известен с фигурните си стихотворения — зад заглавието „Месеци“ се крие може би голяма учена елегия. С няколко откъса, между които и един пространен, разполагаме и от елегии на члена на трагическата плеяда Александър Етолийски. Автор на едно писмо в елегически дистихон е Ератостен, от когото притежаваме иначе по-дълъг фрагмент от епилион и знаем съдържанието на друг — историята на Икарий и Еригона, фолклорен сюжет^[57], чиято разработка е оценена високо у един античен критик. Не е оцеляло нищо от Партений, наречен от граматика Полиан класик на елегията, ако не се смята един малък цитат, вмъкнат от самия автор в собствения му сборник „Любовни истории“. Партений играе важна роля при разпространението на елинистическите вкусове Рим. Попадайки в плен у римляните след Митридатовата война (73 г. пр.н.е.), той ги запознава с големите поети на трети век Калимах и Евфорион. Пионерът на римската елегия Корнелий Гал е негов близък. Именно за него съставя Партений споменатия прозаически сборник, който трябвало да служи един вид като наръчник за любовни сюжети. Изглежда, Партений е значителен поет, щом го поставят наравно до Калимах и Евфорион^[58].

Малкият епос, т.нар. епилион, може да се смята за най-типичен вид в елинистическата поезия. Не че е толкова разпространен, но той действа, укрит в останалите поетически видове. Част от вече споменатите елегически произведения са всъщност епилиони. Стиховата разлика — чист хекзаметър или елегически дистихон, е напълно формална, щом и епиграмата се пише и тъй, и иначе. Епилионът е компромис, своеобразна съвременна мярка между дългия епос и прекалено кратката епиграма. Още в четвърти век пр.н.е. се чуват гласове за модернизиране на епоса. Вероятно в „Тебаида“ Антимах не е само епигон на Омир, щом в епохата на елинизма намират отлики между двамата. Един вид реформатор е и Аполоний Родоски. Но, изглежда, са чувствали нужда от по-смела реформа. Тя се насочва срещу епическата пространност от Омиров тип. Понеже никое антично време не действа поновому, за пример служат епигоните на Хезиод, късата дидактическа поема, може би и Омировите химни, поеми в хекзаметър, най-много неколкостотин стиха, вероятно хоровите песни на Пиндар и Стезихор, който много време преди александрийците скъсява епическото изложение в хорова поема.

Пионерът на епилиона в самото елинистическо време е неизвестен. Може би е Филитас. Както се усеща по опазените фрагменти^[59], почти всички поети на времето опитват жанра. Както и да е, прието е заслугата да се приписва на Калимах заради неговия класически малък епос „Хекале“. Но един друг поет — Евфорион, живял едно поколение след Калимах, не само не е бил по-малко прочут като автор на епилиони. Изглежда, е отишъл и по-напред във формално отношение като версификатор и поет в тесния смисъл на думата, щом като вълнува повече генерацията на Вергилий, отколкото Калимах.

Евфорион учи в Атина, където по-късно е погребан. Вече е на възраст, когато отива в Антиохия, поканен от Антиох III за директор на тамошната библиотека. Работи и като филолог — има прозаически съчинения. Евфорион е може би най-типичният поет на малката форма в елинистическо време. От творчеството му притежаваме само фрагменти, наистина немалко на брой, някои по десетина и повече стиха^[60]. Но въпреки това да се постигне точна представа за характера на творчеството му е изключително трудна задача. Евфорион е автор и на елегии, но същественото, изглежда, са малките епоси. Повечето негови творби са писани по случай, заредени са актуално, но са изпълнени в особен поетически маниер, характеризиран от един съвременен критик доста точно с термина вербалност. Нито заглавието и откъсите от поемата „Хилиади“, нито произведението „Тракиец“, нито „Проклятия“ могат да бъдат разчетени ясно като определено съдържание. Тълкувателите примерно смятат, че в последния случай става дума за епилиони, обединени от темата за забавящото се, но винаги идващо възмездие. Съществуват две версии за смисъла на поемата „Тракиец“. Съвсем безспорно е само това, че в своя особен поетически разказ, дето не е важно какво се разказва, а как се разказва, Евфорион често асоциира подобни митологически случаи, очевидно за да постигне особено внушение. Стилът на Евфорион е маниерен, но това не бива да се разбира само отрицателно. Поетът търси странни думи и като че ли звученето на стиха е целта на поетическото внушение, не неговият смисъл. Така че Евфорион може да се оцени като модерен поет в съвсем съвременен смисъл. И тъкмо това, неспособността на античното време да понесе такъв тип поезия, спечелва и лошата слава на Евфорион като заядлив човек и маниерен поет в лошия смисъл на думата. От антична гледна точка тази поезия прилича на ексцес. Разбира се, поне за известно време Евфорион се радва на почит, особено в Рим, където го отнася Партений. Да го четат и подражават става мода. Но името му става синоним на нещо отрицателно, щом Цицерон в желанието си да засегне модерните поети (т.нар. неотерици) ги нарича „припевачи на Евфорион“.

Запазени са няколко епилиона от поета Мосхос. Най-значителният между тях се нарича „Европа“. Понеже Мосхос е подражател на Теокрит, творбата му попада в буколическата антология на Артемидор от Тарс^[61]. И наистина Теокритовият почерк се усеща в стила на „Европа“. За автора не знаем нищо. Може би той същият Мосхос, ученик на Аристарх, писал съчинение за диалекта на остров Родос. Едно е сигурно — той принадлежи на късното елинистическо време. Чувства се декоративният стил на класицизма. Епилионът има за сюжет отвличането на Кадмовата дъщеря Европа от Зевс. Пълно е с традиционни мотиви — Киприда се явява в съня на Европа също така, както се явява на Навзикая шеста песен на „Одисея“, след това следва сън, подобен на този, който вижда Атоса в Есхиловите „Перси“. Излязла на полето другарките си, Европа е привлечена от кротък бик, който я оставя да се качи на гърба му. Тонът е сладостен, но някак равен и затова уплахата на момичето, когато бикът хуква към морето, звучи условно. Всичко се гледа като че ли отстрани, преживява се естетически. От психологическа гледна точка е оригинален само типично елинистическият интерес към перверзното^[62], към странността момиче да се любува на бик. Кичовата класицистична атмосфера напомня картините на Бьоклин. Когато Зевс с Европа на гръб се спуска в морето, водната повърхност затихва, весело подскачат делфини, изплуват нереиди, гледат, любопитно уловили се за гърбовете на морски чудовища. Детайлът Европа, пазеща дрехата си да не се намокри, не стига, за да зазвучи естествено разказът. Впрочем не бива да очакваме естественост. С митологическия сюжет се играе. Резултатът е нещо красиво, което се прани, за да бъде красиво.

Трябва да отбележим един характерен похват за малкия епос — вкадряването на епизод. Откриваме го за пръв път в „Европа“. На златната кошница, в която момичетата поставят цветята, е изобразена историята на Ио. Историята на Европа е всъщност нейно повторение. Големият разказ е изпробван върху подобен кадър с по-малък обем. Другаде това се прави самоцелно. Така е в един епилион на римския поет Катул — страничният епизод, описанието на гоблен, е много по-пространно от основния разказ^[63]. Между цялото и частта не действа обусловеност. В някаква игра между произведението и неговата част произведението става рамка, а частта се превръща в произведение. Малкото се стреми като че ли да стане още по-малко.

След епилиона по значение би следвала идилията. Но тя е така здраво свързана с творчеството на Теокрит, че да се представи по-напред епигон като Бион (може би съвременник на Мосхос), би било неуместно.

Химнът е последният поетически вид, който има определени тематични очертания. Една класификация различава следните подвидове: химни за божества, за владетели и обожествени хора, химни на абстрактнофилософска тема^[64]. По-важно е, че химнът се потребява различно от любовната поема. Предназначението му е практическо. Употребява се в служба, слуша се от някакъв колектив, не се чете. Освен това е музикално произведение. Двата пеана на Аполон, открити в Делфи в 1894 г., изчукани на камък, навярно са се изпълнявали в шествие по улиците на града. Единият е снабден с нотни знаци, които бяха разчетени в нашето столетие^[65]. Химнът има стандартна тема, пък и в разработката се наблюдават общи места. В началото се съобщава, че поетът е вдъхновен от бога, получил е обикновено насън нареждане да се захване с поезия (напомня се Хезиод), накрая стои кратка молитва. Най-много химни се пишат за Аполон, знаем един химн за Дионис в строфи и рефрен — негов автор е Филодам от Скарфея (четвърти век пр.н.е.)^[66]. Божествата лечители Асклепий и Хигия също се възпяват. Лукреций имитира в началото на своята поема „За природата на нещата“ някакъв елинистически химн за Афродита. Между Омировите химни няколко почти сигурно са елинистически — например осмият за Арес, а последните два за Хелиос и Селене, изглежда, са написани в чест на децата на Клеопатра от Антоний. Пишат се химни и за новите елинистически божества. Знаем, че Деметрий от Фалерон, който помага на Птолемей I при създаването на култа на Сарапис, пръв пише химн за новото божество. От него тръгват ареталогиите на Сарапис. Създават се и химни за заслужили личности. Хермоклес съчинява пеан за Деметрий Полиоркет. Слави го като бог, нарича го „видим бог“, предпочитан пред невидимия, тъй като нуждаещият се можел да получи от него действителна закрила^[67]. Плутарх цитира на едно място пеан за Тит Квинкций Фламинин, покорителя на Македония и Елада.

Не всички химнически произведения, за които става дума, се намират на едно и също равнище на литература. Едни обслужват утилитарна цел, основна роля в тях играе клишето, затова не могат да се смятат за поезия в смисъла, който беше дискутиран в началото на тази глава. Други са по-литературни, някакво лично вдъхновение и по-общо естетическо отношение издигат молитвената риторика до поезия. Такъв химн на абстрактнофилософска тема притежаваме от Клеант^[68] наследника на Зенон в Старата Стоа. И обръщението молитва към Зевс се изяснява силата на бога и се моли опрощение за тия, които не я осъзнават. Тонът е искрен, настроението наистина възвишено. За Клеант Зевс не е антропоморфно божество, а закон, организационен принцип, от който се развива с подражание всичко съществуващо. Философът свързва олимпийското божество със стоическата представа за световната симпатия, целта му е да убеди в един ред морал, пронизващ цялото битие. Всичко това би било философия в стихове, ако понятията на Клеант не бяха така преживени. Поетичното тук е в личното съпричастие, в осъзнаването на космическия ред. Разбира се, Клеант осъзнава не за себе си, а иска да убеди, вестява истина. Но осъзнаването на космическия ред се разбира като благо, като условие за лично щастие. И в този смисъл неговият химн е поезия, понеже във възвисеността на поетическата форма истината става по-лесно възприемаема. При все това поезията е помощница, каквато ще бъде след векове у Данте, тя служи на истината.

Останалото е несводимо към поетически подвидове. То е някаква чудатост като фигурните стихотворения на Симиас, или може да се отнася към един или към друг жанр, какъвто е случаят песента „Жалба на момичето“, която очевидно е текст на мимодия.

Между чудатостите на първо място трябва да се постави „Александра“ на Ликофрон^[69]. Неопределена като вид, условно тя може да бъде наречена поема. Написана е в ямбичен триметър има 1474 стиха. След „Аргонавтика“ на Аполоний Родоски е най-дългата поетическа творба на елинизма. Нейният автор Ликофрон от Халкида, син на историка Ликон и вече споменат като филолог трагически поет, сигурно пише „Александра“ още преди Птолемей II да го покани в Александрия. Както за „Перси“ на Тимотей, така за Ликофроновата творба може да се каже, че е своеобразен отпадъчен продукт на атическата трагедия. Наречена по другото име на пророчицата Касандра, поемата представлява разказ на вестител, пазач на крепостта, който предава на Приам дочутите пророчества на неговата безумна дъщеря, изречени в деня, когато Парис отплува от Троя за Спарта. Касандра предвещава бъдещето. Но не само войната и поражението на Илион, а изобщо всички известни митологически и исторически събития. Следвайки Херодот, Ликофрон търси в омразата между Европа и Азия връзка за поредицата от конфликти, като войната за Троя, гръко-персийските войни, походите на Александър. Той достига дори до експанзията на Рим.

Всичко това не е предадено в плавен разказ. Епизодите са накъсани, от едно към друго събитие се минава при най-незначителен повод. Ако изобщо поемата има организационен принцип, то той е асоциацията. Ликофрон имитира делфийските оракули, тъмнината на анонимната поезия, циркулираща под имената на Орфей, Музей и Хермес, както и това, което откриваме по-късно в сибилинските стихове. Той довежда до абсурд този принцип, наречен в началото на главата „усилено слово“. Отдалечаването от нормата, от всекидневното и понятното става самоцел. Да оставим настрана, че ползва редки географски имена и малко известни митологически версии — това е характерно за александрийската поезия. Половината от употребените думи са необичайни, една десета се срещат само у него. Почти всеки епизод е загадка. Ликофрон нарочно намеква, и то така, че да не се разбира само едно нещо. Изпитва се удоволствие от неопределеността, която покрай това, че крие един смисъл, поражда и двусмислие. Художественото се експериментира на нивото на неяснотата. Лицата почти никъде не се назовават пряко, описват се, най-често с животни. Наместо Атина са казани двадесет и седем епитета на богинята. А там, където има еднакви имена — елинската митология гъмжи от съименници, — употребяват се тъй, щото да се затрудни читателят. Поетът търси средства да отстрани от своята поезия неукия поглед. Неимоверната условност става херметика, реч не за друг, а за себе си, чисто експериментиране над възможностите на езика, самоцелна опозиция спрямо всекидневното служещо слово. Веднага след появата си произведението на Ликофрон става предмет на коментари и по парадоксите на традицията опазва се тъкмо защото изглежда прекалено неясно. Достигнало е до нас, снабдено с обилни схолии^[70].

Друга причудливост на елинистическата поезия са фигурните стихотворения. Те могат да се явят само в четящо време, защото очевидно са предназначени за окото. Както се вижда, елинизмът не само чете, но произвежда и парадоксите на четящата култура. По същество фигурната поезия е проява на хиперреализъм. Откриваме го в началото на двадесети век в много подобните експерименти на Аполинер. В трети век пр.н.е. този хиперреализъм не е само капризно хрумване, опит над обезсмислената поетическа форма, която, преставайки да означава нещо като размер и строфа, обезформяйки се, може да се оформи парадоксално по предмета, който изразява. В елинизма фигурната поезия възниква от връзката с предмета, предназначен за посвещаване, върху който е написана. И все пак тези стихове са шеги Елинизмът обича пародийните жестове и ако Филитас пише „шеги“ стихове, неговите ученици отиват още по-далече, пишат „технически шеги“ — така превеждаме древногръцкото „технопайгниа“, с което се обозначава фигурната поезия. Знаем за стихотворение, написано във формата на кресло, Досиадес от Крит наподобява в едно стихотворение олтар^[71], а Теокрит — овчарската свирка сиринга.

Главен представител на тази причудливост е поетът Симиас, Страбон го нарича граматик, знаем, че е писал и епос, също вече споменатото произведение „Месеци“^[72], навярно послужило за образец на Овидий в неговия сборник елегии „Фасти“. Известен е като експериментатор в областта на метриката — използва тетраметър от антиспасти с диямб в четвъртата стъпка, дактиличен пентаметър каталектичен анапестичен триметър^[73]. Наречени са по негово име „Симиеви размери“. От Симий са запазени три фигурни стихотворения — с формата на яйце, брадва и разперени криле. И в трите случая формата изразява по парадоксален начин съдържанието. Примерно брадвата е съответно образно означение, тъй като във второ то стихотворение са предадени думите на фокееца Епий, който посвещава на богиня Атина брадвата, служила му при построяването на преизвестния дървен кон. Третото стихотворение, един потенциален химн, е монолог на Ерос, който, прославяйки сам себе си, се противопоставя на традиционното елинистическо снижаване, на представянето му за палаво момченце. Стиховете, холиямби^[74], намаляват на дължина до средата на стихотворението, след което започват да растат в обратна симетрия на началото. Така Симий наподобява разперените криле на птица, като изобразява това, което в текста се отрича, именно, че Ерос е крилато момченце. Може би по този начин той пародира връзката между предмета на фигурното стихотворение и неговата форма.

Елинистическата поезия на малката форма приютява и сатирата. Може би в случая не става дума за отделен поетически жанр, а за едно цяло низово народно течение в литературата, за което знаем малко, тъй като то именно е пострадало най-много в отбора на античната традиция. Настроението на тази поетическа линия е наистина бойко и войнствено, така че има основание да се приеме озаглавяването, дадено и от един учен, „поезия на протеста и гнева“^[75]. И темите, и формите, които се застъпват в този кръг, са свързани с киническата философия. Затова сатирическата поезия на елинизма може да бъде отнесена заедно с поредицата прозаически жанрове, в чието чело стои диатрибата^[76], към линията на войнстващата и дидактически настроена киническа литература.

Разбира се, не всички поети, които влизат в тази линия, са философи киници. Може би тъкмо киниците създават новите литературни форми на иначе традиционната елинска пародия. Знае се, че създател на толкова широко разпространилия се по-късно поетически жанр „шега“ (paignion) е киникът Кратет. Но Тимон^[77] от Флиунт, авторът на хекзаметричните сили, е скептик по философски възгледи и както указва размерът на сатирите му, продължава една стара пародийно-сатирическа линия. От друга страна, също като киниците той поставя за прицел на сатирите си догматиците от всякакъв род, естествено най-често философите догматици. Изглежда, не е киник и един друг сатирик, живял в Александрия по времето на Птолемей Филаделф — Сотад^[78] от Маронея. Хекзаметьрът издава връзката с Тимон, но той пише и в по-сложни метри, един от които е наречен по името му. Спори се за характера на неговата пародия, но очевидно тя е имала и по-сериозни нравствено-дидактически цели. Сотад не само критикува царската фамилия, придворните поети и философите догматици, той може би съзнателно застъпва свободата на народното слово и на народното мислене в противовес на официалния литературен александринизъм.

Но най-често на критическото умонастроение служат ямбът и холиямбът. Киническата моралистика ги използва още в четвърти век пр.н.е. Постепенно се оформя нещо като ямбическа диатриба. До нас е достигнала една анонимна ямбическа диатриба срещу скъперничеството, но най-ценното в тази област са фрагментите на Феникс от Колофон, който пледира в ямб и холиямб за простота и нравствено съвършенство. В ямб пишат Парменион и Хермейас, Към тази стихотворна диатриба трябва да се отнесе и поетът Керкидас^[79] от Мегалополис, който живее в трети век пр.н.е. и пише на дорийски диалект. Предполага се, че е съставил антология с морализираща поезия. Вдъхновен от старата комедия и киническата проповед, Керкидас се подиграва на философи догматици, засяга социални проблеми — несправедливото разпределение на благата, дискутира абсурдността на традиционните религиозни представи.

Много интересен документ, който не може да бъде отнесен към никой поетически вид, е хилародията „Жалба на момичето“^[80]. Намерена е върху папирус от втори век пр.н.е. на гърба на една сметка. Представлява ария речитатив. Също като някои монодии от трагедии на Еврипид е без строфи, има свободен строеж. Затова определянето на стиховете и размерите създава трудности на текст-критиците. Написана е на прост език, в който липсват старинни думи. Предполага се, че това е говоримият език на границата на трети и втори век пр.н.е. „Жалба на момичето“ е документ за вкусовете на хора от по-средна ръка, които търсят в литературата събития и силни преживявания. Колкото и неточно да е, сравнението със съвременната оперета разкрива очертанията на този вкус. Основата е фолклорна — в анонимната ария на момичето е развит народен лирически вид, който откриваме разпространен не само в Елада. Това е т.нар. параклаузѝтюрон, песен на влюбения пред затворената порта на любимата. Мотивът е разпространен и в елинистическата епиграма — на едно място^[81] например се говори за влюбен, който окачва на вратата на своята любима венец, влажен от сълзи. В случая отношението е обърнато и това е в духа на елинизма, който се интересува от женската душевност. Героят е момиче. Изоставено, то излиза в нощта и се отправя към дома на своя любим. По пътя разказва с прости думи перипетиите на своята любов — отначало всичко вървяло добре, но после се скарали за дреболия и той я оставил. (Мотивът е широко разпространен, ще го срещнем майсторски разработен у Теокрит.) Тонът, респективно и размерът често се променят. Изправено пред затворената порта, оттук започва всъщност параклаузитюронът, момичето говори за своята болка, за ревността си, моли вратата да се отвори. Няма никакъв отговор, това го разгневява, то заплашва. Настроението бързо се променя, после започва да моли. Текстът е непълен, но стига, за да се усетят белезите на известен психологически реализъм. Не без значение е ритмиката, музикалният съпровод, условните танцови движения на изпълнителя. Те принадлежат на историята, която се предава, правят я достатъчно условна и в този смисъл възприемаема. И все пак, вижда се, елинистическата поезия е пространство, дето подобно частно преживяване като влюбването не само е допустимо. Подчертана е неговата реалност в това, че иначе наследената от атическата трагедия ария се изпълнява на говорим език.

Измежду големите поети на елинизма, от които притежаваме по-цялостен текст, на първо място трябва да се постави Калимах^[82]. Основанието е хронологическо — той е по-възрастен от Теокрит и Херондас. Но има и нещо друго. Калимах получава преднина като типично елинистически образец за отношение към литературното творчество. Той експериментира върху размери, стилове и поетически видове повече от всеки друг. У никого поетическото вдъхновение не преминава тъй леко в критически патос.

Роден е малко преди 300 г. пр.н.е. в Кирена. Сам съобщава в своята автоепитафия^[83], че баща му се казва Батос. Не е съвсем уточнено дали е учил в Атина. Кариерата си започва като начален учител в Александрия, в предградието Елевзина. Оженва се за дъщерята на сиракузанеца Евфрат. Не се знае точно с какво се поправил на Птолемей II Филаделф, изглежда, с химна за Делос, който има съвсем официален тон, и със стихотворението за смъртта на Арсиноя. От 270 г. пр.н.е. вече е зает в библиотеката. След 244 г., когато написва „Къдрицата на Береника“, не знаем нищо повече за него. Живее вероятно докъм 235 г. пр.н.е.

При това състояние на изворите е трудно да се говори за Калимах литературния критик. Не е известно дали е писал критически студии, нещо, което прави Аристарх по-късно. Поезията му обаче е в критически тон и стига, за да се разбере, че повече от всеки друг в Александрия той държи да бъде съвременен, защищава възгледи, търси сподвижници. Калимах осъзнава творческите си принципи и по всичко личи, воюва за тях. Основното му изискване е синтезирано в изречението „голямата книга е голямо зло“^[84]. Върху него той често прави вариации. Ето една от тях, намираща се в края на химна „Към Аполон“:

На ухото на Аполон рече шепнешком Завистта:

Харесвам само певец, който пее обилно като морето.

Ритна я богът със крак и ето какво и отвърна:

Обилен е потокът на асирийската река, но мъкне

и много мръсотия, влачи и много тиня с водата.

Пчелите отнасят вода на Деметра не отвсякъде,

а само когато е чиста и само от извор

свещен недокоснат, и то внимателно, капчица само.

(ст. 105–112)

Няколко са причините, поради които Калимах издига лозунга за малката форма. Преди всичко той държи творбата да бъде добре обработена, да не съдържа нищо случайно и необмислено. В един фрагмент казва: „Не пея за нищо, преди да проверя“^[85]. Това е тон на филолог, разбира се, и на модерен поет, за когото творчеството е изражение на индивидуалност, не на обективен вкус. Това определя отрицателното отношение на Калимах към традиционната голяма книга, към епоса. Изглежда, в ценността на Омир той не се съмнява за разлика от Партений, който три века по-късно отказва да го чете. Но смята подражаването му за абсурдно. Епос като „Тебаида“ на Антимах му се струва излишен, а ето какво казва в една епиграма за Омировите следовници:

Не обичам киклическата поема, нито пък пътя,

по който много хора се лутат насам и натам.

И мразя човек, когото всички харесват. Отдето другите

пият, не пия. И от всичко достъпно се пазя.^[86]

Усеща се и второто основание, което отвежда към малката книга. Понеже е малка, ще бъде добре обработена, но и по-особена, по-сложна и по-недостъпна. Ще я търсят малцина. Обособяването на върхова литература е вътрешният импулс на Калимаховия възглед за малкото добре обработено поетическо произведение. По всяка вероятност този възглед не е възприет единодушно, търсят се и други пътища за съвременен художествен израз. Несъмнено един от тях е реформирането на епическата форма отвътре, извършено от Аполоний Родоски в неговата „Аргонавтика“.

На базата на оскъдни данни в литературната история възниква митът за враждата между Аполоний и Калимах. Смята се, че Калимах, който е учител на Аполоний в поезията, не одобрил „Аргонавтика“. Това засегнало поета и го накарало да се пресели на остров Родос. За Аполоний се отнасяло цитираното по-горе място от химна за Аполон, а в един пасаж от „Аргонавтика“ (III ст. 932) се търси хапливият отговор на засегнатия автор. Съществува епиграма, приписана на Аполоний, дето Калимах е наречен грубо мръсник и дървена глава^[87]. Предполага се, че в недостигналото до нас произведение на Калимах „Ибис“, написано срещу някакъв неприятел, както указва в превод на няколко стиха Овидий, поетът имал предвид именно Аполоний. Смята се и още нещо — за да опровергае нападките на автора на „Аргонавтика“, че не вкус, а творческо безсилие го отвращават от епоса, Калимах създава своя образцов малък епос „Хекале“. Епилионът се оказва роден от литературните прения като един вид по-радикален начин за модернизиране на традиционната епическа форма. Дали Калимах и Аполоний са стигнали до кавгата, която се предполага, остава под въпрос. Както личи от Калимаховите ямби, поетът изразява своите литературни възгледи, защищава ги. Следователно ги защищава пред някого и за някого. Това прави вероятна атмосферата на полемика, на ежби и враждебност^[88].

Калимах е автор на много най-разнообразни поетически произведения. Напълно изгубени освен поемата „Ибис“ са няколко творби, писани за тържествен случай, като „Сватбата на Арсиноя“ и „Епиникий за Созибий“. Знаем заглавието на една идилия — „Галатея“, предполагаме, че е писал и други. Може би е автор и на драми, сигурно на любовни елегии, приписва му се създаването на особен жанр — загадка в стихове, т.нар. грифос.

Измежду опазеното в най-добро състояние са химните. Оцелели са, защото един византийски граматик ги издава заедно с химните на Орфей, Омир и неоплатоника Прокъл. Шест на брой, те са писани по различно време. Почти винаги поводът е актуален. По всичко личи, предназначени са не за изпълнение на празник, а за рецитация пред образована публика. Това вече определя техния по-чисто поетически характер. Лесинг казва на едно място, че „са продукт на остроумието, не на чувството“^[89].

В действителност религиозното чувство отстъпва на новото чувство, на естетическото усещане. Но все пак то продължава да служи, макар и само като език за изразяване на нещо друго. Това именно налага новата тоналност. За да бъдат свързани в едно традиционната тема и новото съдържание, има нужда от ирония. Тя е още по-нужна, тъй като новото съдържание е неопределено. То е някаква субективност, дистанцирана от традиционните ценности, но можеща да се изрази само чрез тях. Ироничният тон е най-съответното средство традиционният обект хем да се разглежда, но да се разглежда от разстояние, даващо възможност на автора да не крие своето присъствие, да бъде субективен, това ще рече и актуален. Така в химна „Към Зевс“ Калимах възпява в бога символа на държавността. Затова отхвърля мотива за поделянето на света между тримата братя Зевс, Аид и Посейдон и налага идеята за едно всемогъщо божество почти като Клеантовото. Само че основанието е не философско, а политическо: Зевс е вседържец, тъй като е символ за всички вседържци, между тях и за най-силния, за „нашия господар“, казва Калимах. Освен това химнът „Към Зевс“ е иронична дискусия над противоречивите митологически версии. Разбира се, в нея не бива да се търси ред. Рождението и детството на Зевс заемат по-голямата част от текста. После поетът като че ли се отегчава и решава да приключи. Предметът бил обширен и никой не можел да го изчерпи.

Най-типичният белег на Калимаховия поетически почерк е нарушаването. Нарочно се избягва традиционният тон на изложение. Калимах използва всякакви средства, за да направи тона игрив, да преодолее патетичната сериозност. За тази цел служат и някои фолклорни похвати — паралелните повторения например. Хекзаметърът звучи бодро като в ритъма на народно хоро.

Не може да се каже, че нарушаването има негативен ефект. Отричайки, Калимах създава. Наистина това е пародия спрямо традиционната химническа представа за света на боговете, но в своя особен химн поетът опитва да изрази посредством традиционната форма нещо от реалния свят. Преди всичко това са отделни картини, пластично постигнати фрагменти от действителната човешка среда. В химна „Към Артемида“ например той поставя в скута на Зевс малката Артемида, която говори и умолява точно като малко момиченце. Реалното се чувства особено в детайла — детето иска да допре брадичката на баща си, това е традиционен жест при умоляване, но понеже ръчичките му са къси, дълго се мъчи, додето успее. На други места, както е в химна „Към остров Делос“, реалното е усет за едно действително пространство, обхващащо море, небе, в далечината острови. Природата се усеща десакрализирано и божият поглед е само мярка, обемаща широкото пространство.

Калимаховият химн е форма, в която може да се вложи повече, отколкото допуска традиционното смислово очертание — и актуална поезия (втората част на химна „Към Аполон“ е почти манифест за правата на Птолемеите над Кирена), и учена поезия с митологически екскурси, и справки по география и топонимия. Като елегията и епилиона химнът може да носи разказ. В шестия химн „Към Деметра“ един пример, приведен, за да се покаже мощта на богинята, нараства в новела, и то дотам, че за собствено химническото не остава място. Целият интерес е насочен към разказа. Събрани за тържествено шествие на улица в Александрия, жените, които ще понесат свещената кошница на Деметра, разговарят за подвизите на богинята, припомнят си и легендата за Ерисихтон. Понеже не се вслушва в предупреждението на Деметра и отсича нейно свещено дърво, тя го наказва с неутолим глад. Деметра е забравена, герой на химна става Ерисихтон. Младежът изпояжда всичко, накрая излиза по пътищата да дебне като куче да му подхвърлят нещо. Това е притча, която служи за Деметрината прослава. Но се усеща и обратното отношение — притчата е интересна сама по себе си, а химнът я обслужва като рамка.

В по-напреднал стадий е десакрализирането на мита, превръщането му в новела, в централна творба на Калимах — сборника от повествователни елегии в четири книги, наречени „Причини“. От него притежаваме само няколко по-големи фрагмента. Целта на Калимах е да се създаде учена поезия. Ученият елемент представлява нещо средно между история и етнография. Поетът търси връзката на настоящето и миналото или, по-точно казано, обяснява настоящето чрез миналото. Интересува го как са възникнали определени обичаи, вярвания и ритуали, каква история има зад реалните, с които си служи съвременният свят. Налага се една обща представа — по-рано нещо се е случило, имало е история, движение, после то замръзва в някакъв факт, който винаги остава един и същ, без да се променя.

Произведението на Калимах има подчертано новаторски характер. Въпреки критиките срещу Антимах образецът е може би неговата „Лида“. Само че значително е разширен тематическият обсег. За модел е служила вероятно дидактическата поезия от Хезиодов тип, но Калимах засяга в „Причините“ и теми, които по-рано са допустими само в сферата на логографската и историческата проза. Това става възможно, защото елинистическата поезия на по-малката форма има поведение на слово по-свободно, един вид по-неофициално, и в този смисъл нейните функции се покриват донякъде с функциите на пределинистическата проза.

Новооткритите папирусни откъси показват^[90], че „Причините“ се откривали от пролог, в който поетът атакувал своите съвременници, литераторите, симпатизиращи на Антимах. Отговаряйки на техните критики и наричайки ги условно телхини (това ще рече лоши духове), Калимах отново развива възгледите си за малката, добре обработена поетическа форма. Той бил поет на малко стихове, нека другите да ревели като животното с големи уши. Първата книга на „Причини“ започвала подобно на Хезиодовата „Теогония“. В съня си поетът е пренесен на Хеликон, където Музите му нареждат да се заеме с „Причините“^[91]. Разговорът с Музите, продължаващ и във втората книга, очевидно съдържал немалко литературнокритически наблюдения, както и намеци за самия Калимах. Запазените последни стихове от сборника, в които Зевс поздравява поета, като обявява, че е минал успешно по пътя на Хезиод, също показват, че с „Причините“ Калимах защищава определена творческа платформа. По всяка вероятност тя е насочена срещу традицията, в чието начало стои Омир.

Въпреки невъзможността да се знае точно цялостното намерение на Калимах, все пак може да се предполага, че смесването на различни теми и реалии в „Причините“ е било допускано съвсем съзнателно. Понеже цялото е достигнало до нас във фрагменти, тази смес е още по-силно подчертана. Не знаем каква е била връзката между историята за боксьора Евтим и разказа за управителя на Ефес. Тази смес с по-свободна организация е допускала и добавки. Така например предполага се, че в едно второ издание на „Причини“, за което бил подготвен и прологът срещу телхините, Калимах добавил лирическия откъс „Къдрицата на Береника“.

Духът на Калимаховото повествование в „Причини“ се усеща по-ясно в оцелелите два по-големи откъса. В единия става дума за атически празник, който празнува в Александрия атинянинът Полион. Между гостите е и един човек от остров Икос Тевгенес, който се готви да разкаже на своя събеседник за местен икоски празник. Тонът е лек, шеговит, използват се поговорки. Чувства се умението на Калимах да пресъздава с няколко щриха конкретна реална среда. Навярно естествен е бил тонът и в загубената част от разказа на Тевгенес. Но в началото, въвеждащо към разказа, тази естественост достига до пълна неусловност, можем да кажем, до прозаичност, на която елегическият размер не пречи ни най-малко. Ето една проба: „На угощение покани своите близки, а между тях един чужденец, пристигнал наскоро в Египет по някаква своя работа. Произхождаше от Икос. Аз се паднах до него, не че така се случи, ами, както право е речено у Омир, понеже бог събира тия, които си приличат.“^[92]

Но има нещо, което никой превод не би могъл да предаде. Естественият тон и свободната фраза контрастират на лексиката. Калимах ползва Омировия поетически диалект, други редки думи, избягва говоримото. За да има поезия, така се смята, нужна е известна условност — едната е елегическият размер, другата — този изкуствено оцветен език. Така естественото се поставя до изкуственото. Те не се намират на едно и също равнище. Поетическият диалект е форма, повествователният тон, ситуацията, която се предава — съдържание. Самата творба се поражда от нещо реално, което се формализира, и от форма, която се адаптира към реалното съдържание.

Вторият откъс от „Причините“ е по-дълъг^[94]. Той дава още по-добра представа за строежа на Калимаховата учена елегия. В началото се излага етиологическата история, новелата за Акоитий и Кидипа, предци на кеоския царски род на Аконтиадите, след това се изброяват техните подвизи. Или, казано по друг начин, в първата част на елегията е изложен митологическият прецедент, свещеното начало, във втората — това, което следва от него. Новелата за Аконтий и Кидипа напомня разказа за Ерисихтон в химна „Към Деметра“. Разбира се, и тук има божество. Но свръхестествена ти сила е като че ли само средство, за да се произведе нужното значително събитие. Преди време на Делос кеосецът Аконтий се влюбил в момичето Кидипа от Наксос. И ето каква хитрост измислил — написал на една ябълка „Само Аконтий, кълна се, ще стане мой жених“, подхвърлил я към Кидипа, тя я вдигнала от земята, прочела написаното на глас и понеже делоската земя е свещена, изреченото било вече клетва пред Аполон. По-късно, точно преди брачния ритуал, Кидипа пада болна от неизвестна болест. Сватбата се осуетява. Накрая баща й се обръща към оракула в Делфи и научава, че става така, защото Кидипа е обвързана с клетва към друг. По този начин Аконтий получава Кидипа. Всичко завършва щастливо с брак, от който се раждат благородни синове. Малко нещо е нужно да се отнеме на този разказ, за да се превърне в чисто светска история. Кидипа може да бъде влюбена в Аконтий и да не желае да се омъжи за друг, затова да се разболява, а накрая баща й да се съгласява и всичко да завършва щастливо; но възможно е и да не се съгласява и от това да следва трагедия или перипетия в стила на късноантичния любовен роман. У Калимах вече се подготвя увлекателното четиво в проза. То е все още интермедия, нещо като вметната част, външно подчинена на историко-географското изложение в учената елегия.

От другото основно произведение на Калимах — епилиона „Хекале“, притежаваме четири фрагмента (двата по-големи, по шестнадесет стиха)^[95]. Намерени в последното десетилетие на миналия век, заслужава да се отбележи, че са написани не на папирус или пергамент, както е обикновено, а на дървени таблички. Поемата е в хекзаметър. Смята се, че с „Хекале“ Калимах иска да покаже как трябва да изглежда съвременният епос. Преди всичко нужно е да бъде къс — неколкостотин стиха, да разработва неизвестен сюжет да представя човешки отношения, близки до реалните. В основата на „Хекале“ ляга местно атическо сказание. Героят Тезей се отправя да извърши един от своите подвизи, убийството на Маратонския бик, по пътя бива приет гостоприемно от бедната старица Хекале. На преден план Калимах извежда битовото и сантименталното, героичното и известното служат за фон. Завалява дъжд, Тезей търси подслон и го намира в бедната къщурка на Хекале. Добрата старица му отстъпва леглото си, а на сутринта го изпраща като син. Когато извършва подвига и се завръща, Тезей намира Хекале вече мъртва. Оплаква я и учредява от благодарност празник с надбягване в чест на Зевс Хекалейски.

Както доказва един учен^[96], в историята на Хекале се крие древен приказен сюжет за героя, който, преди да извърши подвига си, попада при магьосница. У Калимах вълшебните мотиви са прозаизирани, снижен е и митът за Тезей. Останал е само каркасът на фабулата, върху който се полага свободно съдържание, рисуват се картини, необременени със символен смисъл. Целта е като че ли да се постигне усещане за интимност. Калимах се стреми да улови настроението на беседата на двама души, на събралите се за празник хора. Привлича го непосредствено реалното. Разбира се, то е постигнато само частично, защото поетът няма цялостна представа за подобна реалност. Действителното се постига някак косвено в снижаването на традиционния сюжет, във вкадряването на незначителни, нищо незначещи детайли. Може би и в „Хекале“ отделните епизоди изглеждали несвързани с обща повествователна линия и това придавало особена свежест на иначе споеното в общо настроение и скрити връзки цяло. Така например спори се за функцията на един от фрагментите, който предава разговора на две птици^[97]. Може би това става пред дома на вече мъртвата Хекале. Птиците разказват поред два мита, после задремват, но ги пробужда шумът на утрото, чува се песента на човек, който пренася вода. Запечатан е реален момент от утро в града, но не с напълно неутрален тон. Това става с известен ироничен примес. Калимах преобръща действителното положение — не птиците будят хората, а обратно, хорският шум буди птиците, беседвали почти до зори. Поетичното у Калимах често се изразява в откриване на друга пропорция за житейското.

Притежаваме повече фрагменти от произведението в ямби, за което знаем, че е съдържало тринадесет ямбически стихотворения. И тук Калимах продължава да експериментира. Най-напред, що се отнася до размера, използва различни видове ямб, холиямб и трохей, приспособявайки ги към теми и проблеми с най-разнообразен характер. Общата тенденция е може би разширяването на кръга на допустимото в лоното на поезията. Подготвят се очертанията на поетическия вид, застъпван по-късно в сатирите на Луцилий и Хораций. Поезията тук често се изразява в смес. Тя е ту хроника, ту дидактика. Има и критическо слово, чуват се спорове на литературни теми. Така в един фрагмент се намеква за писателя Евхемер. „Аз нямам Муза, която работи по поръчка“^[98] — казва Калимах. Някъде се спори пряко по морални проблеми, другаде косвено. В ироничното прение на лавъра и маслината двете дървета се наддумват кое я по-древно. Не това, което се говори, е важно. Калимах търси да постигне реалност в комическия ефект. Дърветата са честолюбиви и свадливи като хора. Баснята е означител за реални човешки значения, които нямаше да са на мястото си, ако липсваше дружелюбно-насмешливият тон. Поезията тук е в несъответствието.

Малко знаем за лирическите творби на Калимах. Като казваме лирически, имаме предвид античната мелика, т.е. тази област от античната лирика, за която е характерно това, че е написана в по-сложни метри. В по-ранно време, е изпълнявана при съпровод на струнен инструмент, в епохата на елинизма тя само е в по-сложен размер, иначе е предназначена за четене или рецитация. И в тази поетическа област Калимах проявява типичната за времето свободна инициатива. И ако, от една страна, е засилен лиризмът в немелическите видове — например в химна, от друга, самите заглавия на лирически творби говорят за твърде широка, като че ли не съвсем мелическа проблематика. Срещаме политически и религиозни, любовни и пиршествени теми. Очакваме, че съответно на това е бил разнообразен и тонът.

Най-прочутият лирически опус на Калимах е „Къдрицата ни Береника“, навярно последното дело на поета. Познаваме всъщност латинския превод на Катул^[99]. Ако не подробностите, вярваме, че в него е предаден поне общият дух. Калимах пак е игрив. Понеже не може да бъде открито ироничен, напротив, нужно е да се отнесе със сериозност към поетата задача, преувеличението, похватът „използване на несъответно средство“ преминава на места в кич. Поводът е актуален. В 246 г. пр.н.е. току-що възцарилият се Птолемей III Евергет се отправя на поход. Неговата млада съпруга врича на боговете къдрица от косата си, в случай че Птолемей се свърне победител. На следната година царят се завръща с богата плячка и тя изпълнява обещаното. По сюжета на стихотворението къдрицата изчезва от храма, започват да я търсят. Астрономът Конон я открива на небето, превърната в съзвездие. У Калимах говори възнесената на небето къдрица на Береника. Похватът не е нов — поетът го взима от епиграмата, дето е обичайно да говорят посветени предмети. Както казва един изследовател, новото е, че къдрицата говори прекалено дълго^[100]. Превърната в съзвездие, тя става космически обект. Калимах съизмерва лично човешкото в максимално най-широкото и най-обективното. По този начин чувствата, които изпитва Береника, биват въздигнати до космическо явление. Точно в това е кичовото преувеличение. Особено нетърпимо тогава, когато къдрицата споделя тъгата си по старото място, иска и се да се върне върху главата на Береника. Понеже човекът вече умее да възприема частното като частно, опитът на Калимах да възведе частното, на макар отнасящо се за отношенията на цар и царица, до космическа величина неизбежно води до нелепица.

Изглежда, другият лирически къс е по-сполучлив — „За смъртта на Арсиноя“. Принос има и искреността — починалата в 270 г. пр.н.е. съпруга на Птолемей Филаделф се ползва с всеобщо уважение. Тя направила може би нещичко и за Калимах. Откъсът върху папирус, който се пази в Берлин^[101], показва, че структурата на „Къдрицата“ е била изпробвана по-рано. Началото е повредено има думи, произнесени от самия Филаделф. С някаква асоциация на преден план излиза сестрата на Птолемей Филотера, вече покойница. Намирайки се на остров Лемнос, тя забелязва виещия се нагоре към небето дим от погребалната клада на Арсиноя. Една богиня, Харис, качила се на Атон, се взира в далечината и разкрива какво се е случило. Така в отдалечение, отново в едно широко пространство, което като че ли само по себе си е вече критерий за истина, е предадена величината на народната скръб. Възвисено, доведено е до всеобщност събитието, както и личността на Арсиноя, самият царски дом. Работата на поета, изглежда, е в това да открие най-вероятната гледна точка. Разбира се, принос за успеха и подобна реализация има не само усетът на Калимах за съответна конструкция или искреният верноподанически тон. Да се митологизира монархията е тенденция на времето. В това стихотворение поетическата инвенция клони към това, да се превърне в откритие на една модерна митология. Не можем да бъдем сигурни как са се възприемали тези стихове. Разбира се, не е изключено Калимах да продължава да бъде ироничен, макар и в тонове, които за нас остават неуловими.

Калимах и Теокрит живеят в едно и също време, при подобни обстоятелства. Имат и общи литературни възгледи, единодушни са в изискването за малко, добре обработено произведение. Теокрит казва на едно място: „Колкото до мене, крайно неприятен ми е строителят, който се мъчи да издигне къща, висока като върха на Оромедонт, и ония Музини птици са ми неприятни, които грачат по примера на певеца от Хиос, мъчейки се над дело без полза.“^[102] У двамата поети откриваме подобни тоналности — закачлива ирония, пародийност, някакво доволство от живота преминаващо във вкус към изтънченото и елегантното. И у двамата се чувства жизнеутвърждението на третия век.

Разликата е много по-значителна. Теокрит е своеобразна индивидуалност, поет в точния смисъл на думата, дарование. Стига да се каже предварително, че никой друг античен автор не е усетил природата като него, че не на много места бихме открили така проникновен анализ на любовното страдание. Дарованието на поета е проявено най-силно в откриването на жанрова форма, годна да изрази оригинална човешка ситуация, цяла гама от настроения и нюанси, досега недостъпни за поезията. В идилиите на Теокрит е постигната цялостна представа за живота. Ако се обърнем към творчеството на Калимах, веднага се усеща разликата у него възгледът е неясен, като че ли липсва. Калимах реагира на живота като литератор, няма амбиция да пресъздаде по-цялостно.

Малко знаем за живота на Теокрит, за да търсим в личните обстоятелства основание за неговото оригинално творчество. Една анонимна епиграма (нищо не пречи да я припишем на Теокрит) съобщава, че е родом от Сиракуза, че е син на Праксагорас и Филина^[103]. Ако не се счита другата версия, според която се родил на остров Кос, отдето е майка му, връзката със Сицилия е безспорна. Основното указание е дорийският диалект, на който са написани повечето творби на Теокрит. Има данни, че младите си години е прекарал в Сицилия — идилията „Харити, или Хиерон“ например, в която Теокрит прави комплименти на Хиерон, тирана на Сиракуза. Изглежда, не получава очакваното. Както сочи следващата идилия — „Възхвала към Птолемей“, отива в Египет да опита музата си пред владетел с по-големи възможности. Този път успява. Навярно остава там, щом като повечето идилии написва в Египет. Не знаем дали в Александрия. Теокрит не се занимава с филология и ако Калимах в друго му оказва влияние, не успява да го примами в залите на Музея. Поетът прекарва дълго на остров Кос, там може би заедно с Асклепиад слуша вече възрастния Филитас. Движи се сред лекарите на тамошната медицинска школа. Един от тях, Никиас^[104], ученик на Еразистрат, му е близък приятел. По-късно Теокрит го посещава в Милет. По идилията „Хурка“, написана по този повод, знаем, че подарил на Никиевата жена една хурка, произведена в Сиракуза.

При липсата на други данни подобни дреболии започват нещо да значат. Дали животът на Теокрит не е бил безметежен като идилиите му, дали срещите, сладостните беседи, влюбването, любуването над дреболии не са действителност, само пренесена в поетическия свят! Седмата идилия — „Жетвен празник“, предава като че ли действителен случай. Нека на Кос да са били събрани известни поети и нека отношенията им да са изтънчени. Но дори да е било така, в самата среда на Кос имало нещо идеализирано и утопично, една празничност, в чийто ъгъл на зрение Теокрит търси позиция да види живота изобщо. Следователно тя става условна празничност. Затова би било неточно да обясняваме направо от изтънчената природа на поета и от средата, в която се е движил, атмосферата на Теокритовата идилия. Тя не само отразява, но и означава.

Понеже има по-общ и по-цялостен смисъл, независимо от бариерата на поетическия диалект творчеството на Теокрит е търсено, четено и подражавано. Поетът има много епигони, между тях и един оригинален следовник — Вергилий. Буколизмът стана характерна тема, дори мода в по-късна Гърция и Рим. Навлиза и романа — „Дафнис и Хлоя“ е най-цялостният пренос. Поради това и Теокрит се нарежда между най-прочутите автори. Виждаме и изобразен като овчар сред стадо, по-късно в средновековието образът му се нарежда между античните мъдреци наравно с Омир и Менандър.

Като всички поети на елинизма Теокрит е автор и на епиграми. Основното обаче са идилии. Освен тях притежаваме едно фигурно стихотворение — „Овчарска свирка“, и три фрагмента, като най-дългата е от творба, посветена на Береника, може би същата, за която е написана Калимаховата „Къдрица“. Теокрит оцелява благодарение на буколическата антология на Артемидор от Тарс, съставена по времето на Сула. Антологията достига във Византия и там Теокрит бива преписван много пъти. До нас текстът на идилиите и епиграмите достига в осемнадесет ръкописа, най-ранният е от дванадесети век. Към тях се добавят фрагментите върху папирус, които започват да се откриват от средата на миналия век. Тъй като са от значително по-ранно време (първи — пети век от н.е.), те дават възможност да се види развитието на писмената традиция^[105].

Тридесетте произведения на Теокрит, които се наричат идилии и се смятат със сигурност за негово дело^[106], всъщност не са еднородни в жанрово отношение. Някои трудно биха се поместили в този поетически вид — например двата кратки монолога на влюбения в момче, други всъщност са епилиони като „Детето Херакъл“. По древни поетически форми, епиталамият и енкомият (идилии 17 и IX) са освободени от лиризъм и са превърнати в нещо като епилион и нещо като химн. Историята на Хилас е предадена в епилион, в чийто тон обаче идилията се усеща съвсем определено. Така че идилията в по-собствен смисъл на думата (началните поеми от сборника) и епилионът прерастват в един по-общ вид, също наричан идилия.

Теокрит спазва ред, чийто смисъл е трудно да се улови. Идилиите в собствения смисъл на думата пише на дорийски, докато и творбите, които може би не смята за идилии, използва други диалекти — епически и еолийски. Изглежда, прекрачването на видова граница кара поета да променя диалекта. Предполага се дори, че вътре в отделната идилия нарушаването на дорийски става, когато се внасят елементи от жанр, писан по традиция на друг диалект^[107]. Така или иначе, Теокрит експериментира с поетическия език. Понеже създава нов жанр, поетът като че ли чувства необходимост да изработи и нов условен поетически език. Разбира се, остава спорно до каква степен има съзнание за смисловите и езиковите особености на своя жанр.

Ако отстраним произведенията, които са идилии в по-широк смисъл на думата, остават петнадесетина малки поеми в хекзаметър^[108]. Днес ги наричаме идилии или буколики, в римско време са ги наричали още еклоги. В стремежа си да бъдат точни, елините ги наричат „буколически идилии“. „Буколически“ означава пастирски и както веднага се разбира, не всички идилии са на овчарска тема и следователно не е редно да бъдат наричани буколики.

Колкото до термина идилия, той е умалително от гръцкото „ейдос“, което означава много неща, между другото и „вид“. Ейдоси наричали одите на Пиндар, защото били съпровождани от различен вид музика, та оттам думата започнала да означава преносно „поетическо произведение“, „поема“, а умалителното ейдюлион съответно значело „малко поетическо произведение“. В етимологията няма нищо от смисъла, който думата придобива по-късно. Понеже самата дума идилия срещаме употребена за пръв път текст от първи век от н.е.^[109], фактически не знаем как е назовавал Теокрит своите поемки и към какъв жанр ги е отнасял.

За да се изясни характерът на жанра идилия, нужно е да се потърсят корените, елементите, използвани от Теокрит за неговата направа. Но не бива да се прекалява с историческото дирене — данните са оскъдни, пък и дори да разполагахме с всичко, не историята на отделните елементи би разкрила какво представлява Теокритовата идилия, а вмислянето в строежа и в спецификата на мисълта на идилиите. Така или иначе те са на наше разположение^[110].

Когато се търсят корените, градивните единици на Теокритовата идилия, нужно е да се прави разлика между мотивите и изработените още преди Теокрит жанрови форми.

Идилията разполага с два основни мотива — любовното преживяване и буколическото отношение към природата. Тези два мотива могат да се търсят отделно, намираме, че са широко разпространени в предходните литературни епохи. Що се отнася до любовното преживяване, Теокрит има за образец Еврипид, навярно новата комедия и цялото свое време, щом като Аполоний Родоски не е по-незадълбочен от него в това отношение. Буколическото настроение е също стар мотив. У Стезихор^[111], който пише за Калика, то е вече поезия. Действието в „Електра“ на Еврипид не само става на село, идеализирана е селската простота. Неговият Александър в едноименната загубена трагедия е овчар. Да не говорим за сатировската драма, дето действието протича задължително в лоното на природата. Откриваме буколически настроения в ранната елинистическа епиграма — например у поетесата Анита. В своята галерия от влюбени Хермесианакт представя Полифем и Галатея сигурно в буколическа среда. Сами по себе си мотивите не казват много. Понеже не е сигурно какво точно е влияло на Теокрит, по-голямата честота в използването им на прага на трети век пр.н.е. указва, че това, което прави Теокрит, отговаря на определена тенденция.

Друг е въпросът за оформените начини за израз, които поетът открива в един или друг жанр. Те са два — единият е народната попия на буколическа тема, другият — мимът, не в неговата народна форма, а главно в литературния вид, даден му още в пети век пр.н.е. от Софрон. Не знаем много за пастирската поезия, която се развива в класическите пастирски земи на Аркадия и Сицилия. Тя си има свои сказания и свои герои — най-прочут между тях е Дафнис, на когото между другото се приписва откриването на буколиката. Теокрит е от Сицилия, няма съмнение, той е присъствал на пастирски празници, слушал е надпявания на овчари и съвсем по елинистически е пренесъл много от атмосферата на тези празници в своята поезия — например това надпяващите се да си разменят дарове. Колкото до формалните белези, не за много неща може да се каже, че идват от народната пастирска песен. Може би състезанието, агоналната песен. И все пак нужно е да се има предвид — и агонът на комедията е бил пред очите на Теокрит. Белег на народната песенна техника е рефренът, противопоставянето на група стихове, обособени като строфи, също срещащите се тук-таме рими, в това време характерни само за народната поезия^[112].

Но Теокрит се отказва от народната стихова форма, заменя с хекзаметър. Това става, изглежда, когато се ражда идеята свърже буколическата песен с мима. Общите елементи подсказали, че връзката ще бъде успешна. Имало какво да съвпадне и едновременно да се обогати в двете страни. Но как да бъдем сигурни какво е взето от мима и какво от народната песен, когато не разполагаме с подобни народни песни, нито с мимове на Софрон. Народната буколическа песен дава на мима навярно възвишеност и сантимент, които му липсват, мимът дава на народната песен диалог и битово-прозаическо слово. Но двете страни имат в себе си заложено това, което получават. Мимическият диалог (често той е караница, сблъсък на мнения) отговаря на буколическия агон. Обратно — буколическата песен на влюбен овчар отговаря на арията в монодическия мим.

Ако изхождаме от разновидностите на строежа, прави впечатление, че повечето идилии на Теокрит са построени като диалог. Чист диалог са „Пастири“, „Любовта към Киниска“ и „Жените празника на Адонис“. Впрочем в последната идилия е вмъкната песен на една артистка. Това е формата, която откриваме и в „Тюрсис“, независимо че темите са различни. В първия случай диалогът предава преживяването на две гражданки, отишли на празник в двореца, техният разговор е прекъснат от песента на прочута певица. Докато в „Тюрсис“ диалогът има служебен характер — един овчар кара друг да попее, като му обещава дар. Другият се съгласява и изпълнява песента за нещастната любов на Дафнис.

По-сложно построение е идилията, в която диалогът преминава в пастирско състезание. Типична в това отношение е „Козар овчар“ с късите нападателни, изпъстрени с грубости реплики двамата пастири, произнесени пред арбитър, който отсъжда кому се пада наградата. Подобен строеж има идилията „Жетвари“, само че там са противопоставени цели песни, освен това двамата участници пеят в състезание, но не за награда. В идилията „Пастир певци“ липсва диалог, песните на двамата участници в надпяването на тема любовта на Полифем към Галатея следват една след друга, не се дава преценка кой е по-добрият. Но затова пък тук има авторов текст, който рамкира състезанието, като сочи някои обстоятелства. Рамкиращата история става нужна, когато от диалог и песните страничните обстоятелства не се разбират. Примерно „Сиракузанки“ тя е излишна, тъй като от репликите обстоятелствата на действието стават достатъчно ясни. Всички изброени дотук елементи застъпва само една Теокритова идилия „Жетвен празник“ — рамкиращата история е разгърната, има диалог, след него и надпяване в две цели песни, които следват една след друга.

Както се разбира, тези елементи са центрирани около диалога. Буколическото състезание кореспондира с диалога, често е негово развитие и само на едно място го измества. Ако диалогът е дошъл от мима, а състезанието с песни от народната поезия, разбира се, че са съчетани, защото диалогът носи прозаично настроение и прозаични обстоятелства, една неутралност, а състезанието и особено песента внасят условност, празничност, тази празничност може да се изрази в приповдигната сантименталност, но и в силно принизяване, в каламбур и груба шега. Така са конфронтирани две различни възможности за възпроизвеждане на действителност.

Има и друг тип идилия у Теокрит — това е монологът. Типични са „Циклоп“, „Серенада“ и „Аитес“. Този тип се развива като че ли от разрастването на буколистическата песен, напомняща същевременно мимическата ария — „Серенада“ например съдържа една песен при затворени врата. Най-честа тема тук е любовното преживяване. Този тип сигурно кореспондира с пастирската песен за любов, която се пее на състезание, само че в случая се изпълнява непременно от влюбения и обстоятелствата на влюбването се описват много по-подробно. Теокритовата монологична идилия кореспондира, от друга страна, с рамкиращата история от диалогичната идилия или със съдържащия се в репликите на диалога разказ. Тя е удобно (средство да се води повествование за лично преживяното и напомня малката съвременна новела на любовна тема, разказана в първо лице. За сметка на това, че в нея се наблюдава емоционално състояние, дори се проследява развитие на чувството, не може пък да се конфронтират неутрално прозаичното със сантиментално напрегнатото настроение.

У Теокрит винаги се намира средство за отклонение от границата, наложена от една или друга форма. Така прочутата идилия „Магьосници“ е монолог на влюбената героиня. Той е разнообразен най-напред с това, че заклинателната песен, с която жената иска да привлече любимия в дома си и която косвено указва за любовта й, е последвана от разказа изповед, изясняващ по-пряко какво се е случило. В песента настроението е по-бодро и приповдигнато, самата форма го предполага, в разказа то е по-унило и по-прозаично. Допълнително снижение Теокрит постига с репликите, отправени към мудната прислужница Тестилида.

От друга страна, идилията диалог е способна да носи съдържание, подобно на това в монолога. В „Любовта към Киниска“, построена като диалог, една реплика на героя Есхин нараства до монолог, в който той предава подробно обстоятелствата на своята нещастна любов. Неутрално прозаическата атмосфера на диалога оказва влияние, изповедта донякъде е лишена от сантимент, но затова пък е изпъстрена с битови моменти. Така се получава нещо като скица за реалистически разказ.

Вмисляйки се в особеностите на Теокритовата идилия, не бива да подхождаме само формално или само тематично. Това е причината да бъде неточно античното делене на буколика и мим на градска тема, което търси да различи на тематична основа два жанра в идилията на Теокрит. „Магьосници“ е мим, а „Циклоп“ буколика според това делене, но и в двата случая има любовна изповед, предават се перипетиите на любовно преживяване. Следователно съществува тематично основание да се счита, че двете произведения принадлежат на един жанр. Има и формална подкрепа — и в двата случая е използван монолог. Когато търсим жанровото очертание, нужно е да следим единното функциониране на форми и теми. Затова деленето на идилия диалог и идилия монолог, изпълнено на формална основа, указва не два жанра, а две основни проявления на един и същ жанр, изработен тъй, щото да стане изразител на действителност с по-широк диапазон. Всъщност границите на жанра се определят от спецификата на тази действителност. Принципно тя се състои от два основни елемента — един специфичен нов художествен човек и една специфична нова среда, в която се движи този човек.

Какъв е този нов художествен човек, пресъздаден в Теокритовата идилия? Съвсем схематично казано, това е човек, който преживява собственото си отношение към света. Той не е нито действен, нито метафизичен, неговата позиция е емоционална. Това е един утопичен човек, изправен срещу един утопичен свят. Така би трябвало да се определи неговата същност, ако се гледа изобщо. Но в гледната точка на еволюцията на елинското самосъзнание, напротив, този утопизъм е средство за по-реално възприятие за човека. Като изключва много области от живота и много страни на човешката натура и избира емоционалната реакция, Теокритовият човек се оказва значително по-конкретен от човека в литературата на атическата класика, в известен смисъл и от героя на новата комедия.

Тази конкретност се проявява и в постигането на по-реална човешка среда. В епохата на класиката условният човек е заобиколен с условна среда. У Теокрит става нещо, което преди векове се случва навярно в Омировата „Одисея“. Понеже започва да се цени емоционалното реагиране, става разбираема и художествено възприемаема реалната природна среда. Едва-що станал космополит, и вече досаден от градския шум, човекът търси в природата действителното си място. Природата става идеал за безметежно съществуване и същевременно среда, по-съответна и по-добре изразяваща човешкото от света на цивилизацията.

Като открива в народната буколика природата, вече художествено оформена, Теокрит й придава повече отсенки — от идеална утопична среда за беседа, каквато е в „Тюрсис“, извор, шепот на листа, пладне с хладни сенки, от буколическа условност, когато цялата природа скърби за умиращия от любов овчар, до неутрална прозаична среда — пасящи овце, дърво и тръни. Да се избере едното или другото, това се налага от някакво настроение. У Теокрит природата е обективирано човешко състояние. Точно е преведено на езика на природата празничното настроение в „Жетвен празник“. Понеже то е подвижно, богато на нюанси, и самата природа с усетена в подвижност. Чувства се как преповдигнатото настроение прехожда в екстазно слухово възприятие на околната среда: „Над главите ни гъсто сплитаха клони тополи и брястове, близо от пещерата на нимфите, шумолейки, изтичаше свещеното изворче. В сенчестия листак обгорени от слънцето щурци цвърчаха звънливо, по-отдалеч от гъстия трънак се обаждаше дървесна жаба. Пееше чучулига, нататък щиглец, стенеше гургулица, жълти пчели кръжаха над извора. Дъхтеше на лято, на всякакъв плод. В краката ни падаха круши. Протегнем ли ръка, хващахме ябълка, над главите ни тежаха увесени с плод клоните на сливата (ст. 135–146).“

Теокрит идеализира природата, но към нея всъщност го отправя нуждата да бъде поставено в съответна среда някакво човешко състояние. Природата служи като среда предимно за сантиментално приповдигнатото, за възвишено празничното настроение. А това, поне досега, в античната литература е непознато. Както се каза, в идилиите има и друга природа — обикновена. Тя служи да изрази прозаично неутрално човешко състояние. Но много по-добре го изразява битовата градска среда, която откриваме пресъздадена в „Сиракузанки“. Така че диапазонът между поетично почувстваната природа и прозаичната градска среда не е нещо случайно^[113]. Двете среди не са без връзка. Те са в отношение на високо и ниско. Многообразието на реалната човешка среда е отразено у Теокрит в опозицията на тези две всъщност еднакво условни среди, допускащи да се развие романтично-сантиментално или прозаично-неутрално слово.

„Сиракузанки“ са най-пълната изява на прозаическата линия. В идилията не става нищо особено и точно в това е художественият ефект. Една жена отива на гости при приятелката си в покрайнините на Александрия. И двете са родом от Сиракуза. Споделят си това-онова и решават да идат в двореца на празника на Адонис. Домакинята се суети около облеклото си, една бавна слугиня я ядосва, малкият й син иска да излезе с тях. Нищо особено, всекидневие. Разказът всъщност е снижен до описание. Смисълът е в това да се избегне смисъл, по този начин се постига като че ли чиста реалност. Теокрит подава с лекота вещи, нищо не пречи да представи дребните грижи на жените — на улицата ги блъскат, скъсват роклята на едната, чуват се ругатни. В никакъв случай не може да се каже, че буколикът се бои от градската пъстрота. Напротив, той я описва с добро любопитство, разнообразието го наслаждава. Малкият човек е показан с обич, обикновен и безпроблемен, такъв, какъвто е. Във всичко това има реална психология. Психологията обаче следва пластиката на битовата среда. В „Сиракузанки“ бива открито за литературата човешкото всекидневие, става интересно да се наблюдава обикновеното. Заслушани в арията на певицата в двореца, Горго и Праксиноя утвърждават срещу високата поезия на арията своето слово — бъбривата сладостна обикновеност на своя „нисък“ свят.

Съответно на тази среда — природен декор за празник и битова среда за нищо неправене, Теокритовият човек е или влюбен, или нищо неправещ, просто разговарящ и любопитен. Двете състояния могат да се открият у Теокрит разработени отделно. „Сиракузанки“ са най-добрият пример за представяне на любопитния човек, който стопява в своята непроблемност и прозаичност всичко изкуствено, не от „мира сего“. Теокрит пренася прозаичното настроение и в буколическа среда. Така в една идилия двама пастири — Бат и Коридон, са приседнали да побъбрят: единият е хитър, другият — наивен, но все едно, нищо не става; разменят си новини и когато в края на разговора става дума за любов, това е просто клюка по адрес на едно старче и една слугиня; дори природата е прозаизирана — тук тя е маслинено дръвче, чиято кора гризе крава, и трън, който се забива в петата на Бат.

Не бива да смесваме неутралното прозаично човешко състояние с грубостите, които си отправят в идилията „Козар и овчар“ Комат и Лакон — това са характери пародийно ниски, в този смисъл поне в произхода си те са празнични. Цинизмите, които си разменят, имат ритуално-празничен характер. Но от друга страна, любовта у Теокрит дори в идилическа среда може да се представи и неутрално прозаически. Идилията „Любовен разговор“ е диалог между пастир и пастирка. Редуват се стих след стих, реплика след реплика. Момчето уговаря момичето да го последва в гората, момичето се противи, защото разбира какви са намеренията му, после иска момчето да й обещае, че ще я вземе за жена, но когато всичко завършва и се разделят, става ясно, че думите за брака са били условност, продиктувана от девичата срамежливост, иначе момичето е доволно, че е получило наслада. Любовта е удоволствие, нищо повече, нито трагедия, нито вътрешно преживяване, нито празничен каламбур, каквато е в грубостите на Комат и Лакон.

Изобщо любовта е човешкото състояние, което у Теокрит е разработено най-пълно и не само в дълбочина. Показани са всякакви отсенки, като че ли всички междинни положения между моментното удоволствие и страстта, носеща страдание. Човекът е преди всичко влюбен, обичащ, търсещ наслада. Влюбването е единственото събитие в този поетически свят, любовта — състоянието, което изважда човека от прозаичния ред и го прави герой. Умиращият от любов Дафнис, по когото скърби цялата природа, има силата на митическо същество, каращо изпадналата в симпатия природа да губи нормалния си вид, да излиза извън реда. Любовта е космическо събитие. Но да оставим традиционната буколическа патетика, пренесена в „Тюрсис“. Теокрит умее да се изрази и по-пряко психологически.

Най-високо достижение в тази насока е идилията „Магьосници“, дето освен нощната магия с колело и заклинания, целяща да възвърне лекомисления любим, е предадена в монолога на героинята самата любовна история. Случайна среща и едва-що погледнала младежа Делфис, почувствала се влюбена. Легнала болна, погрозняла, от мъка започнала да й пада косата. След това набрала смелост и пратила да го повикат. И ето той идва при Симайта. Сам й се признава в любов и това прави още по-силна страстта на жената. Следва удовлетворението и то именно, а не мисълта за брак носи щастие на влюбената. После още няколко щастливи нощи и Делфис изчезва. Идва позната да й каже, че е влюбен в друга. Тогава Симайта решава да го омагьоса и така да го върне при себе си. Но като че ли не вярва много в успеха на магията.

У Теокрит любовта издига човека над прозаично-всекидневното, но е страдание, болест. Търси се лек срещу нея. Както ясно е казано в идилията „Циклоп“, най-добрият лек е самата любовна песен. Любовната поезия е катартично средство, възниква един вид утилитарно, не само по естетически подбуди^[114].

На няколко места у Теокрит любовното преживяване е представено не само за себе си като затворена ценност, а в отношение към всекидневното. Любовта празник и всекидневието проза са изправени едно срещу друго като две основни гледни точки към света и човека, които се осъзнават добре само съотнесени. Така в идилията „Жетвари“ са поставени един до друг влюбеният сантиментален Букай и добрият грубиян Милон, който не познава любовта.

Когато Букай изпява песен, за да облекчи любовната си мъка, Милон не иска да остане назад и също пее песен, но трудова, практична, подканяща за работа, съветваща как да се жъне — любовта е празно занимание, когато си на полето, редно е да мислиш за жътвата. Бихме сбъркали да припишем на Теокрит сантимента на Букай, цветята, дъха на плодове, нежната музика. Поетът поставя едно до друго празничното и прозаичното, за да изгради с тях по-цялостна представа за света. Разбира се, светът е само доловен в иронията, която си отправят взаимно сантиментът и прозаично разумното начало.

Тези две положения са конфронтирани и в идилията „Любовта към Киниска“. На улицата се срещат двама приятели — Тионих и Есхин. Тионих забелязва посърналия вид на Есхин, кара го да разкаже какво се е случило и Есхин споделя. Живеел щастливо със своето момиче Киниска. Веднъж се събрали на пиене с приятели, станало дума за Ликос, сина на съседа, и по реакцията на Киниска Есхин разбрал, че е влюбена в него. Ударил я, а тя си грабнала дрехата и избягала. Повече не се върнала. Минават дни, той страда по момичето и напразно търси лек за мъката си. Тионих, носителят на прозаичното начало, предлага добро средство. Щом е решил да тръгне по света, нека иде най-добре в Египет, да се наеме във войската на цар Птолемей. Теокрит не пропуска случая да направи комплименти на Филаделф. И те се оказват на място. В Александрия Есхин щял да попадне в нов, богат свят, дето имало много удоволствия. Човек трябвало да поживее, додето е млад. Така е намерено най-универсалното лекарство срещу любовната страст, удоволствието от живота. Сантиментално високият и прозаично ниският практичен тон отново прехождат един в друг.

Като съчетава елементи на народната буколическа поезия и на мима, Теокрит изработва жанр с повече градивни единици, с по-голяма свобода да се комбинират по един или друг начин. Той създава гъвкава форма, способна да носи ново съдържание, да представя възвисено частна човешка съдба и едновременно да се вглежда в непроблемното прозаическо битие. Теокрит коригира едното чрез другото — прозаичното слово е умерено благодарение на сантимента и обратно, сантиментът е прозаизиран в битова среда. Това е един вид романна конструкция. Свободно слово с висока възможност за вариации, за оригинално разположение на традиционни елементи, идилията на Теокрит е своеобразен трансформатор, въвличащ в художествената литература нови страни на живота и изпълняващ нещо от функциите, които в други епохи се поемат от прозата. На не едно място идилията плътно се доближава до съвременния разказ.

В това отношение Теокрит разполага с още едно поле за действие — това е епилионът, в някои случаи останал незасегнат от описания жанр идилия. Като излага по странен начин някакъв митологически сюжет, Теокрит ползва повествователна техника, модерна дори в крайния смисъл на думата. Очевидно тя е наложена от съвременна представа за това, кое е ценно в една митическа история. Примерно в епилиона „Херакъл при Авгий“ повествованието преминава през три епизода, които не са свързани дори като три последователни момента във времето.

Теокрит нарочно избира най-незначителното. В първия епизод Херакъл разпитва един слуга дали това са оборите на Авгий, после влиза в колибата на слугата. Във втория епизод, към който се минава без преход, заедно с Авгий и сина му Херакъл прибира стадата на царя; преборва се с един бик, при което проличава силата му. В третия епизод е показано как героят и синът на Авгий вървят към града, по пътя Херакъл му разказва за своя подвиг срещу немейския лъв. По калимаховски от историята е отстранено всичко известно, но Теокрит отива още по-далече — сам създава незначителните събития. Не само че не става нищо значително. Разказът се снижава до описание, връзката между отделните моменти е излишна, истинската връзка е във впечатленията на читателя. С много право един изследовател сравнява Теокритовото повествование в този епилион с движението на кадрите в съвременното кино^[115].

При оскъдицата на опазеното от елинистическата литература твърдението, че Теокрит е най-голямото поетическо дарование на онова време, не би могло да бъде напълно сигурно. Разбира се, нищо не пречи да го възприемем като много вероятно предположение.

В едно свое писмо римският писател Плиний Млади поставя Херондас редом с Калимах^[116]. Може би в първи век от н.е. са разполагали с повече произведения на Херондас и може би тази оценка е обективна. Малкото, което имаме днес, сочи за типично елинистически вкус да се прави поезия с несъответни средства. Погледнат със съвременни очи, Херондас изглежда странен. Когато в края на миналия век (1891 г.) английският папиролог Кениън разчита и публикува негови мимове, отначало това е сензация в положителния смисъл на думата. Тъкмо в епохата на натурализма бива открит античен автор, който прилича на натуралист. Изпълнени в театър обаче, макар и от талантлив интерпретатор, мимовете на Херондас са посрещнати с недоумение^[117]. Оказва се, че в съвременна среда те трудно могат да се възприемат за художествена литература.

За писателя не знаем нищо. Дори името му се среща в няколко варианта, спори се кой е най-точният. А може би е псевдоним. Понеже на няколко места в мимовете се намеква за събития и реалии от трети век пр.н.е., прави се заключение, че Херондас е бил в разцвета на силите си в последните години от управлението на Птолемей Филаделф. Следователно е съвременник на Калимах и Теокрит, комуто навярно съперничи в нещо, както се разбира по намеците в мима „Сън“. Предполага се, че е от град Ефес в Йония и че е живял на остров Кос, посочен в два негови мима за място на действието.

Притежаваме от Херондас началото на сборник, съдържат седем сравнително добре опазени мима, осмият, автобиографическият алегорически „Сън“, е силно повреден. Добавят се заглавия и къси фрагменти от още четири-пет мима^[118].

В древността наричат произведенията на Херондас мимиямби, за да означат, че в тях е използван размерът ямб. Всъщност това е нововъведение на Херондас, тъй като жанрът на Софрон може би още преди Теокрит, още в четвърти век пр.н.е., се пише в хекзаметър. По-точно казано, размерът на Херондас е холиямб^[119]. Преди него го използва Калимах, също Феникс от Колофон. Има данни, че и други елинистически поети си служат с куция ямб — Теокрит, Аполоний Родоски, Асклепиад и Никиас, приятелят на Теокрит. Херондас се спира на този размер сигурно поради снижаващия пародиен тон, който носи, а може би още за това, че е създаден от неговия съгражданин поета Хипонакт. Възможно е Херондас да смята, че по този начин се придържа към местната йонийска традиция. Йония дава на поета идея и за низките битови персонажи. В Ефес Херондас е можел да ги види изобразени като теракотни фигури — бъбрещи жени, гротескно усмихнати лица и каламбурни движения. Той остава верен на родината си в още едно — неговият мим е написан на архаичен йонийски диалект, на изкуствен поетически език, оцветен тук-таме със съвременни думи и изрази.

Литературните мимове на Херондас са своеобразен опит да се помири несъответното. Поетът върви по стъпките на Калимах, търси поетически ефект в аномалията^[120]. От една страна, си служи с диалект, който внася условен извисяващ тон, от друга — с ямба с неговото пародийно-сатирно настроение, от трета — с мима и ниските сюжети, развити без оценка, нито възвисяващо, нито сатирически, просто така, защото такива неща съществуват в живота. Не трябва да разбираме аномалията като форма на снобистично творческо поведение. Като Теокрит Херондас иска да създаде нов жанр. Същевременно се чувства задължен към елементите, от които го слепва. Новополученото не се довежда до пълна компактност от своеобразно уважение към традицията, чиито носители, макар и странно комбинирани, той оставя да се усещат и отделно. В строежа на мимовете се чувства компромис между нуждата от жанр, обслужващ съвременни цели, и невъзможността принципно традиционно изразяващата се античност да предаде съвременното със съвременни средства. Това налага съвременните битови персонажи да говорят на литературен йонийски диалект и същевременно издава, че мимовете на Херондас са литература от високо ниво.

На въпроса за кого са предназначени не бива да се отговаря с колебание. Едва ли са писани за програмата на кабаре^[121]. Не само условният поетически език, дискретното отдалечаване от ниските обекти също указва за затворена, литературно обучена, изтънчена среда. Мимовете на Херондас са писани за хора с върхов вкус, които изпитват удоволствие да наблюдават ниското и обикновеното отдалече, да усещат в него опозитивно своята изтънченост, но също да изпитват удовлетворение от опредметяването на своята представа за живота като за сфера ниска, безпроблемна и силна само с това, че просто съществува.

Това настроение е еднозначно. Затова литературното произведение, което го изразява, има неусложнен строеж. Ако се гледа формално, мимът на Херондас е просто диалог, и то неконфликтиращ. В спокойно редуващите се реплики се описва ситуация, която би могла да се предаде и в прозаическо описание. Разказ едва ли би се получил, защото липсват събития. Има ситуация, в ситуацията характери, социалнопсихологически единици с основна черта. Ако случайно нещо се случва, избрано е така, за да изглежда незначително. Избягва се смисълът от висок разред, иначе има смисъл, той е в ниското слово. Животът като че ли може да се усети, ако се отиде в задния двор, ако се избегне парадното. Точно в това е особеното значение на мимовете на Херондас — късите цели на безпроблемните малки хора, които се показват, стават средство да се разкрие един свят на бита, на човешката вещност. В литературата попада слой от реалността, разбира се, повърхностен и тесен, но все пак означител. Ниското тук става белег за цялата реалност.

Принцип на изображението у Херондас е ниската ситуация. В първия мим Метриха, чийто приятел Мандрис е отплувал в Египет и вече девет месеца няма вест от него, е посетена от сводницата Гилис, която прави опит да я свърже с някой си Грил, уж влюбен в нея. Метриха отклонява предложението, но не верността стои в центъра на наблюдението, дори не напиращото увъртване на старицата. Метриха остава непреклонна, за да бъде обикновена противоположност на сводницата Гилис и за да не стане нищо, за да се окръгли ситуацията, създадена като нищо непроизвеждаща среща на персонажи просто така, за да се вършат наблюдения, да се представи един живот, неподчинен на умозрителна конструкция. Нито Гилис е отвратителна, нито Метриха прекрасна. Сводницата е просто старица, живее далече, газила е калта, за да дойде при Метриха, има скрито намерение, нищо, че не го постига, побъбрила е, поканили са я с чаша вино, това е достатъчно. Ниската ситуация на придумването е само средство да се покаже неофициалната камерна страна на живота.

Вторият мим има за герой също персонаж от низината — съдържател на публичен дом. Новата комедия го показва в дост черна краска. У Херондас липсва нравствена оценка. Гледан отдалече, съдържателят е само комичен. Този мим, както автобиографичният „Сън“ са построени като монолози. Изправил се пред съда, сводникът Батар пледира като ищец срещу търговец на жито, нанесъл щети на неговия дом. Ситуацията е комични сама по себе си — житарят е разбил портата, извършил е насилие над едно от момичетата. За да докаже, Батар извежда момичето показва на съдиите синините по тялото му. Смешното е усилено на принципа на несъответствието. Сводникът говори надуто, та му е построена по правилата на съдебната риторика, пълна е антитези, приведени са митологически примери. Понеже ниското не може да стане високо, в непригодността на високия тон то още повече изпъква.

В мима „Учителят“ е предаден къс от всекидневието. Една майка е завела сина си при учителя с молба да го накаже за немирствата му. В дълга реплика тя изрежда белите на малкия Котал. Обича ашиците, а плочата за писане е захвърлил зад кревата, карат ли го да научи стихотворение, качва се на покрива и изпочупва керемидите. Ходи да измъква пари от бедната си баба, дрехата му е на парцали от скитане по храсталаците. Потънала в малките си грижи, Метротима разкрива един свят на недоимък, малки амбиции, на особена вещна интимност. Двама ученици подхващат непослушника и учителят го налага с пръчката. Котал пищи. Майката не е по-малко жестока. Подканва учителя да удря по-здраво. Трудно е да се каже какво цели Херондас — дали рисува типична картина, или търси в побоя гротеската. Четвъртият мим — „Жертвоприношение на Асклепий“, помня за „Сиракузанки“, дори се предполага, че реминисцира Теокрит. У Херондас обаче дребното става още по-дребно, всекидневието се разпада на отделни характерни черти. Две жени, Кино и Кокала, принасят жертва на остров Кос на олтар пред храма на Асклепий. След като заколват петела и се помолват за здраве, влизат и започват да се дивят на изображенията, статуите и скъпите вещи във вътрешността на храма. В подобна ситуация Теокрит конфронтира високото и ниското. Херондас също изправя наивността пред произведение на изкуството, само че Кино и Кокала възприемат красивото в учения дух на своето време — удивява ги правдивостта на изображението, една вещна правдивост, копие на живота. Мненията, които споделят, са тъй неподходящи за обикновени жени, както възхвалата на Александрия в първия мим, вложена в устата на сводница. Изображението дишало от живот, не можело да се каже за работа на Апелес „това е добре направено, а това не“. В случая истината се търси само на нивото на детайла. Това е причината обикновени жени да разговарят като учени.

Понеже се интересува от частното и неофициалното, Херондас изобразява по-често картини от живота на жената. Сводница, майка, две жени в храм, галерията на Херондас продължава с ревнива жена, която се кани да накаже своя роб любовник, понеже смята, че той й изневерява със съседката, после следват две приятелки, които имат за тема на разговор интимна вещ. Седмият мим е също за жени — Метро̀ води свои приятелки при обущаря Кердон, който им показва стоката си и иска да защити високите цени, но подведен от женския чар, отстъпва. Почти навсякъде става дума за любов. Но любовта е удоволствие, дори нещо още по-тясно — сексуалност. И у Теокрит обсценното слово понякога звучи открито, но у него то все пак е свързано с празничната разпуснатост. У Херондас дори загатнато, то става мръсно слово, защото в градската среда, в прозата на живота му остава едно-единствено значение, това, че означава нещо ниско.

Гледано сериозно, в творчеството на Херондас може да се открие немалка доза кич. Защото кичът е именно това — естетизирана аномалия. Не бива обаче да си служим само със съвременни мерки. Изкуството на Херондас е последствие от нуждата да се изобразява реалистически при липсата на средства, на цялостна художествена концепция за реализъм. Ако се гледа исторически, мимовете са сериозен опит да се излезе извън традиционната условност и умозрителност на античното литературно съзнание. В този смисъл те не са следствие на субективен вкус, а изразяват в краен вид противодействието на зрелия елинизъм срещу ценностите на класиката. Освен това мимовете на Херондас не бива да се тълкуват като нещо завършено и самостойно, като идилиите на Теокрит например. Те са творчество на реагирането, опит да се реализира еднозначно и последователно литературна програма. Може би това ги обезценява вътрешно — придържането към определена статична истина.

В античността епиграмата е най-достъпното средство за израз и единственият вид поезия, в който се наблюдава пълна приемственост. Наистина елинската епиграма не познава дарование като това на Марциал, но затова пък няма поет, който да не е направил нещо за нея. От епохата на елинизма епиграми се пишат повсеместно. Това става обичайно дотам, щото е невъзможно да не бъдат смятани за епиграматисти и поетите на по-ранното време, когато обичаят все още не съществува. Приписват им анонимните епиграми на миналото. Така и Омир става автор на епиграми, също Сафо, Епихарм, Есхил и Платон^[122].

Първоначално епиграми се пишат в хекзаметър и ямбичен триметър, додето не се утвърждава типичният размер — елегическият дистихон, общ за епиграмата и елегията. Само че епиграмата е значително по-кратка^[123]. Измежду всички разгледани видове тя е най-късата поетическа форма.

Доколкото може да се говори общо, без да се взима предвид разнообразието, което наблюдаваме в еволюцията, епиграмата служи да изрази мнение по някакъв въпрос. В основата стои просто съобщение, констатира се съществуването на нещо. Оценката възниква допълнително. Тя често е примесена в констатацията, но може да има и силен превес. Така фактично-обективният тон на епиграматичното съобщение прераства в субективно отношение, в настроение, в интерес към своята гледна точка. Затова, утилитарно ориентирана в произхода си, епиграмата се оказва същевременно с най-големи възможности да изрази субективност. Тя е форма на интимното, на частното, можем да кажем, на скромното, мълчалива опозиция на патетичното, на големите обеми и широките пространства, на обществените страсти и лукса. Нейният разказ е сроден с миниатюрното изображение върху темата^[124], дето в умалението, в една вече претенциозна обозримост се цени гледната точка на отделния човек. Епиграмата и темата са създадени за реалната човешка зеница.

Особено в тематично отношение личи колко свободен поетически вид е епиграмата. Може да бъде действителна или фиктивна епитафия, да е написана върху предмет, предназначен за оброк на божество или пък за дар. Честа тема са възхвалите за автор или художествена творба, или някакъв литературен възглед. Епиграмата приютява литературната критика, но също вица и ребуса. Тя е удобно средство за всякакъв вид каламбур, за сатира, чудесно служи нещо да се загатне или пародира. Леко приема мотиви на друг поетически вид — откриваме в нея сантимент и идилизъм, буколика и натурализъм. Предава оракул или увещава някого в нещо. Измежду всички нейни теми най-типични са любовната и пиршествената. Именно те правят физиономията на епиграмата по-определена или по-точно, съпровождащото ги хедонистично настроение, което с времето прераства в своеобразна философия, епиграматическа мъдрост, общо място, останало без промяна в течение на векове.

До нас античните епиграми достигат благодарение на антологиите. Започват да ги съставят още в пределинистическо време. Най-ранната е с епиграми на Платон. Заглавията са стандартни — „Цвете“, „Венец“, „Поляна“, „Кошница“. В началото на първи век пр.н.е. един късен елинистически поет — Мелеагър — съставя голям сборник, в който до своите епиграми поставя и най-доброто до негово време. В уводното стихотворение изброява четиридесет и седем поети. Сравнени с цветя, тяхното творчество един вид се вплита в сборника, оттук и наименованието „Венец“. В първи век от н.е. Филип от Тесалоники съставя избор за времето от Сула до Калигула. По-късните антологии ползват Мелеагър и Филип. Една прочута сбирка съставя в Юстинианово време Агатиас. Към 900 г. Константин Кефалас прави избор от всички известни сборници. Именно за този избор бива употребена за пръв път думата „антология“^[125]. Сборникът на Кефалас се разпространява в много преписи, един от които, ръкописът от Хайделберг, т.нар. „Антология Палатина“, е нашият основен извор^[126]. Той съдържа три хиляди и седемстотин антични и византийски епиграми, от които само малка част са елинистически.

В произхода си епиграмата е просто надпис. За това говори и името й. Тя е единственият лирически жанр, предназначен не за изпълнение, а за четене. Епиграмата възниква като епитафия или като текст, който съпровожда вотивен предмет, указвайки на кого принадлежи гробът или кой е посветителят. Обикновено говорят погребаният и посветеният предмет и в това няма нищо условно, защото в одушевлението се вярва. Любовната и пиршествената епиграма произхождат от т.нар. сколион — стихчета закачки, които пируващите си отправят по време на угощение, за да се забавляват^[127].

В по-ранно време автор на епиграма може да бъде всеки. Дори когато специално се занимава с това, съставя надгробни надписи по поръчка, той не се счита за поет, по-скоро е занаятчия, и то не във високия смисъл на думата, както е при рапсода поет. Този занаят, да се пишат епиграми по поръчка, се пази през цялата античност. Майсторите невинаги са лишени от талант и ако литературната епиграма възниква от вотива, епитафията и пиршествената закачка, по-късно става обратно — тя влияе върху практическата епиграматика. Отношението между двете области е още неизследвано. Понеже разполагаме с литературни епиграми и с надписи върху камък в мерена реч^[128], това е рядък случай — може да се наблюдава обмяната между високата и ниската литература, особено характерна за епохата на елинизма.

Не е възможно да се каже кога точно практическата епиграма започва да се превръща в художествена литература. Епитафиите от шести век пр.н.е. вече се пишат в по-лична тоналност. Остава да се откъснат от камъка, да се отделят от случая, за да прозвучат по-общо и така да се превърнат в художествена литература. У Симонид от Кеос вече много стихове са написани в елегически дистихон, могат да се считат за литературни епиграми, дори тия, за които е сигурно, че са стояли върху камък като прочутата епитафия за падналите при Термопилите, разпространяван като литература. Ако до четвърти век пр.н.е. е трудно да се каже кое е създадено за практическа цел, кое за четене, след това време епиграмата става четиво.

Епиграматистите на елинизма^[129] се делят на няколко групи, може да се каже, на школи, защото освен с подобен стил и тематика свързани са с общи възгледи и приемственост. Към т.нар. йонийско-александрийска група се отнасят Асклепиад, Посидип и Хедил, наречени у Мелеагър „диви цветя“. Като автори на епиграми към тази група трябва да се причислят Калимах и Теокрит.

Пионер на групата е Асклепиад от остров Самос. Той се движи на остров Кос край Филитас, знаменитост е. Него укрива Теокрит под псевдонима Сикелидас в „Жетвен празник“. Асклепиад има личен принос за оформянето на епиграмата като поетически вид. У него се осъществява преходът от йонийската елегия анакреонтиката и атическия сколион към късото стихотворение елегическо двустишие. От Асклепиад тръгват много от мотивите превърнали се по-късно в клишета — например мотивът за детето Ерос, по-силно дори от Зевс, за многото ероси или за мъртвия моряк, който говори от празния гроб. Ето самата епиграма, дал подтик за безброй вариации: „… пътниче, когато идеш в Хиос, извести на моя баща Мелесагорас, че южният вятър ме потопи заедно с кораба и товара и че от Евип не остана нищо освен името.“^[130]

Асклепиад пише фиктивни епитафии за гробове на герои, за поети, за техни творби. По всичко личи, има александрийски вкусове. Цени йонийската поезия, особено „Лида“ на Антимах, също Хезиод, хвали поетесата Ерина може би тъкмо затова, че творчеството й е незначително по обем. Служи си с епиграмата и за художествена критика. Така Лизиповият бюст на Александър повод да се каже нещо за правдивостта на изображението. „Като че ли бронзът живее“, възкликва Асклепиад. (Вижда се откъде е черпил Херондас за „Жертвоприношение на Асклепий“.) Няколко епиграми са почти лирика в съвременен смисъл. На едно място поетът се обръща към себе си, нещо ново в античната поезия, адресирана по-рано към колектив от слушатели. Иска да се утеши — не само него пробождали стрелите на Ерос. По-добре да пиел чисто Дионисово вино, защото не след дълго трябвало да заспи във вечната нощ. „Едва съм на двадесет и две години, а вече съм уморен от живота“^[131], казва той на друго място в напълно неусловен тон.

Поезията на Асклепиад е бързо прехождащо настроение, уловено в детайл. Понеже прави човека субективен и емоционално лабилен, любовта е най-честият извор за настроение. Тя се търси в някаква странност, усеща се по дребното. Асклепиад тръгва от едно сравнение, за да заключи, че за влюбените няма нищо по-приятно от това, да лежат на едно ложе, покрити с една дреха. Невинаги решението е удачно — на едно място поетът игриво се утешава, че любимата му е черна, с това, че и въгленът бил черен, но греел и светел, когато е запален. Поне на нас много по-художествени ни се струват епиграмите, в които не се търси виц. Никагорас скрива любовната си мъка, но ето, понапива се и всичко излиза наяве — просълзява се, навежда глава, венецът му се смъква. Настроението престава да бъде банално, когато е изразено пластически. В една от най-хубавите епиграми на Асклепиад любовното настроение е уловено в суетенето около вечерното угощение. Поетът праща слугата на пазара, изрежда какво да купи, да не забрави да вземе и шест розови венеца. Накрая става дума и за виновницата — на връщане да мине покрай Тритера да й каже да дойде по-скоро^[132].

Посидип, който другарува с Асклепиад, е толкова подобен, че Мелеагър трудно ги различава в своята антология. И у него срещаме епитафия за потъналия моряк, както епиграма за невярна хетера. Няколко епиграми са посветени на строежи и произведения на изкуството, на фароския маяк при Александрия например. Представена е по оригинален начин Лизиповата статуя на Тюхе^[133]. Въпросите на питащ се редуват с отговорите на статуята, която осведомява какво означава изобразеното. Откриваме в една епиграма истинска медитативна лирика^[134]. В началото стои въпрос какъв път да изберем в живота, после следват констатациите — навсякъде има тревоги, и в града, и на село страшно е по чужди краища, децата са тежест, бездетният живот изглежда непълен. Безметежното съществуване е неизказаният критерий за щастие. Естествено човек никъде не може да го намери. Оттук следва заключението — по-добре е да не си се раждал или да си умрял. Но не то е оригинално. В иначе баналното разсъждение Посидип успява да изрази типично елинистическсто настроение на неудовлетвореност и лирическа безпомощност пред света.

У третия от „дивите цветя“, Хедил, епиграматическите теми започват да се формализират. Много силен мотив става пируването. Виното се търси не само за веселие и забрава, то пали въображението. „Да пием, подканя поетът, може би във виното ще намерим още някоя нова песен, по-сладка от мед.“^[135] На едно място е представен пиещият Асклепиад, който излиза от време на време и се връща, като носи готови стихове. Тук опиянението е поне мотив за творчество, по-късно ще се превърне в клише, лишено от всякакъв положителен смисъл.

Втората група епиграматисти са пелопонесците. Повечето произхождат от Пелопонес и пишат на дорийски диалект. Пелопонеската епиграма стои по-близо до действителния надпис. Най-важното в нея — липсват пиршествени и любовни мотиви. Темите са значително по-житейски, да не кажем, практически. Говори се за живота на обикновени хора — занаятчии, селяни, овчари, ловци и рибари. Забелязва се природата, светът на животното. Откриват се настроенията на Теокритовата буколика. И ако всичко това е някакъв вид реализъм, толкова по-странен е изкуственият тон, изразяването с редки думи, високопарната дикция, заета от епоса и трагедията. В това отношение пелопонеската епиграма е аномалистична като мимовете на Херондас.

Към тази група трябва да отнесем Симиас, автора на фигурните стихотворения. Той пише епиграми в буколическа тоналност. Както се посочи, тя е характерна за групата. Мнесалк от Сикион представя момче, заспиващо в лозе. Риан от Бене Акте, любим автор на император Тиберий, пише за лов на глигани, Аристодик — надути оплаквания за смъртта на животни. Към групата се причислява и поетесата Анита, която твори в края на четвърти век пр.н.е. Един късен поет я нарича „женски Омир“. От нея са запазени двадесет епиграми. Наречени лилии, те са на първо място в антологията на Мелеагър. Покрай истинските епитафии и вотивни епиграми Анита пише и измислени — за кон, за куче, за петел, разкъсан от граблива птица, скръбна песен за мъртъв делфин. Страда за птичка, която деца са затворили в клетка, изпитва чувство, подобно на това, което изпитва героят на Стърн в „Сантиментално пътешествие“. У нея природата е настроение, също както у Теокрит, макар и не така подвижно. „Страннико, отпусни умореното си тяло в подножието на тази скала“, казва от името на Анита една изворна нимфа. „Сладко шумоли в зелените клонки лекият вятър. Пийни си студена вода от извора. Желан е за пътника отдих такъв в горещото пладне.“^[136]

Най-даровит и най-типичен измежду пелопонесците е Леонид от Тарент в Южна Италия. По-възрастен от Асклепиад, той живее към 260 г. пр.н.е. Голяма част от живота си прекарва в пътуване. Никой друг епиграматист не оказва такова влияние като него. То се дължи тъкмо на това, което днес ни се струва недостатък. Своите обикновени теми и гротескни настроения Леонид предава надуто и изкуствено. У него стилът е подчертан, може да се осъзнае, затова и да се подражава. Има нещо бароково в тази аномалия обикновеното и всекидневното да се изказват на толкова условен език. Очевидно се смята, че по този начин те се превръщат в поетическа материя.

Силно впечатление прави интересът на Леонид към бита на обикновените хора. Най-често вотивните епиграми са повод да се погледне в един свят на труд и грижи, подчертано непоетичен. Трима братя рибари поднасят на божество мрежите си, Ферид оставя занаята си и принася на Атина инструментите, с които си е служил — крива пила и извита бургия. Леонид и себе си представя като дарител. Обръща се към Афродита с молба да го изцели от болест и нужда, нарича се скиталец. Бедността е подчертана в незначителния дар — маслини, смокини, клонче лоза и няколко капки вино, останали на дъното на съда.

Епитафиите също са повод да се покаже угриженост и недоимък. В една надгробна епиграма се разказва как тъкачката Платида се трудила по цели нощи, „и вечер, и сутрин гонеше съня очите си и се бореше с нуждата“^[137]. Разбира се, Леонид нима социална платформа. Затова ниският свят, реалното, което подава, прехожда в горчивина и неудовлетвореност, в настроение всеобщо, отнасяно към целия свят. В някои фиктивни епитафии Леонид търси трагиката на живота, това изразително само̀ по себе си случайно, което не може да се обясни с нищо. На едно място мъртвата сама споделя — починала е при раждане, оставила е тригодишно момченце. Другаде става дума за самотен рибар, братята по труд му издигнали надгробен паметник. Една къса епитафия е направо ругатня към минувача, който се опитва, да прочете какво е написано върху паметника — мъртвият не желае да го безпокоят, нито да знаят за него. Това настроение преминава в психастенно мрачно любуване на смъртта и разложението. Говорещият мъртвец споделя, че паметникът се е смъкнал, гробът се е разровил, подават се костите, виждат се червеите, разяли плътта, хората тъпчат голия череп. Това настроение не може да получи положителен знак. Когато Леонид все пак прави опит, резултатът е гротеска, някакъв хладен хумор както в епитафията за пияницата Маронида^[138], която не изпитва жал нито за мъжа, нито за децата си, останали да живеят в нужда, само дето й е тъжно, че чашата й не е пълна. Гротеската е почти хладна макабра в епиграмата за моряка, изяден наполовина от акула. Другарите му погребали другата половина, така че той има два гроба — в морето и на земята^[139].

От пелопонесците заслужава да се спомене още Диоскурид, който живее в Александрия при Птолемей III Евергет. Първоначално съчинява романтични епиграми в прослава на спартанците. Всъщност езикът му не е дорийски. Негова заслуга е, че пренася пелопонеската тематика в Египет. Освен на литературни и религиозни теми пише по-късно за обикновени хора, за египетски селяни и моряци. Не бива да се пропуска и Алкей от Месена, живял около 200 г. пр.н.е. Той е единственият епиграматист, който пише на политически теми. Симпатиите му са неустойчиви. На едно място прославя Филип V Македонски, на друго, личи си, вече го мрази, присмива му се. (Филип отговаря с контраепиграма, в която пародира негови изрази.) Изобщо политиката е само тема. Алкей не е дори патриот, щом като веднъж е за Филип срещу римляните, а по-късно прославя Тит Фламинин в официален тон, наричайки го освободител.

Епиграматистите от т.нар. сирийско-финикийска група живеят на границата на втори и първи век пр.н.е. Епиграмата вече се формализира, чувства се почеркът на класицизма, любовта става условност, литературната критика — похвална рецензия. Най-възрастният от групата — Антипатър от Сидон (170–100 г. пр.н.е.) — продължава надутия тон на Леонид, но не и неговото реалистическо настроение. Почти всички големи поети на миналото получават епитафии риторични прослави. Дори да го води чувство, както е в епиграмите за разрушението на Коринт и за смъртта на две коринтянки, Антипатър се изразява риторично. Впрочем той може би мисли и чувства риторично. Нещо подобие се случва с любовната тема в творчеството на Мелеагър (130–6 г. пр.н.е.), същият, който съставя изборната книга с епиграми. Разбира се, между многото създадено от Мелеагър има и оригинални решения. В една недълга епиграма например любовното преживяване е уловено косвено в колебанията на влюбения какво точно да отнесе на неговата Ликенида слугата Доркадас. Кара го да й предаде, че знае за нейната изневяра. После го връща да му поръча още нещо, след това се отказва да го прати, накрая решава да иде с него^[140].

Третото голямо име в групата е Филодем от Гадара. Философ епикуреец, той живее тридесетина години в Рим. Между другото той има принос за разпространението на епикурейството в Италия, дало плод в поемата на Лукреций „За природата на нещата“. Приятел е с Луций Калпурний Пизон, който му подарява пила на брега на морето. Умира към 40 г. пр.н.е. В един херкулански дом бяха открити значителни фрагменти от философските му творби. Колкото до неговите любовни епиграми, в тях има нещо ново — един сладострастен тон, разпуснатост или по-скоро свобода, издаваща настроенията на декадент. Особено се откроява една епиграма, диалог с хетера^[141]. Срещата става на улицата, поетът и хетерата се поздравяват, той й предлага да вечерят заедно, пита колко ще струва нощта и се изненадва, че момичето не взима пари предварително. Приятна изненада е също, че то е готово веднага да тръгне с него. С това епиграмата завършва. Предаден е подчертано неофициален момент от живота. Чувства се вицът — понеже любовната тема е изтъркана, поетът намира оригинално решение, като показва най-нелюбовното в любовта — пазаренето. Филодем експериментира по елинистически. Епиграмите му оказват влияние върху римската любовна елегия. Ласцивният им тон се усеща у Овидий.

Колкото и литературна да е, елинистическата епиграма въплъщава тъй бързо и тъй неусловно някакво настроение, толкова пригодна е към една или друга утилитарна цел, щото би трябвало да я считаме по-скоро за сурогат — подготовка за литература, една предстепен на художественото, все още недостатъчно обособено от житейската среда.

Бележки

[50] Става дума за пародийния поетически вид сил, чийто класик е скептикът Тимон от Флиунт (вж. бел. 18 към глава трета). Тимон пародира обикновено стихове на Омир. ↑

[51] За Керкидас вж. по-нататък в текста. За характера на мелиямба Нахов, 60 и сл. В основата си размерът на Керкидас представлява дактило-епитрити — това са съчетания от дактили и трохеи и от анапести с ямби, използвани в хоровата песен на атическата трагедия. За обновата в областта на метриката Schneider II, 274. ↑

[52] Поетът-философ Ксенофан от Колофон (V век пр.н.е.) се смята за предходник на Тимон в жанра сил (вж. бел. 1 към тази глава), всъщност той пише главно в хекзаметър. Фрагментите у Wachsmuth (ц.с.). ↑

[53] Това е поемата „Тебаида“, подражавана много по-късно вече в пределите на римската литература от Стаций. Всички сведения и фрагменти от Антимах са събрани от B. Wyss. Antimachi Colophonii reliquiae. Berolini 1936. ↑

[54] Вж. заключенията на Wyss (ц.с.), XXIII, и там по фрагментите от „Лида“ колко много митове (особено от кръга на аргонавтите) засяга Антимах. ↑

[55] Frg. 9. Фрагментите от Филитас са събрани у E. Diehl. Anthologia lyrica. Vol. II. fasc. VI. Lipsiae 1940. ↑

[56] Frg. 1, ст. 10 Фрагментите от всички елегици, за които става дума в текста, у Diehl (ц.с). Вж. у Körte-Händel, 258, за темата „ненормална любов“ у Хермесианакт, Фаноклес и Партений. ↑

[57] Срв. у Diehl (ц.с.), frg. 6 от Ератостен и frg. 1, 2 от раздела „Народни песни“. ↑

[58] Вж. и за изгубените „Метаморфози“ на Партений у Körte-Händel, 262. Както личи от незначителните фрагменти у Diehl (ц.а.), може би субективната елегия, типична за Рим, най-напред е изпробвана у Партений. А може би още по-рано у Филитас, както се твърди у Körte-Händel, 256. ↑

[59] Всички фрагменти на елинистически поети в изд. на I. U. Powell. Collectanea Alexandrina. Oxonii 1925 (1970). ↑

[60] Фрагментите от произведения на Евфорион, специално издадени от E. Scheidweiler. Euphorionis Fragmenta. Diss. Bonn, 1908. Много откъси, намерени върху папирус — напр. части от поемата „Тракиец“, у D. L. Page. Select papyri. III. Cambr.-Mass. London, 1970. Общата оценка за творчеството на Евфорион дължа на ценната работа на В. A. Groningen. La poésie verbale grecque. Essai de mise au point. Amsterdam, 1953. ↑

[61] Творбите на Мосх заедно с идилиите на Бион са поместени в Bucolici Graeci. Rec. A. S. F. Gow. Oxonii 1962. Достъпен превод от М. Е. Грабарь-Пассек в кн.: Феокрит, Мосх и Бион, М., 1958. ↑

[62] Наблюдението принадлежи на Körte, 150. ↑

[63] Става дума за епилиона „Сватбата на Пелей и Тетида“ (Cat. 64.). ↑

[64] Тази класификация принадлежи на Schneider II, 300. ↑

[65] Текстът у Diehl (ц.с.), 172 и сл. За музикалния текст E. Pöhlmann. Denkmähler altgriechischer Musik. Nürnberg, 1970, 64. ↑

[66] Diehl (ц.а.), 119 и сл. ↑

[67] Химнът или по-древният термин пеанът „Към Деметра“ е поместен у Diehl (ц.а.), 104 и сл. Там и химнът за Фламинин, с. 107. ↑

[68] Химнът е публикуван в изворите за стоиците от Старата школа у H. v. Arnim. Stoicorum vetcrorum fragmenta. Lipsiae 1905. ↑

[69] Най-авторитетното издание, съдържащо най-пространен материал, на E. Scheer. Lycophronis Alexandra. Vol. I-II. Beroiini 1881–1908. ↑

[70] Схолиите у Scheer (ц.а.). До нас са достигнали и два преразказа (парафрази) на „Александра“, като единият от тях (до ст. 1064) е наречен не без основание превод — вж. vol. I (Scheer). ↑

[71] Текстът у Diehl (ц.а.), 181. Там и един друг автор на стихотворение във формата на олтар — Бизантин (с. 183). ↑

[72] Запазеното от Симиас у Diehl (ц.с.). Там и един фрагмент от „Месеци“. Превод на стихотворението „Крилата на Ерос“ в кн.: Александрийская поезия. М., 1972. ↑

[73] Метър е комплекс от двете стъпки. Повечето стъпки в античната метрика се съчетават по две. Антиспаст е стъпка, състояща се от кратка, две дълги и отново кратка сричка (да не се забравя, че античното стихосложение е на принципа на музикалното ударение и различава дълги и кратки срички). Каталектичен ще рече стих, в чийто край завършването е маркирано с непълна стъпка. ↑

[74] Холиямбът, или в превод „куцият ямб“, стих, наложен от поета Хипонакт (VI-V век пр.н.е.), представлява ямбичен триметър, нарушен в края си обикновено със спондей или с трохей, което оставя впечатление за неравномерност и в този смисъл за прозаичност на израза. Оттам и атирическата пригодност на размера, отбелязана и у античните критици (Demetr. De eloc. 301). ↑

[75] Нахов. За тази линия в литературата Barber, Literature. ↑

[76] За диатрибита вж. по-нататък в главата „Прозата“. ↑

[77] За фрагментите от Тимон вж. бел. 18 към глава трета. ↑

[78] Фрагментите от Сотад у Diehl (ц.а.). Вж. оценката на Нахов, 6 и сл. ↑

[79] Фрагментите от Феникс, Парменион, Хермейас, Керкидас у E. Diehl, Anthologia lyrica graeca. Fasc. 3. Lipsiae 1952. Там и анонимни холиямби. За стила на този тип литература и оценка на поетите Нахов. За размера на мелиямбите на Керкидас вж. бел. 2 към тази глава. ↑

[80] Текстът у Crusius (ц.с.), 124. За „Жалба на момичето“ и параклаузитюрон вж. Wilamowitz, 106 и сл., и Körte, 287. Превод от С. Аверинцев в кн.: Менандр. Комедии и др. М., 1964. ↑

[81] Anth. Pal. v. 7. ↑

[82] Най-пълното съвременно издание на Калимах, изпълнено от R. Pfeiffer (I-II: Oxonii 1949–1953) — за съжаление то не ми беше достъпно. По-старо издание на фрагментите на Калимах от O. Schneider (1873). В случая е използвано изданието на E. Cahen. Calimaque. Paris, 1922, и на R. Pfeiffer. Callimachi fragmenta nuper reperta. Bonn, 1921. Върху творчеството на Калимах съществува солидна библиография. Цялостен обглед у H. Herter. art. Callimachus RE. Suppl. XIII (1973). За историята на намирането на неговите фрагменти и издаването им Barber, 268. Достъпен превод на Калимах в кн.: Александрийская поэзия. М., 1972. ↑

[83] Anth. Pal. VII, 415: „Ти се доближаваш до гроба на сина на Батос, в стиховете опитен, а и в това да се шегува, както трябва, при почерпка.“ За биографията на Калимах по-подробно Cahen, 3 и сл.] ↑

[84] Изворът е Атеней (Athen. 3, 729): „Граматикът Калимах казваше, че голямата книга с равна на голямо зло.“ Друг един вариант на това изказване е казаното от Калимах за поемата „Лида“ на Антимах: „Лида е дебело писание (pachý grámma) и неогладено“ — Schol. in Dionys. Perieg. I, 317, 21. ↑

[85] Frg. 442 (от изд. на Schneider). Предполага се, че е от увода към „Причините“. Вж. у Cahen (ц.с.), с. 134, и други фрагменти с подобна интенция. ↑

[86] Anth. Pal. XII, 43. Всички преводи в текста са мои (Б. Б.). ↑

[87] Anth. Pal. XI, 275. Там и други епиграми, които се тълкуват като полемика срещу Калимах (напр. XI, 321 и 322). ↑

[88] В по-старата критическа литература враждата между Калимах и Аполоний се смята за безспорна напр. у Couat, 492 и сл. В по-новата критика данните се смятат за недостатъчни и дори се твърди, че Аполониевата „Аргонавтика“ не противоречи на изискванията на Калимах — напр. Klein. Повече внимание се обръща на възможните влияния и заемки между двамата — срв. Körte-Händel, 65, и Webster, 68. Webster, 75, смята, че все пак е имало някаква полемика, възникнала на основата на това, че много александрийски поети се отнасяли с уважение към Антимах — между тях е бил вероятно и Аполоний Родоски. ↑

[89] Цитатът е взет от Körte, 87. Вж. неговия анализ на химните, в който е пресилена оценката за чисто естетическия и настроенческия момент. ↑

[90] Реконструкцията на съдържанието на „Причини“ у Körte-Händel, 59. ↑

[91] По-късно римският поет Ений имитира този сън на Калимах, а Проперций има предвид него, като нарича в една своя елегия „Причините“ „somnia Callimachi“ {Prop. II, 34, 32). ↑

[92] Cahen (ц.с.), с. 140 и сл. Откъсът за Тевгенес все още не е отнесен към никоя от книгите на „Причини“. ↑

[94] Откъсът за Аконтий и Кидипа е принадлежал към третата книга на „Причини“. Текстът у Cahen (ц.а.), с. 136 и сл. ↑

[95] Вж. сведенията и оценката на „Хекале“ у Körte-Händel, 90 и сл. ↑

[96] Вж. Толстой, 142 и сл. — „“Гекала" Каллимаха и русская сказка о бабе-яге". ↑

[97] Вж. Cahen (ц.с), с. 157 и сл. Като се основава на нови фрагменти от папируси, Körte-Händel, 94, предполага, че разговорът на двете птици е свързан с повествованието. Гарванът донася на Хекале вест за смъртта, но тя погрешно смята, че става дума за смъртта на Тезей. ↑

[98] Frg. 77 (изд. на Schneider) — вж. Cohen (ц.с.), с. 163. ↑

[99] Cat. 66. ↑

[100] Körte, 125. ↑

[101] Pap. Berol. nr. 1347 A. ↑

[102] Theocr. 7, 45 и сл. За общността между Теокрит и Калимах Gow, XII. Авторът смята, че в евентуалната разправия между Калимах и Аполоний Родоски Теокрит е взел страната на Калимах. ↑

[103] Anth. Pal. IX, 434. Изворите за живота на Теокрит у Gow, XV и сл. Вж. също Lawall. 122, за биографичните моменти в идилиите. ↑

[104] От Никиас са запазени няколко епиграми — Anth. Pal. VI, 122, 127. ↑

[105] Снабдено с най-обемист коментар е изданието на A. S. F. Gow. Theocritus. Vol. I (Introduction, Text and Translation). Vol. II (Commentary). Cambridge, 1950. Схолиите от Теокрит, издадени от С. Wendel. Scholia in Theocritum vetera. Lipsiae 1914. В Gow, vol. II, с. 559 и сл., богата библиография върху творчеството на Теокрит. За ръкописната традиция и папирусните откъси подробно Gow, XXX и сл. Достъпен превод на всичко запазено от Теокрит от М. Е. Грабарь-Пассек в кн.: Феокрит, Мосх и Бион. М., 1958. Български превод на ид. II от Г. Кацаров (в Българска сбирка, 1903, 1), на ид. VI от Г. Михайлов (сп. Прометей, 1939/40, кн. 3). ↑

[106] Разполагаме с неясен фрагмент и от една тридесет и първа идилия. В своето издание на Теокрит Ph.-E. Legrand (Bucoliques Grecs. Tome I — Théocrite. Paris, 1940) не включва идилии 8, 9, 20, 21, 23, 25–27 и някои епиграми, тъй като ги смята за неавтентични. Те са включени във втория том (Paris, 1927) под рубриката Pseudo-Théocrite. Хиперкритицизмът на Legrand е неоснователен. ↑

[107] На този проблем е посветена дисертацията на П. Димитров (Езикови проучвания върху жанра идилия у Теокрит. С, 1977). За литературните диалекти у Теокрит Gow, LXXII и сл. ↑

[108] Вж. интересната хипотеза на Lawall, 3, че първите седем идилии са влизали в едно първо издание, подготвено от Теокрит на остров Кос. По-късно, към края на престоя си в Александрия, той направил ново издание, в което към първите седем добавил идилиите от 10 до 18 в сборника (срв. Lawall, 123). ↑

[109] Plin. Epist. IV, 14, 9. По въпроса за значението на думата „идилия“ Christ-Schmid, 1 84. ↑

[110] Тази нова тенденция към синхронно описание на жанра и търсене на връзка между строеж и смисъл у Lawall и Старостина. ↑

[111] Стезихор (VII-VI век пр.н.е.) е един от създателите на хоровата лирика в предкласическа Гърция. Калика е нещастно влюбена жена, самоубила се при отказа на нейния любим да се ожени за нея. От поемата на Стезихор е запазен един фрагмент (Stes. Frg. 43). ↑

[112] За предходните мотиви и жанрови форми Christ-Schmid, 182 и сл. ↑

[113] Подобно заключение у Lawall, 8 и сл. Само че авторът тълкува това противопоставяне като форма на едно антитетично мислене. Според него то се налага от вътрешния свят на Теокрит, „свят на полярности и антитези“. Старостина, 313 и сл., развива наблюдението на Lawall в друга посока — буколиката и мимът са съотнесени според нея като това, което трябва да бъде, и това, което е. Тя смята, че силата си жанрът идилия у Теокрит черпи от наследената от народната буколика празничност. У Теокрит тя се проявява в един вид магическо издигане на битовото, на частното, приобщаването му към общото (вж. у нея с. 323). ↑

[114] Подобен извод у Lawall, 8. ↑

[115] Körte, 138. ↑

[116] Plih. Epist. IV, 3, 4. ↑

[117] Става дума за изпълнението на италианеца Дзакони в 1902 г. — вж. Lalou, 30. ↑

[118] Всички свидетелства за Херондас и издание на запазените мимиямби, както и на фрагментите у Crusius (ц.а.). Историята на папирусното откриване на текста у Lalou, 3 и сл. Lawall, 118, напомня предположението, че първите седем мима на Херондас може би са се появили в отделно издание като първите седем идилии на Теокрит. Преводи на три мима от Херондас от Г. Кацаров (в. Развигор, 1921, бр. 35–37). Руски превод от Г. Церетели в кн.: Менандр. Комедии и др. М., 1964. ↑

[119] За холиямб вж. бел. 25 към тази глава. За предходните форми мим и холиямб, застъпвани у различни автори, Lalou, 15 и сл. ↑

[120] Теченията аналогия и аномалия възникват в елинистическите филологически школи. Аналогистите, предимно александрийски филолози, са нормативисти и пуристи, докато аномалистите (те са свързани с Пергам) са привърженици на разнообразието на езиковата практика. Вж. Norden, 189 и сл. Теченията не са оказали пряко влияние върху литературната творческа практика и направената в текста връзка е в типологически план. Но има основание да се говори на тази основа за известна антитеза на александрийското и пергамското изкуство — вж. Ziegler, 51. ↑

[121] Така смята, поне за някои мимиямби, Schneider II, 276. Според Körte, 272, мимовете на Херондас като идилиите мимове на Теокрит и ранните мимове на Софрон са били предназначени само за рецитация. На същото мнение Lalou, 30. ↑

[122] Впрочем някои автори смятат Платоновите епиграми за изцяло или частично автентични — вж. Waltz, XII (бел. 1). За епиграмата вж. Още Christ-Schmid, 153 и сл.; Körte, 290 и сл.; Schneider II, 279 и сл. ↑

[123] Най-дългата епиграма в „Антология Палатина“ е от 76 стиха. Само пет надвишават 24 стиха, а повечето са между 2 и 12 стиха. Има и епиграми от един стих. ↑

[124] Christ-Schmid, 54. ↑

[125] Anthologia ще рече в превод „цветосбор“. Всъщност във варианта anthologion думата е известна от втори век от н.е., макар и не употребявана в този смисъл. ↑

[126] За съдбата на ръкописа Waltz, XXXVIII и сл. „Антология Палатина“ е представена в по-новото научно издание на P. Waltz и др. (Anthologie Palatine. Ed. „Les Belles-Lettres“) Вж. и по-старото издание на F. Dübner (Epigrammatum Anthologia Palatina. Parisiis 1864–1872, vol. 1-11; vol. Ill, 1890 — E. Cougny). Много ценно пособие е преводното изборно издание Греческая эпиграмма. Под ред. Ф. Петровского. М., 1960. Също изданието с превод и ценен увод на H. Beckby. Anthologia graeca. Bd. I-IV. München, 1957–1958. ↑

[127] Всъщност това е теза на R. Reitzenstein (Epigramm and Scolion. Giessen, 1893 — гл. III), която често е оспорвана. ↑

[128] Едно по-ранно издание на тия нелитературни епиграми у G. Kaibel. Epigrammata Graeca ex lapidibus conlecta. Berolini 1878. За събирането на тия епиграми в общо издание с „Антология Палатина“ у Waltz, LXIV и сл. Библиография по въпроса у Christ-Schmid, 160. ↑

[129] Специално за елинистическата епиграма Ludwig и Luck. Също E. Bignone L’epigramma greco. Bologna, 1921. ↑

[130] Anth. Pal. VII, 500. ↑

[131] Anth. Pal. XII, 46. ↑

[132] Anth. Pal. V, 185. ↑

[133] Anth. Pal. XIV, 275. ↑

[134] Anth. Pal. IX, 350. ↑

[135] Anth. Pal. (Cougny, t. Ill, IV, 26 — вж. бел. 76 към тази глава). ↑

[136] Anth. Pal. XVI, 228. ↑

[137] Anth. Pal. VII, 726. ↑

[138] Anth. Pal. VII, 455. ↑

[139] Anth. Pal. VII, 506. ↑

[140] Anth. Pal. V, 182. ↑

[141] Anth. Pal. V, 46. ↑

Към следващата част или към съдържанието

Богдан Богданов Литературата на елинизма (6)

Метаданни

Данни

Литературата на елинизма

Информация

История

Сваляне / Връзки

Глава петаМалките поетически форми

Богдан Богданов
Литературата на елинизма (6)

Глава пета
Малките поетически форми