Богдан Богданов
Литературата на елинизма (5)

Глава четвърта
Театърът и драмата

Театърът, актьорите и представлението ● Трагедията ● Мимът ● Средната атическа комедия ● Новата атическа комедия ● Менандър

В театъра, особено в античния театър, се усеща най-добре как литературата се заражда от обществения живот. Тук тя е акт на общуване, нещо много по-обемно от драматическия текст. Това обяснява защо в епохата на атическата класика, когато литературата е направо форма на обществения живот, драмата е най-представителният литературен род. Разбира се, не драмата сама по себе си, а драмата театър. Тогава никому не идва на ум да дели текста от зрелището. Успехът на някои представления става причина написаното да се търси, да се продава в книжарница. Но едва в четвърти век пр.н.е., когато трагедията е в упадък, драматическият текст започва да се чувства като нещо отделно от представлението и става възможно авторът на „Поетиката“ да съветва драматурзите да пишат така, все едно че произведенията им ще се четат^[1].

Това разделение между драматическо произведение текст и театрална постановка е характерно за елинизма. Затова подчертаваме разликата между театър и драма в озаглавяването на тази част. В нашата епоха читателят не се нуждае от постановката, за да разбира драматическото произведение. Той може да го чете и като роман. От друга страна, в известен смисъл елинистическият театър е и нещо по-тясно от класическия. Той е зрелище. Понеже народният колектив често е маса, която търси забавление, в елинистическото зрелище се промъкват нови моменти — сензацията, обикновеното „губивреме“, удоволствието просто да зяпаш.

Редно е да търсим театъра и извън театралната сграда, на площада, по улиците, дето в живото общуване веднага се образуват амфитеатър и сцена. Иначе няма да разберем как възникват новите театрални жанрове. В епохата на елинизма съществуват всевъзможни изпълнители, пътуващи артисти, които обикалят света, за да припечелват. Те са цяла прослойка. Срещат се дресьори на змии и маймуни, на слонове, камили, лъвове и крокодили, имитатори на гласове на животни. Един александриец от втори век пр.н.е. се допитва до оракула в Дидима дали ще забогатее, ако се заеме дресура на бикове. Арабски музиканти отсядат в Атина, елински в Горен Египет. Прочут е жонгльорът Теодор, на уличния музикант Архелай издигат статуя в Милет, отличѐн е със статуя и певецът Клеон в Тива. Широко известен е пътуващият комик Матреас, който разсмива тълпата с остроумни въпроси, и Ксенофонт, който прави фокуси с огън. Клоунът Евдик пародира прочути артисти. Александрийци пътуват с воден орган^[2]. Марионетен театър представя на площади и в частни домове сцени от Омировия епос, също и цели трагедии^[3].

За да съществува театър, нужен е вкус към зрелище. Елините го имат поначало. Но сега, особено в града, те разполагат с повече свободно време, изпитват скука. Именно затова се разнообразява елинистическото зрелище и елинистическият театър става основен белег на културния живот в новите градове. И пак е нужно да се подчертае — белег е театърът, не драмата. Доколкото може да се съди по опазеното, драмата няма определящ дял в елинистическата литература.

Всеки град има театър, но това не означава, че в града живеят драматически автори. Театърът е белег, че даден град е приобщен към елинистическото пространство^[4]. Той е дело на амбиция по култура. Елинистическите театри се използват не само за драматически представления — там се устройват всякакви празници, рецитации, състезания на оратори. Марионетният театър на Потейнос дава представления в Дионисовия театър в Атина. Има нещо от атмосферата на лондонския „Глобус“, дето освен че представят трагедии, устройват и бой на петли. Що се отнася до самата театрална сграда, това, което притежаваме като руини в Атина и Епидавър, е от елинистическо време. Амфитеатърът от камък се явява едва в четвърти век пр.н.е. Огромният театър е също елинистическо дело. Редно е да го свържем със склонността на времето към гигантизъм, макар че в случая този гигантизъм е функционален. По всяка вероятност двадесетте хиляди места в театъра на Епидавър са се заемали. Събират се толкова хора, защото представлението е народен празник, и в това отношение класиката все още не е преодоляна.

Някои нововъведения отличават елинистическото представление от класическото. Губи предназначението си орхестрата, явява се високата сцена, на която се изпълнява всичко. Елинизмът се връща към подробния декор. Перспективата, която минава в живописта от театралното изображение, се усложнява. В комедията на задния декор, който е един вид завеса, се представят белезите на улица, площад или пристанище. В сатировската драма обикновено се представя природа (може би там най-напред намират разпространение някои буколически мотиви). Усъвършенства се и театралната машинария. Също като в Шекспирово време сега обичат звуковите ефекти.

Представлението се урежда не за сметка на богати граждани, както е в класическите полиси (т.нар. хорегия). От 317/316 г. пр.н.е. в Атина с това се заема държавата. Има и специални чиновници, наречени агонотети. И понеже държавата често е бедна, става обичайно хорът да се съкращава. Това е външната причина за отпадането му в елинистическото представление.

Покрай значението на театъра пораства значението на актьора. Сега той е специалист, изпълнението на сцена е професия. Не се срещат актьори обществени дейци, както е в пети и четвърти пек пр.н.е., нито актьори писатели. Какъв интерес се изпитва към тяхната професия, разбираме по теракотните фигури и релефите, дето се виждат изобразени трагически и комически изпълнители, гротескни фигури, актьори, които пробват костюми или маски. Числото на драматическите изпълнители расте. Естествено съществуват и добри, и посредствени. Добрият актьор може да натрупа богатство, докато посредствените имат жалко съществуване и както е казано в един извор, ако случайно се отгърнела царската дреха по време на представление, отдолу можели да се видят и дрипи. Критерий за качеството на актьора е способността му да изпълнява роли, противоположни по дух. Съществува и специализация. Един прочут актьор от Тегея, който живее във втората половина на трети век пр.н.е., излиза като протагонист^[5] главно в Еврипидови трагедии. Само класически роли играе Александровият любимец актьорът Тесал.

Елинистическите актьори членуват в професионални обединения, които бранят интересите им. Едно от тях, сдружението на Дионисовите майстори (седалището му е в Атина), е голяма асоциация с клубове в цяла Елада — представено е на Истъм, в Тасос и Пергам, на Родос и дори в Сицилия. То има немалка сила и по едно време се заема дори с политическа дейност. Може да осигури на членовете си неприкосновеност, което е важно в години на размирици. Като останалите елинистически обединения и актьорските имат религиозна форма патронът е Дионис, има жреци и празници, на които се служи. Съществуват и вноски. В актьорските обединения членуват всички, които са свързани с театъра: драматически автори, режисьори, танцьори и дори любители. Най-важната задача на обединението е да сключва договор с град или община за представяне на определено произведение. Договорът предвижда утежнения и за двете страни, ако не бъде спазен някакъв пункт. При това положение между отделните актьорски клубове се пораждат ежби или най-малко дух на конкуренция.

В сравнение с театъра на класиката в елинистическия има повече разнообразие. Това се разбира дори само по маските. И сега се играе с маски, това е условност, свързана външно с големината на амфитеатъра. Елинистическата маска представя значително по-диференциран типаж. У Полукс^[6] са изброени седемдесет и шест маски: двадесет и осем трагически, четиридесет и четири комически и четири за сатировска драма. Особено в комедията типажът е учудващо прецизиран още в маската е предварително указан характерът на много видове старци, мъже и младежи, на няколко вида хетери и момичета, на роби и готвачи. Съществува например маска „готвач от чужбина“. Много по-разнообразно е театралното одеяние.

Не е една и съща атмосферата в големите театри и на малките провинциални сцени. В Атина, дето през четвърти и трети век пр.н.е. продължават да се стичат хора, на празника Ленеи и на Големите Дионисии цари оживление. Естествено за големите театри се харчи повече и затова само там може да се види класическа пиеса с хор, тъй както е представяна преди век, век и половина. Провинциалните театри имат по-скромни възможности, представят предимно комедии — по-евтино е — и именно там най-напред започва да се съкращава хорът и да се заменя с музикална интермедия^[7].

Любимият автор на елинизма Еврипид е изпълняван дори в двора на партите. Играе се голяма част от неговите трагедии, но на особен успех се радват „Орест“, „Херакъл“ и „Архелай“. Не по-малко популярен е Менандър, макар че не би трябвало да го поставяме до Еврипид, щом е все пак творение на ранния елинизъм. В четвърти и трети век съществува обичай преди съвременните творби да се представя класическа трилогия, най-често от Еврипид. Главно в четвърти век се разпространява вкусът към трагедии на митологическа тема, изиграл роля в отбора на творбите на тримата атински драматурзи, част от който е достигнал до нас. Този вкус е отразен в „Поетиката“ на Аристотел. По това време се разпространява и идеята за катартичното действие на трагедията, също намерила отглас в произведението на философа.

Ако оставим театъра и вкусовете и се обърнем към драмата, оказва се, че тук се работи повече с предположения. С едно малко изключение — комедията на Менандър, другото е или само заглавия и кратки преразкази, или фрагменти с гномичен характер, от които не може да се извлече информация за загубеното цяло. Малко следи са останали от елинистическата трагедия. Знаем имената на шестдесет автори, заглавията на двеста техни творби, тук-таме и цитати. Невъзможно е всичко да е било подражание и нищо да не е било от ранга на Еврипид. Понеже образецът е бил той, пък е отговарял и на вкусовете, от една широка гледна точка би било редно да говорим за него като за елинистическо творение и да предполагаме по неговите сюжетни концепции към какво са се стремели елинистическите драматурзи.

У Еврипид вече се прокрадва темата за щастието на частния човек. В епохата на класиката тя звучи приглушено, докато елинистическият човек също като нас я чува като нещо основно. Историята на Федра в „Иполит“, която Еврипид затваря в рамката на божествена колизия, за да стане допустима за класическия зрител, сега звучи открито като любовна история. Перипетиите на подхвърления Ион в едноименната трагедия се нуждаят от малка намеса, за да се превърнат в комическа перипетия. От Еврипид елинизмът се научава как се прави хепиенд и как се говори по актуални въпроси. Влиянието му върху комедията е по-установимо — на комедията Еврипид дава битовата фабула и актуалното нравствено съдържание, на мима — трогателните арии. По-трудно може да се очертае неговата връзка с елинистическата трагедия. На трагедията Еврипид дава може би патетиката, малко абстрактното представяне на човешко страдание, вкуса към ужасното, към неоправданото от нищо трагично вмесване на случая в човешката съдба. Може би в елинистическата трагедия трябва да търсим проявено влиянието на абсурдното прекалено страдание на Иполит и Пентей.

От елинистическата трагедия^[8] притежаваме съвсем малко — по-големи фрагменти от драма, чийто сюжет е историята на лидийския цар Кандаулес, разказана в първата книга на Херодот, и от трагедия за смъртта на Херакъл. В четвърти век пр.н.е. Херемон, голямо име в митологическата трагедия, пише „Ио“, „Дионис“, „Одисей“, „Минийците“^[9]. Трагедии пишат киниците Диоген и Кратет, също стоикът Диоген от Хераклея Понтийска. Твори се и на исторически сюжети — Теодект създава по поръка на царица Артемизия драмата „Мавзол“.

В трети век пр.н.е. в Александрия твори група от седем трагически поети, за която е създадено пренесеното по-късно в Европа название „Плеяда“. В този кръг подражават на Еврипид, учената тенденция, изглежда, прави еднообразно разнообразното, реализира се не Еврипид, а някаква представа за него. Измежду авторите най-лични са Ликофрон от Халкида и Александър Етолийски, същите, които се занимават и с филология. Ликофрон създава трагедия на съвременен сюжет, за Арсиноя и Птолемей Керавън, убиеца на нейните синове. Може би и под другите двадесет заглавия^[10], които сочат митологически сюжети, се крие нещо съвременно. Понеже притежаваме Ликофроновата „Александра“ — за нея ще стане дума другаде, предполагаме, че и в трагедиите си филологът не е бил по-малко тъмен. За Александър е известно, че пише драма за младостта на Патрокъл.

Имена и сведения не липсват. Омир от Византион създава петдесет трагедии, Созифан от Сиракуза е известен с „Едип“ и „Мелеагър“, дето са показани тесалийски магьосници, привличащи луната. Учителят на Антигон Дезон Евфант от Олинт е автор на много трагедии. В Александрия цар Птолемей IV пише трагедия за Адонис, гръцки трагедии пише последният арменски цар Артавасдес. Мосхион прави опит да възобнови сатировската драма. Може би новатор е и Созитей, който използва буколически мотиви за Дафнис в драмата „Литиерсис“. Има много заглавия, сочещи исторически сюжети^[11].

Елинизмът създава един нов жанр в областта на драмата — мима. Съдено му е да остане жив през цялата античност, дори в ранна Византия. Йоан Златоуст мърмори: „Кой може да каже наизуст някой псалом или нещо от Светото писание! Но стига само да стане дума за дяволската песен на мима, веднага ще се намерят мнозина, които я знаят добре и с удоволствие я изпълняват.“^[12] Защищавайки мима от традиционните нападки, друг ранновизантийски автор — Хорикий, има повод да формулира неговата основна черта, това, че изобразява пъстротата на човешкото всекидневие. Ето какво казва: „В мима представяли лъжи, прелюбодеяния, нарушения на клетви. Но не стават ли тия неща и в живота? Мимът подражава на живота, а такова подражание е основа на всички изкуства.“^[13]

Началото на елинистическия мим трябва да се търси във фолклора, но какво представлява елинският селски мим, не е известно. На някои места той се превръща в градски жанр. Така в пети век пр.н.е. в Сицилия прави литература от мима Софрон^[14]. В четвърти век пр.н.е. в Южна Италия получава разпространение мимът на флиаките, карикатурни фигури с фалоси и големи кореми. Притежаваме около сто и двадесет вази с изображения на флиакски сцени, на които ясно се усеща пародийното весело настроение на това представление. Обикновено се играело пред рисувана стена. Класик на този жанр е Ринтон^[15], който е в зрелите си години към 300 г. пр.н.е. Поставял пародии на митологическа тема — например Херакъл открадва триножника от храма в Делфи или Зевс се вмъква при Алкмена, преобразен като Амфитрион^[16].

Действието в мима е свободно, езикът груб, широко се използва диалектна реч. И ако първоначално, додето е свързан с фолклора, мимът има карнавални черти, по-късно, при култивирането му в града, пародията губи празничния травестиен характер и се превръща в обсценно слово, визиращо ниската сфера на живота. Мимът става инструмент за принизяване на високото и в този смисъл форма, способна да носи някакъв тип реалистическо изображение.

Елинизмът познава няколко вида мим. Двата основни вида са мимът рецитация и вокалният мим. На особена почит се радва пантомимата балет^[17]. Тя също може да бъде пародия. Имаме сведение за един пародиен танц, представял стоическия космически пожар. В първи век пр.н.е. в Приена поставят пантомими, пародии на Еврипидови трагедии. Другаде прочута танцувачка изпълнява сюжета на циклическата поема „Разрушението на Илион“. На по-ниско културно равнище класическата литература служи за забавително сценарио, задоволяващо масовия вкус. Един оксиринхски папирус ни показва Еврипидовата „Ифигения в Таврида“, сведена до фарс.

Пантомимата е своеобразен продължител на основния вид ма мима, на вокалния мим^[18]. Според определението на античния автор Аристоксен това е т.нар. мимодия^[19] която се дели на два основни вида — хилародия и магодия. Хилародията представлява пародия на трагедия, но нека не разбираме това в тесен смисъл на думата, трагедийният сюжет не се прави смешен, а се изменя. Хилародията е извадка, някаква патетична сцена или ария. У Тимотей^[20], който приспособява партията на вестителя от Есхиловите „Перси“ за музикално изпълнение, нейната форма е вече определена. В епохата на елинизма тя става толкова по-предпочитана, колкото по-анахронично звучат атическите трагедии при цялостно изпълнение. В бяла дреха и със златен венец хилародът излиза на подиум и под съпровода на китара (свири специалист музикант) пее и танцува върху някакъв трагически сюжет. Помни се например хилародът Сатир от Самос, който изпълнява ария от „Вакханки“ на Еврипид. Лека-полека трагедията бива снижена до музикално дивертименто, послужило по-късно като модел за кантиките в комедията на Плавт. Самата дума трагедия изменя значението си дотам, щото днес на новогръцки означава просто песен. Другият вид е пародия, мимическо опростяване на комедията. Нарича се магодия или лизодия. Магодът изпълнител може да се появи на естрадата, облечен и в женска дреха. Пеейки и танцувайки, той представя много свободни неща, едно низко съдържание, чиято цел е да се забавлява. Може би този жанр снижавал сериозния тон на новата комедия.

Почти нищо не притежаваме от тази литература, в която фолклорът се превръщал в градско масово слово. Следите й откриваме в идилиите на Теокрит и мимиямбите на Херондас. Впрочем трябва да се спомене едно запазено на папирус пародийно оплакване на петел от момче и една хилародия — песен пред затворената врата, единственият цялостно опазен вокален мим. Само че, лишен от мимическата постановка, този параклаузитюрон всъщност е лирическа партия като номите на Тимотей. Затова мястото му е в главата, посветена на елинистическата поезия. Останалото дори може да не се спомене^[21].

Благодарение на съхраненото от Менандър сравнително повече се знае за елинистическата комедия, главно за нейната проява в кратък период от време на границата на четвърти и трети век пр.н.е. в Атина. Колкото и усилия да полагат, Птолемеите не успяват да присадят този жанр в Александрия. Минандър отказва на Птолемей I да се пресели там. Разбира се, има египетски комедии. В Александрия пише комедии Махон от Сикион (или от Коринт). Заглавията са в стандарта на средната комедия — например „Писмото“, „Непознаването“, а запазените фрагменти са в атически дух. Подражанието изглежда характерно за египетската комедия независимо от реминисценциите на местни служби и отношения.

Комедията е атически жанр. Също като при трагедията названието атическа е станало традиция. Развитието й започва във втората половина на пети век пр.н.е. Началният период се нарича „стара атическа комедия“. В канона на най-добрите автори влизат още Кратин и Евполид, но я представя Аристофан, тъй като цялостни произведения са запазени само от него. Старата комедия е преди всичко народен празник. Тя е празнична и в смисъла си, понеже със средствата на пародията и утопията цели да внесе оздравителна промяна във всекидневието. Народната съдба е нейната грижа. Затова актуалността й е обществена и политическа в прекия смисъл на думата. Но както в атическата трагедия, животът в комедията се представя като обща тенденция, а не в подробности. Представя се посредством отклоненията от всекидневното, конципира се с преувеличение. Фантастиката, гротеската и грубото слово са все в посоката на този начин на изразяване. Но както и да се характеризира комедията на Аристофан, същественото в случая е, че тя не е литература в тесен смисъл на думата, не може да се възприема като текст сама по себе си. Без празничната пъстрота на постановката и без конкретната среда, на която е парадоксален означител, Аристофановата комедия е само скица.

Пътят към новата комедия и Менандър минава през средната атическа комедия. Нейният разцвет е във втората половина на четвърти век пр.н.е. От този етап не е запазена нито една цялостна творба. Средната комедия се появява някак изведнъж, за да изрази новите обществени условия след краха на полисната демокрация. Като старата комедия тя е злободневна, но това е злободневност скандална и светска, а не политическа. Възобновени са забранените по едно време лични нападки от сцената, само че се търсят не политически лица. Прицел са знаменитостите на деня — известни дами, спортни звезди и културни дейци. От друга страна, средната комедия създава и типически фигури като готвача и хетерата. Наистина атинското всекидневие излиза на сцената, но само с уговорки може да се говори за реализма на средната комедия. Това, което е било представяно в нея, напомня света на скандалната хроника. Тъй че, изглежда, тя просто е приспособила карнавалната волност на старата комедия към новите, чисто градски вкусове, насочени към частното в човешките отношения, но конципириращи ги пародийно. Колкото и неточно да е всяко сравнение, предхождайки новата комедия, средната заема това място, което драмата на Конгрив и Уичерли преди комедията на английския осемнадесети век.

Средната комедия пародира. Пародира преди всичко всекидневието — на сцената се показват каращи се съпрузи, действителни любовни истории. Осмиват се именити личности — Аристофонт задява Деметрий от Фалерон. Епигенес — една от жените на Деметрий Полиоркет. Аксоник се подиграва на един еврипидофил и казва нещо по адрес на танцувачката Филина, майката на Аридей^[22]. Сотад, съвременник на Демостен, пародира в един фрагмент максимата „страданието е знание“. Засягат се и по-широк кръг от проблеми: у Хипарх става дума за живота на войниците, у Ериф се обсъжда въпросът за изхранването на населението, Тимоклес реагира срещу въвеждането на култа на Изида в Атина. В средната комедия се поставя въпрос за индивидуалното в човешката природа и се прилага Аристотеловата типология на характера, която дава плод по-късно у Менандър. Не знаем как са правили преход от всекидневните към митологическите теми, но средната комедия пародира също митове и трагедийни сюжети, травестира трагедии на Еврипид. Общо взето, тя е весела отрицателка и това дава право да се смята, че е по-скоро подготвителен период, поле за трансформация и експерименти^[23].

Освен авторите, споменати мимоходом, редно е да се каже нещо повече за най-бележития представител на средната комедия — Алексис. От Турии, той рано се заселва в Атина и доживява до дълбока старост. В 274 г. пр.н.е., когато печели за последен път театрална победа, е вече на преклонна възраст. Навярно е анекдот, че починал по време на представление. Изключително плодовит — създава 245 комедии, от които притежаваме 140 заглавия и много фрагменти^[24]. Източниците казват, че пренесъл много неща от Сицилия и Южна Италия. Може би това, което в средната комедия ни се струва появило се изведнъж, да идва от Епихармовата традиция. Заслуга на Алексис е фигурата на готвача, която дълго няма да слезе от античната сцена.

Преминавайки към новата комедия, която цъфти в Атина на границата на четвърти и трети век пр.н.е., нужно е да се направи уговорка — Менандър не се покрива с нея. Това, което го отличава, сериозната проблематика, сигурно е тенденция в творчеството и на други автори. Но, изглежда, Менандър създава строгата комедия, странно примесваща комично-пародийното и сантиментално-умъдреното. И все пак движението към драма с по-цялостно възприятие за живота би трябвало да е налице и в останалите автори на новата комедия. Може би по примера на атическата трагедия и по-специално на Еврипид към края на четвъртия век пр.н.е. драматурзите търсят светогледна платформа, чувстват за недостатъчно животът да се счита за факт, да се наблюдават само отклоненията, както е в средната атическа комедия.

Новата комедия продължава традицията на средната — нейната пародийно-битова фабула, до голяма степен и нейния строеж — деленето на актове и постепенното отпадане на хора. От друга страна, тя е действителната наследница на Еврипидовата трагедия с благополучен край. От Еврипид новата комедия заема любовните фабули, узнаването, начините за произвеждане на превратности. Разбира се, допринася и устната новелистика, оказала влияние и върху Еврипид — разказите за премеждията, изпитвани от някакъв герой по трудния път към щастието.

Трудно е да се открие откъде точно заема сюжетните си клишета новата комедия. Едно е безспорно — този сюжет е условност, отговаря на определен вкус, удовлетворява го. Сюжетът се изчерпва от ограничен брой основни ситуации, от които конкретната фабула^[25] се гради с комбинация. Може би още у Еврипид и у травестиращата трагедии средна комедия решения като пречки по пътя на личното щастие, които изведнъж изчезват и всичко завършва благополучно, придобиват предимство. Лека-полека се образува тесен кръг от фабулни версии, повтарящи ритъма между някаква заплаха или пречка по пътя към благополучието и постигането на това благополучие. Понеже в новата атическа комедия личното щастие се разбира тясно — обикновено това е любов в лоното на семейството, фабулата най-често е свързана с преодоляването на недоразумения, препятстващи сключването на брак между младеж и девойка, които се обичат. Девойката има баща с лош характер или е притежание на възрастен войник, който зорко я пази. Пречи някакво имуществено неравенство или пък при сключения вече брак раждането на дете, което момичето смята, че е заченало от друг, докато по щастливия ход на събитията не се окаже, че негов баща е съпругът. Узнаването е често сюжетно средството помага бездетните да се сдобият с деца и бедните деца да се окажат потомци на богати родители.

Независимо от вариантите сюжетът на новата атическа комедия е стандартно построение от фаза на затормозено благополучие, следвана от фаза на постигане на това благополучие. Двете фази се свързват от щастливо стечение на обстоятелствата. Хепиендът е обезателен. Този, който заслужава да бъде щастлив, в крайна сметка е щастлив. Това става с причуда, с наниз от абсурдни съвпадения. Сюжетът произвежда благополучието. Тъй че, гледан сам по себе си, той оставя идея за утопия, за неистина. Щастието е имагинерно, то сякаш не се очаква от живота.

Комедийната сюжетика, разглеждана като принцип, напомня трагедийната. И там една голяма пречка към щастието, и там героят е пасивен спрямо това, което се случва. Само че в трагедията героят се стреми да измени нещо в тази пречка. Неговата деятелност действително довежда до промяна, макар и само в разбирането на самото щастие. В трагедията концепцията за щастие е комплексна и подвижна. В новата атическа комедия, която силно напомня по строеж вълшебната приказка, благополучието веднъж се разбира по-тясно, отколкото в трагедията, то е благополучие в частния живот, удоволствие от това, да се съществува безметежно и най-малката човешка общност, втори път неговият смисъл не се променя в хода на събитията, нито зависи от действията на героите. Благополучието е факт, а сюжетът на комедията — инструмент за идеалното му реализиране. Пред благополучието се издига преграда не защото има колебание над неговия смисъл. По този начин смисълът се подчертава. Новата комедия илюстрира смисъл. С това тя напомня детективския роман или любовната мелодрама, дето героите са най-общи персонификации на идеята за осъщественото или затормозеното благополучие. Подобни сюжетни постройки са механизъм за удовлетворяване на вкус от масов тип, прост механизъм, който представлява наниз от варианти на едно и също смислово положение, сведено по този начин до клише. Гледана само в сюжетния си принцип, новата комедия е дори кич. Това може да се разбере и от творбите на Менандър, ако се отстранят средствата, с които големият драматург елиминира сюжетиката от своите фабули.

Не бива да се пропуска едно съображение — тази сюжетика е била функционална в онази конкретна среда. Дори в произведенията на редовите комици, дето кичовите ситуации са били неприкрити, тя с влизала в отношение с някакъв вкус, посредством него и с определена действителност и сигурно е удовлетворявала зрителя. Това ще рече, че комедийната сюжетика е изглеждала художествена. Така или иначе, тя е изразявала по-пряко непосредствения живот. А това е една от тенденциите на елинистическата култура — приближаването към живота като даденост. Разбира се, то не е пълно, дори е прекалено условно. Като показва подхвърлени и наново намерени деца и гради основните си събития с влюбвания, изнасилвания, тайни раждания и случайно намерени предмети, комедийната сюжетика отразява живота посредством рядкото и изключителното, отразява не точно всекидневието с неговото разнообразие, а някаква представа за всекидневието, разпростираща върху действителността едно идеално отношение към нея. Това е своеобразно одухотворяване на лишената от духовност битова среда, опит да се промени в представите на човека животът, оказал се прекалено прозаичен^[26]. И в този смисъл комедийната сюжетика е достатъчно художествена — защото изразява реалното чрез възможното и желаното.

Към човека новата комедия подхожда от една гледна точка също стандартно. Той е постоянен персонаж маска, определящ във висока степен характера и реакциите му. Наистина новата комедия разполага с немалък брой маски — девет типа старци, единадесет вида юноши, седем разновидности от роби и седемнадесет типа жени, между тях много девойки, възрастни жени, седем маски на хетери. При типологизирането се смесват социални, психосоматични и нравствени критерии. Гневлив или кротък старец — това е психологическата категория; младеж от село или от града — това е вече социално деление; трудолюбив момък срещу разпуснат юноша — тук се промъква нравствен критерий. Но всъщност ситуациите, не прекият интерес към човека множат типовете в новата комедия. Понеже на едно ниско равнище творчеството е прекомбиниране на готови сюжетни положения, постоянно се явяват нови персонажни нужди. Новосъздадените маски обаче са също стандартни, животът в тях винаги има типологическа яснота. Чисто индивидуалното, неповторимото би се възприело като художествено нарушение.

Устойчивата маска е указание за това, което предстои да се случи. Нежният юноша непременно е влюбен, достатъчно е да се появи на сцената и зрителите вече знаят нещо за развоя на събитията. Момичето със светли коси непременно е изнасилено преди брака, а после се е омъжило и предстои да роди. В стандартния характер са зададени самите стандартни събития. И ако, от една страна, фабулата налага типовите характери, с пълно право може да се каже и обратното — в новата атическа комедия стандартната фабула е наложена от стандартното възприятие за човека. Това типологическо подхождане към човешкия характер изкристализира във възглед за стандартна човешка съдба.

Връзката на характер и съдба има философска основа в психологията на Аристотел^[27]. Тя е реализирана и в „Характерите“ на Теофраст. В началото на неговите скици обикновено се формулира някакво общо качество — селящина, бъбривост, суетност. След това следват житейските ситуации — това, което се случва на селяка, иде направо от неговото основно качество. Някъде тези случвания прерастват в малки фабули и ние усещаме, че животът според Теофраст е поле за реализиране на своята природа.

Менандър също се отнася към човека физиогномично и смята, че човешката природа е съдба за човека^[28]. Комедията обаче е драма, а истинска драма не би могла да се развие върху този възглед, недраматичен в принципа си. Действително характерите в новата атическа комедия прерастват в определени стандартни събития. Основното събитие обаче, постигането на щастието, няма отношение към стандартния характер. Младежът може да е влюбчив, това е друг въпрос. За да бъде поносимо щастието, което фабулата сама му произвежда, нужно е само едно — да бъде добър и честен. Също както в трагедията на човека, носител на най-общо нравствено качество, нещо се случва, сполита го благополучие. От друга страна, той има природа^[29], която не е нито добра, нито лоша. Тя е характер, предопределящ само отделните събития на фабулата, не основното, не самото благополучие. Така абстрактната нравствена природа, известна и на класиката, и конкретната физиогномическа природа, открита от елинизма, остават несвързани в комедията по същия начин, както фабулният резултат, който почти никога не е реален, не произтича от обстоятелствата на фабулата, в повечето случаи напълно реални. Човекът и фабулата в новата комедия не са вътрешно скрепени, донякъде се разминават. Затова човекоописанието може да се превърне в самостоятелна цел. Примерно Менандър обръща като че ли повече внимание на представянето на хора, в това пренася действителното съдържание на комедията, допускайки фабулата да се осъществява стандартно и формално.

Атмосферата на новата атическа комедия, засиленият интерес към частния живот и конкретно човешкото се разбират дори само по заглавията на изгубени произведения. Ето няколко: „Братя“, „Войници“, „Лекарят“, „Добрите другари“, „Подхвърленото дете“, „Изчезналите пари“, „Истории в банята“, „Търговецът“, „Неверните жени“, „Огърлицата“, „Самовлюбеният“, „Женомразец“, „Недоверчивият“. Усеща се и склонността към типологическо възприемане на житейското явление. Новата комедия може да се нарече неосъзната социология на своето време. Тя би служила и за извор в това отношение, ако можехме да отделим художественото от реалното историческо съдържание^[30].

Освен Менандър в новата комедия има и други големи имена. На първо място трябва да се спомене Филемон, за когото казват, че стоял по дух най-близо до Менандър. Живял почти сто години и умрял от смях (античната биография обича да се изразява типически). Второто голямо име е Дифил, автор на сто комедии. Като Менандър и той има приятелка хетера, нарича се Гнатайна. Дифил осмивал похожденията й. Задявал и силните на деня — Деметрий Полиоркет например. За него са характерни заемките на драматургически похвати от Еврипид^[31], които той предава в римската комедия. Плавт взима от Дифил сюжети за няколко комедии, „Братя“ на Теренций е също по Дифилов модел.

Много имена има в новата комедия — Филипид, когото Лизимах цени толкова, щото по негова молба освобождава атински пленници, Никострат Млади, написал комедия за Птолемей II и Арсиноя, Аполодор от Карист, от когото Теренций заема „Формион“, Посидип от Касандрия, Атенион, който поставя просветителски монолог в устата на готвач, Батон, нападащ стоика Клеант, Никомах, написал комедия във връзка с битката при Кос (258 г. пр.н.е.), Евфрон, който като един вече споменат автор от средната комедия се обявява срещу въвеждането на нови богове. Автори на комедии има и след средата на трети век пр.н.е. Времето на разцвета вече е отминало — на границата на трети и втори век твори Николай, във втори век Тимострат, Епиник и Критон. Понеже не знаем нищо за тях, справедливо е да не ги наричаме епигони, макар че в една западаща Атина представянето на комедии навярно е чиста традиция^[32].

Първенството в този жанр държи Менандър. Изглежда, не случаят го е отделил, не това, че само от него притежаваме по-големи откъси. Излъчват го още античните източници. Той е между най-цитираните автори след Омир и Еврипид. От негови фрагменти се оформя цял сборник, т.нар. „Изречения на Менандър“, сентенции по всякакви въпроси^[33]. Отличава ги острота и житейска опитност, несвойствена за традиционната елинска сентенция. Менандровите формули стихове разпространяват една практическа философия на живота, значително по-непатетична, ако я сравним с не по-малко популярната Еврипидова гномика.

Менандър има големи заслуги за укрепването на литературното койне. Героите му говорят на език, максимално приближен към говорната практика, едновременно богат на конкретна и на абстрактна лексика. До шести век от н.е. той е един от най-четените автори. Виновник да не влезе във византийските библиотеки и да остане неизвестен в средновековието е класицизмът, развил се на границата на двете хилядолетия и предопределил критериите на византийските филолози. Класицистите не приемат Менандровата говорна свобода, понеже са привърженици на чистата атическа реч.

С Менандър се случва това, което един век по-рано с Еврипид. На своите съвременници изглежда прекалено изтънчен. Приживе рядко го награждават, много повече го ценят след смъртта му. Особено филолозите — Линкей от Самос работи върху неговата биография, Тимахидас от Родос съставя коментар към комедиите му. Именно него цитира Цезар при Рубикон. На него се позовава Павел в първото послание към коринтяните. Аристофан, който специално се занимава с атическата комедия, изрича възклицание, показателно не толкова за Менандровия реализъм, колкото за възхищението на трети век. Ето тези прочути думи: „Менандре, и ти, животе! Кой от вас двамата подражава на другия?“ По величина на таланта александрийският филолог го поставя непосредствено след Омир. Става обичайно да го сравняват с комедиографа Аристофан и Плутарх, който пише подобно сравнение, отрежда първото място на Менандър. За неговата популярност говорят опазените изображения — пластическият портрет, излъчващ тъга и вътрешно напрежение, релефите, които представят поета сред маски и актьори.

Менандър е роден 342/1 г. пр.н.е.^[34] Негов другар в юношеството е философът Епикур. Изглежда, учи в перипатетическата школа — близък е с Теофраст и Деметрий от Фалерон. В 321 г. пр.н.е. бива поставена първата му комедия, наречена „Гняв“ — заглавието сочи за интереси към перипатетическата психология. В 316 г. пр.н.е. печели за пръв път с „Човеконенавистник“, единствената цяла комедия, с която разполагаме. До края на живота си побеждава пет пъти на Градските Дионисии и три пъти на Ленеите — това не е много. В драматургическото изкуство го посвещава чичо му, поетът Алексис. Менандър създава сто и осем комедии.

За живота му не знаем почти нищо, ако не се смята поканата на Птолемей I, на която той не се отзовава, и връзките му с хетерата Гликера, образована жена, която му помага при направата на театралните маски. Един късен автор — Алкифрон (втори век от н.е.), прави нещо като новела от тяхната измислена преписка. Менандър умира сравнително млад в 292/1 г. пр.н.е. — удавя се при плуване в пристанището на Пирея. Павзаний^[35] видял неговия гроб или кенотаф по пътя за Атина.

Много по-интересна е „биографията“ на Менандровия текст. До втората половина на миналия век творчеството на комика е все още легенда, ако не се смята споменатият гномически сборник, от който изхожда съвсем неточна представа за някакъв мъдрец. Такава представата на средновековието — можем да видим Менандър изобразен като светец наред с Омир и Аристофан в църквата „Христос“ в Арбанаси. Първата по-голяма публикация в 1891 г., направена от руския филолог Виктор Ернщед, изважда на бял свят два откъса от комедиите „Третейски съд“ и „Привидение“, открити върху пергамент от четвърти век от н.е. В 1898 г. Жул Никола публикува фрагмент от комедията „Земеделец“. Десет години по-късно следва най-значителното откритие — Гюстав Льофевр намира в Египет папирус с големи откъси от четири Менандрови комедии — „Третейски съд“, „Остриганата“, „Самиянка“ и „Герой“. Това откритие е сензация. Плод на ентусиазма е представянето на „Третейски съд“ на съвременна сцена^[36].

Малките открития продължават, почти всички са папирусни откъси, извлечени от пясъците на Египет, главно от Оксиринх. В 1956 г. следва ново голямо откритие. Швейцарецът Мартин Бодмер купува в Александрия папирус, на който бива разчетен пълният текст на „Човеконенавистник“^[37]. По-късно върху същия папирус са открити нови части от „Самиянка“. Съединени с известното от по-рано, те дават почти целия текст на комедията. През 1965 г. с помощта на съвременна техника френски папиролози извличат от твърде зацапани папирусни листове около четиристотин стиха от комедията „Мразения“. В 1968 г. професор Хендли от Лондонския университет издава немалък фрагмент от комедията „Два пъти измамилия“^[38]. Понеже Плавт преработва тази Менандрова комедия в своите „Бакхиди“, става възможно да се види на практика какво точно е променял римският комик в гръцките оригинали.

Откритията продължават, всяко следващо научно издание на Менандър се обогатява с нови страници. Сега освен целия „Човеконенавистник“ и почти целите „Третейски съд“ и „Самиянка“ притежаваме големи откъси от четиринадесет комедии на Менандър. Имената на по-значителните, неспоменати до този момент, са: „Щит“, „Селянин“, „Перинтийка“ и „Сикионец“. Знаем заглавията и нещо от съдържанието на много други комедии. Известно е, че Менандър представя комедията „Братя“ в две редакции (в 306 и 304 г. пр.н.е.), че „Самонаказващият се“, комедията на Теренций, има за модел Менандрова творба от 298 г. пр.н.е. В „Таида“ ставало дума за лекомислена хетера, която изпитва истинска любов, а в „Съкровище“ се показвало какво значение има музиката при зараждането на любовното чувство. Според граматика Фриних най-доброто произведение на Менандър е комедията „Женомразец“, но за нея не знаем нищо.

Много са гледните точки, от които може да се пристъпи към значителното художествено дело. Какво ли не е казано и за Менандър^[39]. Но съществуват пунктове на единодушие — например това, че негова заслуга е създаването на комедията с характери. Привидно този извод контрастира на заключението на един съвременен специалист по античен театър, който твърди, че Менандър не е създал нито една нова маска, че си е служил с типовете на традицията^[40]. Ако притежавахме комедии на негови предходници, навярно щяхме да открием, че не е новатор в областта на сюжетиката.

И все пак отношението му към традиционните човешки фигури и традиционните сюжети не е едно и също. Менандър преобразува човешките типове, издига ги, изоставя контрастното черно-бяло представяне, изчиства човекоописанието от прекалено актуалните и чисто пародийни моменти, докато в областта на сюжетостроенето не надвишава останалите автори. Поне така изглежда. И у него сюжетът е обща среда фон за показване на характери и човешки съдби. Така трябва да се обясни големият брой комедии, които създава през недългия си живот.

И у Менандър фабулата е един вид комбинация. От нея не се очаква оригинално съобщение, така че спокойно може да се напомня друго произведение. Показателен е примерът с Менандровите „Герой“ и „Селянин“. И в двете комедии девойка на име Мирина, изнасилена от неизвестен младеж, ражда близнаци — момче и момиче. И в „Герой“, и в „Селянин“ момичетата са съблазнени от сина на съсед, и в двете комедии важна мисия изпълнява роб на име Даос. Има и други съвпадения. Разбира се, има и достатъчно отлики. В „Герой“ Мирина е дала да отгледат децата вън от къщи и това събитие не е без отношение към характера й — нейното майчино чувство не е особено силно, то се събужда едва когато се явява заплаха за дъщеря й Плангон. Докато в „Селянин“ Мирина сама отглежда децата си, нейното майчино чувство е силно изявено^[41].

Тези отлики показват, че сюжетът, който иначе е нещо формално, ако се разглежда сам по себе си и в основните си положения, става значително по-съдържателен, когато се поставя в зависимост от дадени човешки качества и се конкретизира. Нужно е да се прави разлика между клишетата — общи места като изнасилване от непознат, подхвърляне на дете, по-късно узнаване на детето от истинските родители, и равнището на вариациите, където тези клишета се изпълват с по-конкретно житейско съдържание. На нивото на клишетата животът е отразен схематично, в тях не се допуска особено творчество. На равнището на вариациите откриваме жизнен материал, значително по-богат, и много повече творчество. На това ниво, нека да го наречем равнище на конкретната фабула, дето се проявява „романното“ въображение на Менандър, човешката природа се оказва много по-взаимообусловена с реалната житейска среда, отколкото това е допустимо в общата тенденция на жанра.

И все пак не разполагаме с достатъчно материал нито от Менандър, още по-малко от други автори, за да получим точна представа как се е осъществявало в новата атическа комедия изплитането на конкретните фабулни обстоятелства и в каква степен успехът на Менандър е подпомогнат от естествените възможности на жанра.

Щастлив случай е, че покрай зрелите произведения „Третейски съд“ и „Самиянка“ притежаваме една от най-ранните творби на Менандър — „Човеконенавистник“^[42]. По нея се усеща високото стъпало, отдето е започнало Менандровото развитие. Комедията има и друго име (на старогръцки „Дюсколос“), в което е означен характерът на главния герой Кнемон — човек саможив, недоверчив и необщителен. Още от заглавието интересът е насочен към човешката природа. Действието протича на село, в Атика, пред домовете на Кнемон и Горгий, намиращи се в лявата и дясната част на сцената. Между тях се вижда една пещера, светилище на нимфите, откъдето се появява бог Пан. В монолог обръщение към зрителите той характеризира Кнемон и разказва за обстоятелствата на неговия живот, следствие на лошия му характер. Оженил се за вдовица, тя му родила дъщеря, но не понесла нрава му и го оставила, върнала се при сина си от предишния брак. И така Кнемон с дъщеря си и една прислужница живее в едната от къщите, които се виждат на сцената, в другата живее бившата му жена и нейният трудолюбив и честен син Горгий. Добро момиче е и Кнемоновата дъщеря, почита Пан и затова богът устройва един богат младеж да се влюби в нея. Действието започва условно по еврипидовски, но по-нататък няма да има нужда от свръхестествена намеса.

Първата сцена представя богатия младеж Сострат вече влюбен. В комедията влюбването е от пръв поглед, любовта е изключително силна. Обикновено е нравствено преживяване и затова веднага поражда решение за сключване на брак. Едва я видял, Сострат иска да се ожени за Коре. Целта на фабулното развитие е тяхната сватба, а самото развитие се изразява в пораждането и преодоляването на препятствия по пътя към тази цел. В „Човеконенавистник“ главната пречка е бащата, който пази дъщеря си от посегателства, или по-точно неговият характер. Тази пречка е оценена поначало отрицателно, докато целта на действието — сватбата, се мисли за нещо добро. Зрителите са предварително ориентирани — Сострат е честен и добър младеж, Коре потискано от мрачния баща момиче. Има любов. Очаква се брак, т.е. събитие, нормално от социална и нравствена гледна точка.

Като представя Состратовата влюбеност, едновременно с това Менандър придвижва събитията. Младежът е на сцената пред Кнемоновата къща, иска да заговори стареца. Не само нелюдимостта на Кнемон пречи. Маската влюбен младеж поначало е зададена с плах и боязлив характер. Сострат е пратил край оградата своя роб Пирий, същевременно уговаря паразита^[43] Херей да му помогне. Традиционна бурлескна фигура също като роба, паразитът често е посредник на влюбените в новата комедия. В случая Менандър използва тази фигура по странен начин — Херей не помага на Сострат, дава празно обещание и накрая се разбира, че просто се страхува от Кнемон. Нататък паразитът изобщо не се появява. Поставен е в началната сцена като че ли само за да се спази традицията, при това не е смешен, по-скоро застъпва човешки тип — пустословеца.

Но Херей служи и в действието, като внушава каква преграда се е изпречила пред героя на комедията Сострат. Събитията, които следват, подчертават същото. Пирий дотичва на сцената и разказва как Кнемон го е прогонил с камъни. След като и Сострат прави неуспешен опит да заговори нелюбезния стопанин на къщата, зрителят е окончателно убеден във величината на преградата. Характерът на Кнемон обаче се показва не само като преграда. Както влюбването на Сострат е не само мотор за действието, а и човешко преживяване, така и характерът на Кнемон не е само функция в потока на събитията, но и човешка природа, интересна сама по себе си. Менандър показва цялостна природа — едно зло същество, което страни от хората, веднага се разбира — то трябва да получи отрицателна оценка. В същото време е отрудено, вижда се, не е галеник на съдбата.

Менандър извежда на сцената дъщерята на Кнемон. Уплашена, че прислужницата е изпуснала ведрото в кладенеца, тя излиза да донесе вода от извора в пещерата. Нейната естествена срамежливост и страхът от тираничния баща преминават в трепета на влюбването. Менандър не показва само едно състояние. Сострат поема делвата и донася вода за момичето. В момента, когато я подава, изскача робът на Горгий Даос и като ги вижда, решава, че Сострат се увърта около момичето с лошо намерение. Действието претърпява обрат. Докато Пирий, изпратен от Сострат, отива за Гета, умния роб на неговия баща, който може би ще измисли нещо за премахването на така непреодолимата преграда, Даос предупреждава своя господар, че сестра му е в опасност. Така към едната преграда се прибавя и хора — на сцената изскача загриженият брат.

Диалогът на Горгий и Сострат е важен момент в развитието на действието. В краткото прение са разкрити най-напред два характера. Както в трагедията, и тук характерът е преди всичко сума от възгледи. Горгий срещу Сострат, това е социален конфликт, срещу богатия се е изправил беден. Конфликтът обаче е фиктивен, оказва се мигновено разрешен. Чул от Горгий, че богатият е щастлив, докато не върши зло, и бедният, който е честен, може да се надява на благополучие, тъй като превратностите на съдбата са общи и за двамата, Сострат доказва с клетва, че е от добрите богати. Неговата цел е нравствена — иска да се ожени за сестра му, ще я вземе без зестра. Понеже и Горгий е от добрите бедни, те стават приятели и ето — пречката, която се появява допълнително, е отстранена. Сострат е по-силен, защото е спечелил честен помощник. Не липсва и социална оценка — в бъдеще героят ще се опира не на роби и паразити, а на свободен.

Диалогът на Горгий и Сострат не подготвя само взаимоотношенията между героя и неговия съюзник. Отново става дума за Кнемон. Старецът получава по-пълна характеристика. Описвайки нрава му, Горгий отива в дълбочина, търси причините за неговата мизантропия. Кнемон е беден и онеправдан. Като че ли ако се изменят обстоятелствата, ще се промени и характерът. Така излиза. Но не бива да се пресилва. Мизантропията се мисли по-скоро за природа, независима от житейските обстоятелства. Това се разбира и от скептицизма на Горгий — Сострат би трябвало да се откаже от намеренията си, те са нереални. Само че той не може да се откаже. Неговата влюбеност напомня по сила мизантропията на Кнемон. Двете състояния са изправени едно срещу друго. Понеже се изключват и не могат да бъдат съчетани, има нужда от събития, които ще разрешат напрежението на тази противоположност.

Вече приятел, макар и неизпитал любов, Горгий е способен на съчувствие. Сеща се — Кнемон веднъж заявил, че за да даде дъщеря си, трябва да изпита нрава на претендента. Горгий знае какво би одобрил — честната бедност. Затова кара Сострат да се преоблече и двамата да заработят на Горгиевата земя. Може би, като ги види, Кнемон ще хареса трудолюбивия поокъсан Сострат и така всичко ще се уреди. Младежът е толкова влюбен, че е готов да се преоблече и да се труди. Традиционното карнавално преобличане придобива в случая сериозен характер. Своеобразна утопия е това отрудяване на богатия нежен младеж, който показва след малко ожулените си длани. Но може би звучи и малко смешно — романтично настроеният неопитен Сострат, който като герой на трагедия знае само крайни решения — или да има любимата, или да умре, понася с решителност тежката мотика.

В „Човеконенавистник“ има колебание между два текста. Единият е чисто Менандровата фабулна линия — съществува възможност благополучието да се създаде, не да се случи, героят търси средства сам да постигне целта. Един помощник е вече изгубен, след него глуповатият роб Пирий, сега е спечелен честният младеж Горгий, братът на момичето. В традиционната комедия обаче (това е другият текст) щастието се случва. Връзката на двата текста води до парадокс — ако героят би постигнал всичко сам с човешки средства, не би бил герой и представеното не би било антична драматична творба. А това, което замисля Горгий, за да помогне на своя пои приятел, макар че го замисля фактически сам, е прекалено активно средство. Затова и то не бива да успее. Менандровата нишка съществува покрай основната, идеща от традицията фабулна линия като един вид неуспех благополучието да се постигне по чисто активен път. За да бъде невероятен неуспехът, преградата е неимоверно усилена. Кнемоновата мизантропия е доведена до крайност.

В средата на комедията готвачът Сикон и робът Гета приготвят угощение за празненството, което семейството на Сострат ще устрои в чест на Пан и нимфите. На преден план излиза буфонадата, карнавалната волност, елементарното комично слово, което върви ръка за ръка с олелията на празника. Това е случай отново да се подчертае Кнемоновата асоциалност. Трябва им котле и чукат на портата му. Разбира се, не получават нищо освен хули. Неполученото котле е образ шега, пластическо доказателство, че няма да бъде изведена извън дома и дъщерята на Кнемон. Много място от текста на комедията заема разправията на готвача и роба Гета с мизантропа. Оформя се нещо като лагер на противници — бедната къща на Кнемон, притаена и недружелюбна, и богатото семейство на Сострат, излязло вън от своя дом, за да празнува шумно и разточително. Идеите действат в образна форма. Празникът, шумът и веселието са страната на общителността, а отрудеността в усамотение, грижите, намръщеното лице на Кнемон — страната на необщителността. Има и междинно поле — сериозната, разсъдителна общителност на дома на Горгий и неговата майка, бившата жена на Кнемон.

В началото на четвърто действие на сцената излиза прислужницата на Кнемон, старицата Симиха, за да вести събитието, което ще даде ход на човешките усилия. Кнемон е паднал в кладенеца. Една случайност — изтърваването на ведрото в кладенеца, повлича друга^[44]. Заплашен е човешки живот. Вдига се олелия — комическа, и вопли, които напомнят с нещо трагическото вайкане. Предизвикани от толкова битова случка, те звучат смешно. Гета се радва, че на стиснатия е дошло възмездие от небето. Като роб естествено е непрозорлив. Докато Сострат и Горгий се възползват от случая и измъкват Кнемон от кладенеца. Разбира се, измъкват го променен. Това е вероятно. Крайната опасност може да доведе до срив, ако не в навиците, поне във възгледите на човека. С Кнемон се случва именно това — променят се възгледите му.

Усилията на двамата приятели не биха довели до нищо. Само стечението на обстоятелствата, което надвишава усилията на човека, е в състояние да промени хода на събитията. Според античните представи голямото зло и голямото добро не се правят, а се случват. В този пункт традиционната фабулна линия се среща с Менандровата. Кнемон пада в кладенеца — това е случайност. Но бива изваден от Сострат — това е вече човешки акт, естествен алтруистичен жест, неизключващ същевременно и личната изгода.

Началото на монолога на Кнемон след измъкването от кладенеца е повредено. Оттам, откъдето може да се чете, се разбира, че случилото се е променило основния възглед на мизантропа. Осъзнал е, че сам човек не може да съществува щастливо. В основата на щастието е свързаността. Убедил се е, че един човек може да желае доброто на друг. Кнемон говори като перипатетик. Случилото се до този момент е като фабулата, а това, което говори бившият мизантроп — като разяснителната поанта на басня. Само че в комедията не само се обсъжда някаква идея, следи се и съдбата на героите. Понеже има нов възглед за живота, Кнемон променя и поведението си. Отстъпва своето имущество на Горгий, като му поръчва да го раздели на две и когато намери добър съпруг за сестра си, да й даде половината за зестра. Менандър мотивира това действие — все пак Кнемон ще си остане мизантроп, може би никой няма да му хареса за зет. Влече го самотата, не иска да го закачат. Крайно извисен, изтънчен е тонът на този монолог. Кнемон осъзнава, че досегашното му поведение е погрешно, но сам се предпазва от себе си, като се лишава от имущество в полза на своя благодетел Горгий, към когото по-рано се е отнасял с недоверие.

Мизантропът е забравен за малко и действието се отправя към основната цел — Горгий дава на Сострат своята сестра, и то не без зестра. Така става в новата атическа комедия — не искат зестра, защото е нравствено, но я получават, защото бракът със зестра е все пак за предпочитане. Така със сюжетни средства биват примирени еснафското и идеалистичното нравствено мислене.

Комедията не завършва с постигането на благополучие за героя. Героят е само един според традиционната схема. Иначе и другите персонажи — и антагонистът Кнемон, и помощникът Горгий, освен дето са функции за осъществяването на съдбата на героя Сострат, сами имат характери. Следователно са герои, разполагат и със своя собствена съдба, която също трябва да бъде доведена докрай, то ще рече в текста на комедията — до благополучие.

В началото на пето действие към светилището на нимфите бърза бащата на Сострат Калипид. Синът го спира и моли за своя верен приятел ръката на сестра си. Калипид отначало се противи, знае, че Горгий е беден, бракът би бил неравен. Но стигат няколко реплики на Сострат и Калипид е убеден: по-добре е да има явен приятел, отколкото зарито в подземие съкровище. За метаморфозата на Кнемон имаше нужда от изключително събитие, докато Состратовият баща веднага отстъпва пред аргумента. Разбира се, неговият характер е различен. Калипид е ведър, отстъпчив, модерен в добрия смисъл на думата. Богат, хуманен и изтънчен, той е почти примерното положение за човек и звучи като назидание към родителите от действителността, които се отнасят сурово към своите синове.

В следващия момент на сцената настъпва своеобразно тържество на утопичното слово. Въпреки че би искал да има за жена сестрата на Сострат, Горгий се отказва от брака, защото е беден и това, което ще получи като зестра, няма да съответства на неговото имущество. Кратък диалог — Сострат го обвинява в гордост. Тонът на примирение, на откриване на мярка е почти абсурден. Понеже Гориш иска да встъпи в брак, пазейки достойнството, пазарят се зестрата да бъде по-малка. Определена е дори като сума. Противоречията са изгладени. Горгий става достатъчно имущ, без да загуби нещо от нравственото си самочувствие. Оформени са две брачни двойки, които по всяка вероятност ще бъдат щастливи, защото са осигурени, защото са честни и добри и защото се обичат.

Персонажите влизат в пещерата за угощението и комедията би завършила, както е обичайно, ако нещо не смущаваше тоя ред на обща трапеза, на стопяване на индивидуалността в стихията на веселието. Отсреща в дома си е останал усамотен мизантропът. Продължава да страни, макар и излекуван от възгледите си. Гета и Сикон му устройват истинско нападение. Накрая, изнурен, той се съгласява да го отнесат на угощението, дори заявява, че там сред хора било по-добре. Слугите тържествуват, че са победили саможивостта на стареца. Както се вижда, комедията се интересува не само от благополучието. Промяната на Кнемон, връщането му сред хората също е цел на комическото действие. Благополучието в „Човеконенавистника“ освен външно благо е умонастроение, поставено е в зависимост от характера. То е стечение на обстоятелствата, нещо обективно постижимо, същевременно е отношение към обективното благо, което не е възможно без личностната нагласа на човека. Оказва се, че и в това отношение благополучието също е постижимо, щом може да се промени човешката природа.

Излишно е да се търси точното съотношение между линията на случайното протичане на събитията и приноса на характера, обусловението, което иде от човешката природа и разум. Това съотношение е подвижно. Самата неустановеност е като че ли подтик за драматическо творчество.

След „Човеконенавистник“ би трябвало да се засили активното начало при осъществяването на комическото благополучие у Менандър. Доколкото може да бъде сигурно, по-късните творби, напротив, развиват пасивната страна, линията на чистото случване. Но затова пък се разнообразяват комическите ефекти. Комедията на Менандър се развива не като трактат по човешко поведение, както би трябвало да се очаква след драмата за преобразяването на Кнемон, а като роман — с повече епизоди, със странични персонажи. Житейското разнообразие се имитира, не се дискутира. Някакви вкусове, които не могат да бъдат известни в точност, налагат неочаквани обрати в действието, изненади и странни случайности. Много по-богата става гамата от характери, въпреки че характеризирането и фабулирането невинаги се нуждаят едно от друго. По-късните комедии на Менандър напомнят комическите опери от края на осемнадесети век.

Към зрелите творби на Менандър отнасяме по-цялостно запазената комедия „Третейски съд“. Заглавието има предвид не централния персонаж, нито някаква черта на характер. Става дума за едно прение, съд пред посредник между двама роби, което стана в началото на комедията. Менандър, изглежда, е бил затруднен при озаглавяването, тъй като в „Третейски съд“ липсва основен комически герой. Героите всъщност са двама — богатият младеж Харизий и неговата съпруга Памфила.

Все едно, че продължава историята на любовната двойка от „Човеконенавистник“, сега вече във фазата на семейството. Историята е подчинена на известния сюжетен ритъм — в началото има недоразумение, последвано от щастлив край. В началната сцена две бурлескни фигури — Онисим, довереният роб на Харизий, и готвачът си споделят тайните на дома. Става известно, че между господаря и неговата млада съпруга нещо не е в ред. Харизий е напуснал къщата и сега живее наблизо в дома на една хетера. Нататък текстът не е оцелял. На сцената навярно се явява божество, което изяснява причината за това поведение на съпруга. Харизий е узнал, че няколко месеца след брака Памфила е родила момче. Това естествено е засегнало неговата съпружеска чест.

Създадена веднъж, ситуацията като че ли сама се множи и нови ситуации. Случилото се поставя в действие най-напред бащата на Памфила Смикрин. Той е от свадливите, консервативно настроени старци на новата комедия. Обезпокоен главно какво ще стане със зестрата, ако Харизий остави Памфила, Смикрин хуква да оправя нещата. Неговото безпокойство е някак маниакално, както изобщо поведението на редица комически персонажи. Но то е обусловено и от обстоятелствата — Смикрин изпитва тия безпокойства, защото знае само, че Харизий е напуснал дъщеря му, но не и това, че тя е родила дете. Изобщо фабулата се заплита, понеже някой нещо не знае. Харизий и Памфила не знаят кой е бащата на детето, което й се ражда. Понеже не знае за това дете, Смикрин смята Харизий за разпуснат младеж, докато всъщност той реагира като мъж, чиято съпружеска чест е засегната. И когато двамата роби Даос и Сириск молят Смикрин да им стане посредник в спора кому принадлежат вещите на подхвърленото дете — на Даос ли, който го е намерил, или на Сириск, който го е получил от него, за да го отгледа, посредникът Смикрин не знае, че това е детето на неговата дъщеря.

Менандър заема сцената на посредничеството от Еврипидовата трагедия „Алопа“^[45], дето по много подобен начин спорят за пещите на намерено дете двама пастири. Само че там посредникът цар Керкион се досеща, че детето е на дъщеря му Алопа. Докато у Менандър сцената със съда няма съществен принос за действието описани са житейските обстоятелства на две робски семейства, показани са два различни характера: благородният въглищар Сириск и пресметливият алчен Даос. Решен е един хуманен проблем. Смикрин правилно отсъжда, че вещите трябва да принадлежат на този, който ще отгледа детето, всъщност на самото дете, тъй като ще бъдат указание за неговия свободен произход. Въпреки че тази отсъда има известно отношение към действието, в епизода се чувства нещо самоцелно. Робите говорят дълго и изкусно по правилата на съдебното красноречие, служат си с митологически примери, пародира се Еврипид. Това е малка пиеса, въвличаща нова гледна точка, страничен кръг от събития. Така комедията започва да се строи като роман.

Додето става ясно, че детето на Памфила е от съпруга й Харизий, се минава през много перипетии. Менандър ги използва, за да покаже различни човешки характери и цели. На сцената изскача Онисим, робът на Харизий, и познава между вещите, които Сириск и жена му вече отнасят, пръстена на своя господар. Той грабва пръстена и това създава нови безпокойства на роба, отново има нужда от посредник. Появява се и приятелката на Харизий хетерата Хабротонон. Тя вижда пръстена в ръцете на Онисим. Изяснява се, че детето, което отглежда Сириск, е на Харизий. Хабротонон споделя с Онисим, че на празника Таврополии един пиян младеж изнасилил девойка. Тя дори би могла да си я спомни по лице. Придумва роба да й даде пръстена, за да изпита Харизий. Сама щяла да се представи за тази девойка, а после, когато той си признаел, щяла да помогне да намерят майката. Онисим не вярва, че нейна цел е само благодеянието, срещу което очаква да стане свободна, мисли, че хетерата ще накара Харизий да се ожени за нея. Но все пак й дава пръстена, защото не иска да се набърква в тази история. Хабротонон взима и детето в дома си. Събитията се оплитат. Смикрин научава, че Харизий има дете от Хабротонон, и иска да убеди Памфила да остави Харизий. Памфила държи на съпруга си. Тя знае, че вината за станалите недоразумения не е негова. Докато Смикрин търси нови средства да я убеди, случва се това, на което разчита Менандровата комедия, за да се достигне до благополучие — срещата на случая с благородния характер. Хабротонон познава в Памфила изнасилената девойка от празника Таврополии.

Менандър вплита в сантименталната линия буфонада. Онисим е обхванат от паника, страх го е да не би Харизий да го накаже, разбира погрешно душевното състояние на господаря си. Тичането на роба по сцената е смешно в прекия смисъл на думата, то е израз на комическото недоразумение. Но Харизий не мисли за роба си. Научил, че детето на Хабротонон е негово, той изпада в пристъп на самообвинение за това, дето е осъдил неволния грях на жена си, след като има подобен грях. Изглежда, публиката изпитва удоволствие да види един съпруг, който се укорява, че не е подходил с един и същ критерий към себе си и към жена си. От това угризение, напомнящо вайкането на трагически актьори, го освобождава Хабротонон. Вярна на благородната си природа, тя разкрива на Харизий истината — детето не е нейно, а на Памфила. Така наведнъж се случват толкова хубави неща — Харизий се връща при Памфила, оказва се, че нито тя, нито той имат младежки прегрешения (дори преди брака са си били верни), сдобиват се и с дете, а детето, което, отгледано у роби, би станало роб, се оказва рожба на свободни, при това на богати родители. И Смикрин е успокоен за зестрата, благородната хетера получава освобождение. Комедията вероятно е завършвала с тържествено угощение.

Средата, за която пише Менандър, се нуждае от благородни характери, от по-хуманни отношения. Може да се вярва, че тези хора, които харесват „Третейски съд“, действително се отнасят към съпругите си като към равни и считат, че бракът е нормален, когато се сключва по взаимно съгласие. Може би самата Менандрова комедия изиграва положителна роля в това отношение и не само изразява действително положение, но и активно го създава, като хуманизира нравите^[46]. Но не бива да се пропуска и утопичният момент. Благородството на Менандровите съпрузи и хетери е идеал, то не е по-реално от щастливото стечение на обстоятелствата, водещо до хепиенд.

Комедията на Менандър възниква като преувеличение на действителността; ако се гледа формално, като сериозна пародия на традиционните маски и сюжети на комедията. Една такава сериозно пародирана маска е ролята на наемния войник. Взет от действителността, където наистина се проявява като грабител и грубиян, в комедията войникът е представян като глупак, домогващ се до любовта на момиче, което обича друг. И докато у Плавт откриваме войника с традиционните комически черти, у Менандър те са смекчени и хуманизирани. Става дума за комедията „Остриганата“, от която разполагаме с немалко текст. Неин герой е войникът Полемон, наистина груб и недодялан. Той отрязва косите на своята любима Гликера. Прави го от ревност — традиционната грубост е мотивирана психологически. Момичето напуска Полемон, но по-късно се връща при него и всичко завършва благополучно с брак, защото войникът има всъщност добро сърце. Фабулата е построена като пародия. Гликера намира убежище и дома на младеж, който я обича, но се оказва, че той е неин брат. Не липсва и добрият бездетен богат човек, за когото се разкрива, че е баща на Гликера. Така момичето успява да си извоюва правото да се отнасят към нея като към равна в семейството, омъжва се по любов и може да даде на Полемон добра зестра. Равноправието, решено на нравствена основа, за всеки случай е подкрепено и с материална опора. Най-важният резултат е промяната на Полемон. Благодарение на любовта, на трудностите, породени във фабулата, от традиционната фигура на войника грубиян не остава почти нищо. В края на действието Полемон е напълно хуманизиран^[47].

Баналното дебне в комедиите на Менандър. То иде от сюжетиката, от вкусовете, които тя удовлетворява. Майсторството на драматурга се изразява главно в това, творбата да се спаси от иманентната баналност. Откриваме го проявено по различен начин — жива фабулна разработка, комични и сериозни пародии. Нерядко тези средства също водят до баналност. Отдалечавайки се от гротескните несъдържателни фигури на традицията, Менандър достига до неубедителна сантименталност, до чудатости в превръщането на грубото във фино и хуманно. Той разполага обаче с едно сигурно средство за преодоляване и на тази баналност — разсъждаването, аргументирането. Имайки за образец трагедията и особено Еврипид, Менандър създава гъвкави диалози и монолози, някъде самоцелни, но пренатоварени с мислителен опит. На това ниво неговата комедия прилича на енциклопедия по всекидневна мъдрост, компендиум от всякакви възгледи и правила за поведение. У никой друг античен автор не могат да се открият толкова живи и същевременно достатъчно всеобщи мисловни реакции по един или друг житейски повод. В това отношение той има единствен съперник в световната литература — Шекспир.

С жест, много подобен на Еврипидовия, героите на Менандър намират повод да разсъждават. Получава се впечатление, че комическото действие е фон, условност за упражнения по практическа мъдрост. Донякъде Менандър поставя по равно своите съждения в устата на всеки герой, само и само да бъдат изречени. Така например по въпроса за човешкия нрав, даден ни от боговете като един вид пазач и определящ нашето поведение, разсъждава пред Смикрин в края на „Третейски съд“ не особено умният роб Онисим. У Стобей^[48] е запазена част от монолог на един герой Кратон, който разсъждава не съвсем пестеливо по темата, че животното е по-щастливо от човека и затова, ако някой го запита какъв иска да се роди в един втори живот, той ще отговори, всичко друго, само не човек.

По какви ли не въпроси е реагирано у Менандър. Често слава дума за бедността и богатството, за превратностите на съдбата, за равенството в брака, за истинската ценност. На много места тя се търси по кинически в простия живот, някъде дори в съзерцанието на природата и звездното небе, от което няма нищо по-красиво и възвишено. Може би под многото възгледи за човека се промъква един малко мрачен тон, който контрастира на комическото жизнеутвърждение. Откриваме в един фрагмент скептично разсъждение, че човешки разсъдък всъщност не съществува, има само случайност, която движи всичко^[49]. Тъкмо тези общи места попадат в късноантичните антологии, а чрез тях в средновековието и новото време.

Не е странно, че Менандър мислителят преживява драматурга. Драматургът служи на своето време, докато възгледите, чистото идеологическо слово улавят по-общото в човешкото поведение. Могат да се отнесат към цялото антично пространство, към всяко друго време. Затова се помнят по-добре.

Новата комедия и Менандър, така деформирани от столетията, оцеляват в друга форма в римската комедия, в творчеството на Плавт и Теренций. Плавт е по-верен на бурлескната атмосфера на новата комедия, Теренций — на сантиментално-сериозния Менандър. И все пак Плавт се смее по римски, неговата комедия прилича на шумна оперета, у Теренций пък Менандровата сериозност е преувеличена. Макар и да е послужила за образец в Рим, в своята цялост, като дух елинистическата комедия всъщност е забравена. Това е показателно. Новата атическа комедия не само е породена от обществена нужда; също като атическата трагедия тя е порождение на народния живот. Затова, независимо че в сравнение с атинския театър на пети век пр.н.е. зрителите на Менандър изглеждат самодоволни еснафи, новата комедия е последното сериозно драматическо постижение на античността, което има обществен характер в прекия смисъл на думата. След Менандър с отпадането на обществената нужда от театър комедията става традиционна литературна форма.