От европейския Ренесанс насетне Орфей става една от най-търсените антични фигури за литературно и изобразително тълкуване. От няколко основни мотива, свързани в образа, нивото време най-често се насочва към историята за Орфеевото слизане в подземния свят. Тя образува ядрото на съвременния мит за Орфей. Но в случая ни интересува античната традиция и затова е редно да се попитаме дали в нея образът се свързва с устойчиви мотиви и определена митическа фабула. За такава фабула се смята преизвестната история с Евридика. Според повечето изследователи, занимавали се с нея, тя има късен литературен характер. От друга страна, световната разпространеност на фолклорния мотив за мъжа, отишъл в отвъдния свят, за да доведе оттам любимата съпруга (Kroeber, Gayton); кара да се смята, че сюжетът има предстепен във вълшебна приказка и дори в още по-древен мит. Но въпреки това този сюжет няма много шансове да бъде определящ за образа — край него и в него се открива присъствието и на други митически фабули.

Възможно е образът да е възникнал безфабулно и по-късно като един вид магнит да е привлякъл разни мотиви и митове. Тази гледна точка за тълкуване е и методически по-пригодна. И без това нашето наблюдение трябва да започне с отделни положения. Така че полагаме следното — няколкото мита, свързани в образа на Орфей, са нещо отделно и само за себе си, което се открива и край други митологически фигури. Разбира се, образът помага отделните мотиви и митове да преходят в цялост и да се свържат по-органично. Само че поне в началото целостта е за нас само възможност. Тя е цел на изследователската процедура. Същевременно тази цялост се определя не от реалната споеност на отделните мотиви и митове в сведенията за Орфей, а от някакво външно прилагане, от налагащия целостта исторически контекст, както в случая това прави контекстът на нашето научно изследване. Така че поне в началото на настоящата процедура Орфей е средство за удържането на една маса от мотиви и митове, а не нещо натурално и само по себе си, зад което се крие определена назовима реалност. По-нататък той ще се превърне в символ за сплитане на смисли, в оператор за свързване на мотиви в повествование. Това се отнася както за реалното присъствие на образа в историческата традиция, така и за операциите, в които се включва като предмет на настоящия анализ.

Подобно на другите фигури с дълготраен живот в традицията Орфей е митологически образ, нещо условно и въобразено. Това не пречи да бъде същевременно и изображение, отражение на действително съществували личности, повдигнати в степен от митологическия образ, но и придали му нови нюанси от действителното си битие. Което се твърди за Ахил, че е бог, цар и герой от микенското време, се повтаря от изследователите и при тълкуването на Орфей.

Регистърът от версии се разгръща по следния начин. Въпреки че в писмените и изобразителните свидетелства Орфей се представя главно като един вид герой, повечето от изследователите се отнасят с недоверие към първичността на тази форма на същността му и я търсят в по-ранна религиозна предстепен — на гръцко божество с Аполонов характер, изместено от Аполон (Maas, 147), или в тракийско хтонично божество (Weber, 5 sq.). По подобен начин старата същност на образа се извежда от тракийско тотемно божество на вегетацията, явяващо се като лисица и разкъсвано на своя празник (Reinach) или от нощно вампирическо божество (Eisler, 374 sq.). В средата на регистъра от тълкувания се помества по-скептичният възглед, че Орфей е измислен вторичномитологичен образ, създаден 01 членовете на орфическите секти, които на основата на своето име (orphoi) образуват неговото (Kern, Orpheus, 16 sq.). На другия край на регистъра се поместват тълкуванията, според които под Орфеевия образ се крие действителна личност, действително съществувал в микенското време тракийски цар-жрец, продължил религиозната реформа на Залмоксис (Coman, 177 sq.). Ето как протича доказателството на Гътри (Guthrie, 64 sq.) — три са възможностите за произхода на един героически образ: да идва от фабулата на приказка, да е стар деградирал до герой бог или исторически персонаж; мотивите около Орфей не издават наличието на приказна структура, разкъсването, с което се доказва Орфеевата природа на божество, става не с голи ръце според свидетелствата, а с инструменти — следователно героят не е старо хтоническо божество; остава третата възможност — да е исторически персонаж. Според Гътри Орфей е грък, отишъл на север в Тракия, за да спечели траките за особената религия на орфизма; той сигурно е автор на космогоническа поема и на друга религиозна поезия, както се твърди в гръцките писмени извори. Най-упоритият поддръжник на тезата за действително съществувалия Орфей е швейцарският класически филолог Бьоме (Böhme, 1970, 192 sq.). На широка историческа основа той аргументира тезата, че Орфей е реална фигура на аед, който продължава традицията на старото еолийско наследство, на един преддорийски свят с вероятен център Беотия. Поет-шаман, свързан с богинята майка (Деметра), той практикува особена заклинателна поезия, много от чиито формули биват заети по-късно от Омир и Хезиод. За Бьоме няма съмнение, че и в папируса от Дервени цитираните Омирови формули имат за модел не Омир, а по-старинната микенска поезия на Орфей (Böhme, Homer oder Orpheus). Обилните тракийски и фригийски мотиви в сказанието за Орфей авторът обяснява с общия културен живот на Балканите в микенската епоха.

Горните тълкувания зависят от избора на фактите, с които работи тълкувателят. Но както в античните свидетелства фактите са минали през филтъра на едни или други презумпции на древните автори, така самото съсредоточаване в едни факти и отхвърлянето на други, а и асоциациите, които прави съвременният тълкувател, следват също от схващания. Те би трябвало да се подложат на преценка, което е особено трудно, тъй като в голямата си част те остават скрити и неосъзнати. Но и откритите схващания не подлежат на еднозначна присъда. Според Бьоме мизогинството на Орфей е лична черта и свидетелствува за действително съществувала личност. Но то може да се изведе и от структурата на шаманските мотиви около Орфей. И ако Гътри не е прав, че само божият образ и приказният герой биха станали митологичен изход за фигурата на Орфей (днес работим с повече митологически героични типове), от своя страна това твърдение не е доказателство, че митологическият образ не крие в себе си сведение за действително съществувала личност. Както се вярва в съществуването на Христос, може да се вярва и в реалния Орфей. Такъв е случаят и с Омир. В запазените легендарни биографии за него може да се изследва единствено митологическата им концепция, но не и да се черпят сведения за иначе реално съществувалия поет. Така и при Орфей не бива да смесваме догадката за действителното му съществуване със системата от символи и идеи, която действува скрито в сведенията за образа. Нейното изследване изглежда несравнимо по-сигурно.

Писмените свидетелства за митическата биография на Орфей са класифицирани и коментирани в първата част на безценната сбирка на Керн (Kern). Принципният въпрос е как трябва да се отнасяме към информацията в тези свидетелства, след като най-старите, които се явяват на границата на VI и V в. пр.н.е., са оскъдни, а по-новите в повечето случаи се извеждат от късни коментари и неясни цитати. Прочутото най-ранно споменаване от лирическия поет Ибик (К св. 2) onomaklyton Orphen само е фрагмент и не дава друга информация, освен че в средата на VI в. пр.н.е. името на героя е вече известно. Пиндар казва в една своя ода (Pyth. 4, 313–315), че Орфей е син на Аполон, а другаде (frg. 136) на Еагър. По същото време Есхил предава историята за разкъсването на героя от тракийските жени в трагедията „Басариди“, за чието съдържание се правят заключение също по цитати. За какво свидетелствуват тези споменавания? Само за една вече налична традиция около образа. Така че старинността на свидетелството не е гаранция за автентичността на съдържащия се в него факт. Единствено правомерно е да делим сведенията на упорити и дълготрайни и на единични и неповторени. Неблагодарното ровене в тези откъслеци би се оправдало само от възможността да се проникне в мрежата от устойчиви идеи и смисли, свързваща отчайващото множество на нашите сведения за Орфей.

Работата сякаш се облекчава, тъй като писмените свидетелства се допълват от изобразителни. Още твърде рано на метопа върху съкровищницата на сикионците в Делфи Орфей е изобразен с брада и добре, че е написано името му (Orphas), за да не бъде объркан с Аполон, на когото той прилича и по най-старите вазови изображения (Scholler, 76). Богатата изобразителна документация е събрана и коментирана в скрупульозни издания. Въпросът е дали към нея може да се добави откритата от Блеген фреска в тронната зала на двореца в Пилос, на която е изобразена седнала на възвишение мъжка фигура с лира в ръка. Тя сякаш пее, като следи с поглед отлитането на голяма бяла птица. Още в първото съобщение за откритието американският археолог прави връзка с образа на Орфей от по-късните вазови изображения. Та въпросът е дали този образ не е съществувал още в микенското време преди името или и с името, без да имаме свидетелства за него, и дали фреската от Пилос не застава начело на дългата поредица от Орфееви изображения в античното време.

По особен начин ранната гръцка традиция си е казала думата, като е умножила образа. Така са се оказали разделени не толкова основните Орфееви проявления — митологическите подвизи и поетическото авторство, колкото получилото се смесване на места и голям обхват от историческо време. Орфей се разпада на две категории лица — едните от по-древно време, произхождащи от Тракия, другите поети от епохата на архаиката, произхождащи от Южна Италия. Към първата категория се отнасят двама или трима Орфеевци (К св. 5, 6, 223) — двама киконци, разделени от 11 поколения, или Орфей от Либетра, друг киконец и трети одрисец, като за киконеца се предполага, че може да е родом от Бизалтия в Тракия. И тримата се смятат за автори на епическа поезия. Най-старият, от Либетра, е участникът в похода на аргонавтите според „Суда“ (К св. 223) и авторът на най-много произведения. Към категорията на по-младите Орфеевци, родом от Южна Италия, се отнасят един от Камарина (К св. 176) и друг от Кротон, приближен на атинския тиран Пизистрат (К св. 177).

Какво се постига с това умножаване? С отнасянето към определени места образът се демитологизира. На второ място се прониква в самата традиция, като се отделя една по-древна, свързана с Тракия, и друга по-нова, вече орфическа, свързана с Атина и Южна Италия. Същевременно огромната литература, приписвана на Орфей, се разделя по автори, разположени във времето. Прави се един вид митологическа история, и то така, че се осигурява едновременно единство и множественост на описаната традиция — авторите са много и живели в различно време, но се наричат с едно и също име сякаш са едно и също лице. Можем да предполагаме и друго. Както след създалия се авторитет на Омир и Хезиод от късната архаика насетне епическите поети сами приписват творбите си на двамата архегети епици, за да им осигурят по този начин бъднина, така в традицията на Орфеевата религиозна поезия по-късните автори вероятно не просто си приписват поетичните творения, а дори приемат името на архегета Орфей. Да не забравяме, че става дума за творчество със смесен личен и фолклорен характер.

Такова е естеството и на останалите, разпределени в рубрики, свидетелства в сбирката на Керн. Не знаем къде завършва сведението за факта и къде започва идеологическата работа, вършена чрез него. Особено ясно тя се чувствува в свидетелствата за времето на съществуването и за рода на Орфей. Една дълга генеалогия, тръгваща от Аполон (К св. 8), свързва известните поетически фигури на далечното минало в следния ред — Лин е баща на Пиер, от него и нимфата Метона се ражда Еагър, от него и нимфата Калиопа — Орфей, от него — Ортес, нататък от Диос и Пикамеда, дъщеря на Аполон, се ражда Хезиод и още по-нататък от дъщерята на Меон и речния бог Мелет — поетът Омир. Различните свидетелства привеждат различни генеалогии. Процедурата е гръцка — поетите и великите мъже на миналото се включват в дълги генеалогически редове, така се моделира множественост, свързаност и квазиисторическо време. Редът в смяната на бащи и синове е митологическият начин за моделиране на времето като промяна, в която всъщност има само един основен преход — от божеството към човека. Цитираните генеалогии работят с два вида извънчовешки изходи — високи божества (Аполон и Посейдон) и наземни божески сили (нимфи и реки). Така че са ясни двете грижи на генеалогическата форма на обяснение — великите поети, означители на традицията, трябва да имат висок, трансцендентен произход, а, от друга страна, да се разполагат в ред на първо и второ помежду си.

Високият произход на Орфей се означава традиционно с това, че е син на Муза — най-често на Калиопа, но също на Полихимния или Клейо. В по-нисък вариант той е роден от Менила, дъщеря на Тамирис (вж. К св. 24–26). Баща му може да бъде направо Аполон или при по-дълга генеалогия и най-често — тракийският речен бог Еагър (в едно свидетелство той става син на Орфей — К св. 23). Произходът е митологическият начин да се означи качество. Естествено е за поета Орфей да е свързан родово с Аполон и с Музата на епическата поезия. Но дали Аполон означава само музика и поетическо творчество и дали Музите не означават и Тракия? По-нататък да не би и с Еагър не само да се сочи значението Тракия и да се прави повече от обикновен паралел с Омир, чийто баща е също речен бог?

Генеалогическата връзка с братя, сестри и синове преследва същата цел — да означи качество за други чрез Орфей и да разположи във времето. Негови братя стават прочути музиканти (Хименей, Иалем), а негов син — Мусей. Същото се постига и посредством учители и ученици. В качеството си на поет магьосник Орфей се представя за ученик на т.нар. Идейски дактили (К св. 42), а заедно с Тамирис и Херакъл — на музиканта Лин, който оставил съчинения на митологическа тема, написани с пеласгийски букви (К св. 43). Между учениците му се нареждат Мидас, Херакъл. Евмолп, Тамирис, Лин и Мусей (К св. 160 сл.). Ако от предпазливост сметнем за реален факт само най-сигурното общо очертание в свидетелствата, двете връзки — генеалогическата и учител-ученик ще удостоверят единствено категорията на един вид герои поети музиканти, свързана с Тракия, Орфей, Лин, Мусей, ЕВМОЛП, Тамирис).

Античните свидетелства за Орфей разполагат с много средства за израз, с много имена и образи. Станали празни форми, те участвуват в една игра за означаване на малък брой смислови положения. Сериозната цел, която се преследва в тези разполагания и атрибуции, е да се реши как се отнасят помежду си традицията на Омир и Хезиод и другата, тръгваща от Орфей. В цитираната по-горе генеалогия Орфей се поставя във времето по-рано от Омир и, което е показателно, преди Омир живее и Хезиод. То е защото Хезиодовото творчество стои типологически по-близо до Орфеевата теогонична поезия. Макар че в изворите се откриват генеалогии с друг ред, цитираната е най-честа и това позволява да смятаме, че античните свидетелства фиксират най-общо не друго, а възгледа, че Орфеевата традиция има чужд, неелински характер. Затова нейният архегет се поставя по-рано във времето. Но да чуем и два скептични гласа, които в крайна сметка твърдят същото, само че по немитологичен начин. Според Херодот (II, 53 = К св. 10) Хезиод и Омир са живели около 400 години преди историка и те са авторите на теогонията на гърците; а тези, за които се казва, че са съществували преди тях, са живели по-късно. Според цитат от Цицерон (De natura deor. I, 107 = К св. 13) Аристотел смятал, че Орфей никога не е бил поет. В случая става дума за желанието на позитивно настроени елини за изчистване на началото на гръцката традиция от чуждия ореол. Обратно на митологическите генеалогии те разполагат Орфей по-късно във времето.

След Еврипид (Алкестида, 967), всъщност най-ранното по-пълно свидетелство, Орфей единодушно се представя за тракиец, родом от Либетра, от земята на киконите и одрисите, все места ограничени между Пирин и Странджа. Но и в случаите, когато го свързват с планината Олимп, Пиерия и Македония, нашите извори твърдят същото — Орфей се свързва с широкото северно пространство, включващо и Северна Елада, и Македония, То не само условно се нарича Тракия от нашите извори, след като е добре известно колко на юг и колко до късно обитават траки по тези места. По изображенията героят се представя първоначално в гръцки дрехи и с гръцка прическа. От средата на V в. пр.н.е. той по-често се изобразява сред траки и като тракиец (Scholler, 75). Това може да свидетелствува както за осъзнаване от елините на действителното тракийско потекло на образа, така и просто за насочване на тяхното внимание към Тракия, за изразяване на това по митологически начин. Или в случая единствено сигурно е, че за елините от V и IV в. пр.н.е. към тракийския север се отнася всичко, свързано с музика, лекуване с баене и мистерии. Така че въпросът за произхода на героя не може да се реши само с помощта на хлъзгавите свидетелства с митологически характер.

Трите непосредствени грижи на нашите извори за Орфей е да го отнесат към род и родина, да се произнесат какъв е, какви качества притежава и оттук да съобщят какво е направил и какво му се е случило. Вече разбрахме, че отнасянето към род и родина е косвен начин да се твърди, че Орфей е поет, музикант и магьосник лечител. Но античните свидетелства съобщават това и открито. Така че няма място за съмнение — бащинството на Аполон и родината Тракия в митическата биография на героя са обикновени означители за качеството музика.

Музикалната дарба е най-честият древен мотив при характеризирането на Орфей. Говори се за неговия златен форминкс (К св. 56), за лирата, която той получил от Аполон и направил с девет струни (К св. 57). Връзките са в много посоки и най-вече с боговете, притежатели на струнния инструмент — Хермес и Аполон. Така или иначе Орфей свири на лира (китара, форминкс) и е китарод. Не бива да забравяме, че лирата и флейтата са важна класификация за елинската култура и че музиката, за която става дума край Орфей, е струнна. В класическа Елада тя се смята за добра, тъй като не събужда ниските страсти в човека. В свидетелствата за музикалния дар на Орфей тази музика има подобно изражение — облагородява и успокоява. Същественото лежи в друга плоскост — китародът Орфей въздействува върху живата и неживата природа, довежда до очарование и събира всичко в едно. Музикалното умение на героя е знание (sophia), той е най-мъдрият между героите, както Аполон между боговете (К св. 46). Съвсем по класически гръцки знанието и изкуството са като двете страни на монета. Но това изкуство знание се изразява като че ли не в поставянето на всяко нещо на мястото му, а напротив — в свеждането към едно. Тази идея е изразена ясно в следния фрагмент от Конон (К св. 54): Орфей до такава степен знаел (умеел) да омайва и омагьосва, че животни, птици и дори дървета и камъни не устоявали на привличането и наобикаляли героя.

И днес продължаваме да си служим с гръцката дума музика. Но съвременното разбиране за музика е по-тясно в сравнение с широкото гръцко значение, в което към музиката „свирене и пеене“ се добавя смисълът „поезия, знание и духовна култура“. Именно на тази семантична основа Орфей става в нашите гръцки извори поет, учител и облагородител. Но в античните свидетелства се усеща и действието на едно допълнително значение за музика, което не изглежда гръцко и по всяка вероятност издава автентичния смисъл на Орфеевата музикална дарба. Става дума за способността на героя да прави заклинания с песен, да бае, за да лекува или да употребява песенни формули, за да върши чудеса. На тези свидетелства заслужава да обърнем повече внимание. Мотивът е застъпен в „Аргонавтика“ на Аполоний Родоски — Орфеевите заклинания помагат на аргонавтите в техния морски път, за да се справят с природни сили като Симплегадите. В този кръг от свидетелства се откриват и вероятно по-древните идеи за магьосника, който заклинава с припяване (goes) и за неговото припяванебаене (epode). В тази музика за въздействие мелодията и магьосническите формули са непосредствено свързани. Кои сведения имам предвид? Преди всичко трагедията „Алкестида“ на Еврипид (ст. 965 сл. = К св. 82), където става дума за лековито баене с формули, написани върху „тракийски дъсчици“. Според извора техен автор е Орфей. Отново Еврипид в сатировската драма „Циклоп“ кара хорът да каже: „Зная добро заклинание на Орфей, за да накараме главнята да тръгне сама и да подпали черепа на едноокото чедо на земята“ (ст. 646 сл. = К св. 83). Подобно сведение откриваме у Страбон (VII, 330 фрг. 18 = К св. 84): Орфей е магьосник (goes), който си служи едновременно с музика и гадателство.

В желанието да внесем ред в свидетелствата по този въпрос и да потърсим основата, която им придава единство, сега-засега се спираме на изглежда древната идея за заклинателната музика на магьосника. И ако в една посока от тази основа е вероятно да се е развил секуларизираният образ на поета музикант, чието слово трогва и облагородява, в друга посока се образува фигурата на лечителя, умеещ да си служи с магьоснически заклинания. На свой ред той се превръща в предсказател и гадател. Така че в традицията на Орфеевата поезия е естествено Орфей да приеме и образа на предсказател и да се представя за автор на предсказания (chresmoi). Остава открит въпросът за какъв вид предсказване става дума в основата на нашите извори — дали за изстъплено в невнятни слова, каквото е това на Пития в светилището на Аполон в Делфи, или за оформени в стихове гадания, каквито дават на клиентите там хресмолозите тълкуватели на Питиевото слово. Ако Орфей е в основата си магьосник, в инкантациите и предсказанията му би трябвало да се чувствува изстъплен момент. Може би при пророкуването в Делфи в лицата на пророчицата Пития и на хресмолозите е разделено на две онова, което по-рано е било неразединено.

От предсказателя до жреца има една крачка. Затова прави силно впечатление, че в нашите гръцки извори Орфей никъде не се представя за жрец в елинския смисъл на думата, за заколител (hiereus), който принася жертва на дадено божество. Почитател на Аполон, на Слънцето според Псевдо-Ератостен (К св. 113), той се изкачва още по мрак на планината Пангей, за да окаже почит на своя бог. Но както тук, така и в извора, според който посвещава в мистериите на Либер (К св. 33), Орфей не е наречен жрец. Така че не можем да тълкуваме отношенията му с божествата, на които служи, с известната гръцка мярка — нито във варианта на жрец, извършител на жертвоприношение за връзка с бога, нито във варианта на герой, прикрепен към божество, с което той влиза в конфликтни отношения (Хера-Херакъл). Според гръцката интерпретация Орфей е по-близък до Аполон и затова предизвиква недоволството на Дионис. На това основание се твърди, че той е Аполонова фигура. Но изглежда в основата, която ни интересува, става дума за особен вид герой, а и за друг тип жрец, свързан с посвещаване в мистериален празник.

Оттук толкова обилните свидетелства за Орфей, основател на мистерии. Според изворите те се делят на: 1) тайнства с посвещения, по време на които се избягва кръвната жертва и които водят до очистване и освобождаване от простъпки (К св. 90); 2) Дионисови мистерии, пренесени от Египет, от празника на Озирис, общо взето с безкръвен характер, но според Лактанций (К св. 99), съдържащи и кървавото събитие на разкъсването на Орфей; 3) мистериите в Елевзин. Според Диодор (IV, 43 = К св. 105) Орфей се посветил като аргонавт и на Самотраки. Едва ли с анализа на сведенията може да се стигне до заключението за определени мистерии, с които е бил свързан героят. Единствено сигурен изглежда изводът, че за елините, следващи традицията, от която черпим сведения, Орфей е свързан не с друг, а с мистерериален празник. А това навярно означава, че с фигурата на героя се бележи един вид жрец посветител. От гръцките мистерии видът ни е известен по фигури като фамилиите на Евмолпидите и Кериките в Елевзин. Но веднага се повдига въпросът как се разполагат във времето сведения за сам жрец посветител в мистерии и за Орфей, който инициира отделно мъжете и предизвиква с това гнева на непосветените жени. Как възможното сведение за по-древни възрастово и полово ограничени посвещения се е преплело в кашите извори с друго — за жреческа среда или за тайно общество? Само поддържаните от вяра хипотези биха разплели този възел и биха разположили съставките в исторически ред.

Отношението на жреца с божеството в границите на елинския култ се изчерпват с една или друга техника на жертвоприношение. Разбира се, тя имплицира общи идеи за строежа на света и за възможните преходи между тукашната и отвъдната сфера на мирозданието. Изразени по друг начин и не непременно експлицитно, същите идеи битуват в митически разкази, мотиви и отделни образи. Така че в масата от сведения за отношенията на героя Орфей с това или онова божество е изразено в друг код същото, което витае в изворите за Орфей, жреца посветител и основател на мистерии. Голото отнасяне на бога към Орфеевата фигура усилва неговия характер на герой посредник между тукашния и отвъдния свят. Жрецът практикува посредничеството, а героят е посредникът в словото на мита.

Като казвам герой посредник, не разбирам само една универсална геройна форма, нито смятам, че един мит е в състояние да включва всички героически проявления. В обилните сведения за Орфей неговите проявления се разполагат в широк регистър от възможности. Преди всичко той е герой създател на агрикултурата, на културните нрави и морала (К св. 11–12). Нищо чудно, че като поет и музикант му се отдава откриването на хекзаметъра и усъвършенствуването на струнния музикален инструмент. Но и сведенията за основаването на мистерии могат да се изтълкуват в същия смисъл. Мистериите, особено Елевзинските, пък и Дионисовите празници, са свързани с митологията на агрикултурата. Следователно чрез основателя на мистерии Орфей се предава по друг начин идеята за героя създател на културата. Същият импулс действува в свидетелствата за Орфей, основател на храмове — според Павзаний (III, 14, 5 = К св. 108) героят предал на лакедемонците почитането на Деметра Хтония; добавя се нещо подобно за Афродита, Коре Сотейра и Хеката (К св. 108–9). Не е трудно да изтълкуваме тези женски божества в агрикултурен план.

При сведението у Павзаний (III, 20, 5 = К св. 145) за дървена статуя на Орфей от пеласгийско време в храма на Деметра Елевзиния на Тайгет сме съблазнени от друго генерално заключение. Идеята за героя устроител на културата изглежда вторична гръцка интерпретация на Орфеевия образ, произхождаща от старата първична свързаност на героя със земна богиня, която сама дава културата, докато нейният служител посвещава в особения й мистериален култ. Нашата хипотеза е, че драматичните отношения на Орфей с оргиастичния Дионис се развиват върху по-старата връзка на героя с Богинята майка и имат подобна хтонична и вегетална насока. Между другото тези отношения са в състояние да означат отделянето на културата от божия свят, нейното обособяване като човешко дело. В образа на Орфей този типично гръцки мотив се явява в два варианта: той става герой на културата, създател и устроител, или обратно — пасивно претърпява мощта на божеството. Отделянето на човешката сфера от божествената се представя следователно било открито като акт на създаване на културата от героя, било скрито в отрицателното събитие на неговото страдание.

Така че отделяме двете основни проявления на героическата структура във фигурата на Орфей — активността на създателя и устроителя (на агрикултурата и формите за общуване с отвъдния свят) и пасивността на страдащия от божеството герой, сам ставащ жертва, но по този начин и средство за прехода към отвъдното. Като смятаме за гръцки патоса на отделянето на културата от целостта на мирозданието и на бележенето й като човешко дело, в горните две проявления на героя можем да сметнем за елински форми на изразяване, от една страна, преувеличението, че Орфей създава агрикултурата и морала, както и неговата активност за основаването на мистерии, от друга страна, тълкуването на отношенията му с Дионис като конфликтни. По този начин се проявява действието на типично елинската склонност към фиксиране на отделности и към класифициране. Обратната тенденция е изразена в усилените преходи, в подчертаването на връзката и липсата на интерес към културата като специфично човешка област и значи към нейната обособеност. Този патос на събирането на многото в едно се чувствува в банализирания от елинските свидетелства мотив за очароващата живата и неживата природа музика на Орфей и в слабата идея, че героят е не просто полубог, а направо бог (срв. К св. 147). Изглежда и свидетелството за смъртта на героя от ръцете на басаридите донася информация за една по-стара основа, за прераждащото умиране на жреца шаман при неговото посвещаване. В този случай разкъсването на Орфей подчертава не отделянето на човешката от божествената сфера на света. Обратно — то е средство за ефикасен преход между тях. В друга връзка се каза, че същият патос се открива в свидетелствата за елинските мистерии. Дори когато се занимават с произхода на агрикултурата, както е в Елевзин, те моделират по-скоро оздравителното напускане на човешкия свят и една култура на приобщаване към световната цялост.

Така че, гледан като общо очертание, Орфей е особен герой жрец, фигура на прехода и единството. И край Аполон той е склонен да се оприличи и да се слее в обща амалгама с бога, както вероятно край Богинята майка би могъл да се издига до неин син, паредър и любовник. Орфей е очовеченият героен вариант на мъжа от подобна диада, която по друг начин е проявена в мотива за инцестната връзка на сина Зевс с женското божество от орфическата теогония. Живият интерес към едното, което става две и три и отново се връща към едното, има не само късно проявление в питагорейските числови спекулации и в тази теогония, но навярно и по-ранно — в хаоса от мотиви край образа на Орфей. И ако на едно равнище героят жрец клони към идентифициране с бога (при Залмоксис тази форма е по-ясна), на друго равнище патосът на свързването, бягането от множественост, от статуси, които се разполагат равнинно, и значи от обособеност, се проявява в мотива, че героят се мисли за богочовек (anthropodaimon). Въпреки че не се открива пряко край Орфей, мотивът принадлежи на структурата, проявена и в него, и в други сродни образи като Залмоксис (срв. Страбон VII, 3, 5 и Eliade, Zalmoxis, 52 sq.) и Резос. Сигурно на това основание Еврипид („Резос“, 944) нарича Резос братовчед на Орфей.

В тази връзка прави силно впечатление, че в гръцките писмени свидетелства образът е добре означен като геройна фигура с комплексни качества, без да е свързан твърдо с определен митически разказ. И трите мотива, развили се в някакво сказание — слизането в подземния свят за Евридика, смъртта на Орфей и участието в похода на аргонавтите, приличат на илюстрации към качествата на образа. Естествено е да се питаме дали в някаква ранна фаза героят не е бил привързан към определен мит. Или поначало е бил склонен към единство дотам, че не е допускал раздиплянето си в множество от проявления, а оттук и в мрежа от митически повествования. Не бива да оставяме без внимание възможността за героен тип, който трудно става герой на разгърната фабула и допуска само къси повествования, илюстриращи основните му качества. Материалите около Орфей правят възможно предположението за действието на подобна структура, както и на разновидностите на героя поет без поезия и на поета, който сам е герой на творбата си.

Независимо от това гръцката среда, в която е прието божията митология да се отделя от героическата и респективно чрез разкази за герои да се моделира диалектиката на свързването и отделянето на божията и човешката сфера, е развила край Орфей посочените три фабулни реда. Особено в историята за аргонавта Орфей по-скоро се илюстрира основното качество на героя. Наред с другите именити герои от гръцкия митологичен кръг Орфей е включен в похода на аргонавтите с ясната задача да върши това, което те не могат — да укротява свръхестествените сили — препятствия, да накара упорствуващия кораб да слезе в морето. И ако Медея е също магьосница като него, не е трудно да се разбере от сравнението, че нейното магьосничество е израз на обикновена лична способност за индивидуално въздействие, докато Орфеевото е широко общностно насочено.

И все пак във фабулата на „Аргонавтика“ от Аполоний Родоски Орфей не е герой, а страничен персонаж без своя фабула. За да се включи в елински повествователен ред, би трябвало да отслабне първичната му активност. Защото според античната гледна точка повествованието се поражда от някакво непостигане и в крайна степен принципна пасивност на човешката същност и от компромисни резултати в тази насока. Без осъзнаването на този комплекс става трудно да проникнем в търсената антиповествователна идеология, за каквато ми се струва, че има информация край образа на Орфей. В мита за аргонавтите у Аполоний Родоски субект на повествованието е Язон. Орфей е илюстрация, с него не може да се случи нищо. Той е герой без събитие и не се поддава на промяната, която се моделира образно в събитието на митологическата фабула.

Сюжетът за слизането в подземния свят, за да се върне сред живите любимата съпруга, конструира опит за такава промяна. В този сюжет се отделят много елементи. Ако разположим във времето произхождащите от различни епохи мотиви на приказната фабула за Евридика, в хипотетичното начало би застанал образът на шамана психагог, отвеждащ и довеждащ души от отвъдния свят. В една реч на Изократ (XI, 8 = К св. 60) се казва, че Орфей можел да извежда мъртъвци от царството на Хадес. В някаква основа героят може би се събира с водача на душите Хермес, развил се на гръцка почва в божество с универсални посреднически функции. Изглежда по-късно, вече в кръга на вълшебната приказка, шаманът психагог губи качеството си на „генерален“ посредник към отвъдната сфера за дадена общност и слизането му в долния свят се мотивира индивидуално с нуждата да изведе оттам любимата съпруга. Предишната обща ориентация се свежда до примерни отношения между индивиди.

На свой ред изходът във вълшебната приказка изглежда първоначално е щастлив. Разполагаме със свидетелства, че Орфеевата мисия в подземния свят е завършвала със сполука (Еврипид, Алкестида, 357 = К св. 59), И едно вазово изображение показва щастливия изход на събитието (вж. и други материали у Heurgon, 17 sq.). Отрицателният резултат е вероятно по-късна версия на фабулата, наложена от идеите за отделността на тукашното и отвъдното и трудния път натам и от логичния при това положение скепсис спрямо преувеличените възможности на шамана да ходи отвъд. Това е изказано открито в „Пирът“ на Платон (179 d = К св. 60): боговете върнали героя без Евридика, тъй като наместо да умре, за да остане при нея, той търсел средства (diamechanasthai) да влезе жив в царството на Хадес. Вероятно на фолклорна основа тази идеологическа причина за неуспеха на Орфей се премотивира в други причини — Евридика изчезнала, защото Орфей не спазил заръката на Персефона да не се обръща назад; нарушава се може би запретът да не се отправя поглед към подземните сили. Един пасаж от Павзаний (IX, 30, 6) също убеждава, че според вероятно по-стара версия на фабулата Орфей поначало бил отпратен на земята без Евридика.

В така представената Орфеева катабаза е редно да отделим слизането в подземния свят по човешка подбуда, за която говори и Платон във „Федон“ (68 a = К св. 60) и която става основа за едни или други фолклорни и литературни вариации, от слизането на шамана за душата на мъртъв, с което се удостоверява не лична, а общностно ориентирана способност за преход към отвъдния свят. В литературния или приказния фолклорен сюжет с катабазата се моделира ценността на връзката с любимата съпруга, един идеал, който се ползува лично. В митическия сюжет с катабаза функцията е друга — конструира се възможност за преход с полза за общността и по този начин се строи цялостна светова ориентация. Успехът или неуспехът на Орфеевото начинание може да означава различни неща. На фолклорно равнище така се обсъжда възможността за брак на избрания смъртен с женско божество. За значението не е мислимо да сме сигурни. Историята би звучала и като празна форма както в разказа за брака на юнака и самодивата в българския фолклор, би била форма за вторичен мит, в който се обсъжда общоважима криза на брачните отношения, и накрая би била форма за изразяване на космотеологична ориентация, т.е. един първичен мит. Такъв древен мит предполага Джейн Харисон (Harrison) като изход за историята с Евридика, моделирал свързването на героя с Кора-Персефона, с пандана на отвъдната хтонична сила. И ако такъв оригинал все пак липсва, а слизането на Орфей в подземния свят е имало за модел друго слизане — на Дионис за майка му Семела (сравнението е направено от Диодор IV, 25) и също като Дионис героят е успявал и е извеждал своята съпруга от царството на смъртта, това не пречи да отнесем една към друга Орфеевата брачна история и структурата, за която става дума — първичния мит за свързването на героя с женското хтонично божество.

Същата структура се извежда и от други места. Диадата на Зевс и стоящата редом с него Дике от орфическата теогония е може би статичният вариант на Орфеевата история с Евридика. Подмамва и близостта на имената Dike и Eurydike. На свой ред друг динамичен вариант е вярването ритуал в златните погребални пластинки, че посветеният пада в утробата на подземната царица. Посветеният и Персефона, Зевс и Персефона, Орфей и Евридика, Орфей и Персефона-Евридика (според предположението на Харисон) са прости редове, които митическото виждане лесно замества и смесва. Името Евридика е без значение. В изворите то се явява сравнително късно. Преди това Орфеевата съпруга се казва Агриопа. Предполага се, че Евридика идва от южноиталийска, а Агриопа от елевзинска версия на мита (Heurgon, 54 sq.). По-сигурният извод е очертаната структура, формата на отношението на героя с отвъдна женска сила и коментираната в повествованието възможност за преход от човешкия към отвъдния свят. Литературно-моралистичното повествование за неуспеха на прехода и фолклорното за успеха вероятно са надстроени като нови и други идеологии върху проблематиката с космотеологичен характер, акцентът на която е в стабилната категория на единството.

На този все още ранен за изводи етап можем да изразим образно своето предположение по следния начин. Според гръцкия мит Орфей се самоубил покрусен след неуспеха на катабазата. На човешкия език, чиято основна ценност е личното благополучие в реалната свързаност с другия човек, така се отрича другата, генералната възможност на някаква общност за свързване със света, следователно и самата катабаза. За идеологията, която търсим, напротив — тя би била основна ценност. И понеже би била ценност не в реалния план на тукашното съществуване, пълното постигане на подобна свързаност би се изразявало в лишаване от живота, а и в един вид радост от подобно трансцендентно благополучие. Или според нашата фабула Орфей би посягал на живота си по-скоро с удоволствие. Тази дремеща в негативната форма на Орфеевото самоубийство идеология на отричане на живота и човешката култура може да се изкаже и с положителен знак. Разполагаме със сведения за подобно отношение към Смъртта у траките и то именно се обсъжда в диалога „Федон“ на Платон.

Другият фабулен остров в безфабулното сказание за Орфей има за предмет също един преход — смъртта на героя. Впрочем ако се отделим от материала и погледнем общо, бихме казали, че историята за Орфеевата смърт моделира същото, което обсъдихме в историята с Евридика — проблема за посредничеството и свързването на тукашната и отвъдната сфера на света. В предишния разказ свързването със съпругата и с хтоничната женска сяла се оказаха два варианта или два кода (брачен и теологичен) за отнасяне към тази проблематика. Нека да разгледаме фабулните и другите образни средства за израз в историята за Орфеевата смърт и да преценим дали същата проблематика не продължава да се обсъжда и при новото кодово изражение.

Изворите са единодушни само за едно: Орфей умира от насилствена смърт. Това означава най-общо, че като герой за него е предпочетено не обожествяването (в изворите за Орфей то почти не е застъпено), а другата често реализирана възможност за елинските героически фигури — това да престане да съществува. Но и умирането създава две възможности — героят да изчезне напълно или да оцелее по някакъв начин след смъртта. В „Апология“ на Платон (41 a = К св. 138) се твърди, че Орфей бил в подземния свят сред блажените справедливо живели люде, а в „Държавата“ (620 a = К св. 139) Ер, който разказва за пътешествието си в отвъдния свят точно тъй, както би постъпил един шаман, споделя, че видял в подземните селения превърналия се в лебед Орфей. Но тези свидетелства са ограничени и не противоречат на идеологическото положение, утвърждавано в мотива за насилствената смърт на героя — отречената възможност за връзка с отвъдния свят посредством катабаза. Затова по същество смъртта на Орфей в нашите свидетелства прилича на пълното и без остатък умиране на обикновеното човешко същество.

Изворите аргументират Орфеевата смърт по различен начин — бил убит с мълния от Зевс, задето открил на хората мистериите (Павзаний IX, 30, 5 = К св. 123); самоубил се след неуспеха с Евридика (Павзаний IX, 30, 6 = К св. 120); боговете го наказали за неговата изнеженост, задето не предпочел смъртта, за да бъде заедно с Евридика, не само като не му дали да я изведе от подземния свят, ами го оставили да умре от ръцете на жените (Платон, Пирът 179 d-e); тази версия е уточнена в „Басариди“ на Есхил (Псевдо-Ератостен = К св. 113) — Орфей предизвикал с непочитането си Дионис и загинал от пратените от бога тракийски жени, които го разкъсали; същото станало, защото присъствувал на Дионисовите тайнства, които били само за жени (Конон = К св. 117); или обидената Афродита накарала тракийските жени да го убият (Хигин = К св. 121); те разкъсали Орфей, тъй като мъжете им обикаляли с героя и не стояли при тях (Павзаний IX, 30, 5 = К св. 116); или защото след смъртта на Евридика организирал таен мъжки култ, тракийските и македонските жени издебнали момента, когато влязъл с мъжете в специалната сграда за посвещение, грабнали оставеното при входа оръжие и извършили делото си (Конон = К св. 115); направили го, тъй като ненавиждал жените (Вергилий, Георгики IV, 519) или защото се отдал на мъжката любов след мъката си по Евридика (Овидий, Метаморфози Х, 83).

Интересни са и мотивите около начина на убиването му — разкъсват го на парчета, които разпръскват или хвърлят в Хеброс и морето; преди това жените се упражняват върху животни (Овидий, Метаморфози XI, 8); при разкъсването си служат с мотики и кирки (Овидий, Метаморфози XI, 33–38); с оръжия, а не с голи ръце жените действуват и според вазови изображения (Gutrie, 44 sq.). Частите на мъртвия Орфей са събрани и погребани от Музите. Смъртта, а и не добре извършеният погребален ритуал водят до бедствия. Между другото за уталожването им тракийските жени са наказани с белязване — така се обяснява разпространената в Древна Тракия татуировка (Атеней XII, 21). Откъснатата глава на Орфей достига по Хеброс и морето било до Смирна до устието на река Мелос (Канон = К св. 115), било до Лезбос (Овидий, Метаморфози XI, 55 = К св. 132); там главата на певеца дава предсказания в едно светилище (Philostr. Heroik. V, 3 = К св. 134).

Получава се фабула с едно основно събитие — смъртта на Орфей. То се схваща от нашите свидетелства като неблагополучие за героя, от което следва известна компенсация: наказването на жените или дивинизирането на Орфеевата гадаеща глава. От предидущата фабула за Евридика тази се отличава по това, че там след началното неблагополучие, смъртта на съпругата, героят действува, като в едни случаи действието му отменя станалото нещастие, а в други не успява и го потвърждава. Това е естествено, защото началното лишение във фабулата за Евридика е от свързаност, която е възстановима. Докато реалистично гледано, лишаването от живот изключва тази възможност. Това, разбира се, е напълно възможно в обичайния нереалистичен начин на гледане в мита. Крайното унищожаване на Орфей е израз на своеобразен отказ от подобно митично решение.

Същевременно тенденцията и на двете фабули не е към повествование със сложно съотнасяне на пасивно случване (нещастие) и активно действие, чрез което се постига динамичен смисъл, както е при развитите митически фабули в елинския културен кръг. Двата разказа клонят към едносъбитийно илюстриране на готов смисъл или се развиват като формален коментар на всъщност неразбиране събитие. В кратката фабула за смъртта на Орфей обясненията поддържат някаква плоска връзка — в човешки план: отчаянието на обичащия съпруг, нанесената на жените обида; в извънчовешки план: допусната обида на божеството. Ако отстраним повърхността на тези обяснения, изстъпват следните две структури — конфликт с божество, завършващ с трагичната смърт на героя, и конфликт с жените, който има същия край. Резултатът е чисто отрицателен с много слаби моменти на снемане — божеството е недоволно, че Орфей е открил мистериите на хората и наказва жестоко героя, но тайнствата остават човешко достояние; или Орфей е убит, но главата му е дивинизирана и пророкува на Лезбос; извършеното от жените убийство води вероятно до събирането на мъжете и жените, жените стават белязани и в положителен смисъл — получават шаманска татуировка. Тези тълкувания остават все пак пресилени. За нашите извори е по-характерен отрицателният смисъл на събитието.

Въпреки че двата конфликта (с бога и с жените) се свързват в повечето свидетелства, което е естествено при повествователното интегриране на мотивите, това не пречи да мислим за тях отделно като за две самостоятелни структури. Вторият конфликт има навярно по-древно потекло. Под литературно представения в човешки план конфликт на Орфей с женския род прозира старата колизия между първобитните полови обединения, която би могла да се усилва на разни равнища — като колизия между мъжки и женски празници, между среда за мъжко иницииране и профанна женска среда, между обединение на шамани мъже с аристократичен характер, противопоставящо се на женско култово с неистово естество. Тази гледна точка не се нуждае непременно от божие присъствие.

С появата на божество се налага друга структура. От колизията между мъжете и жените, конструираща обществено разделение, но и скрита отвъдна ориентация, се преминава към колизия между героя — представител на някаква общност, и бога — означител на световната цялост. Преминава се към развита митология на героя. Също както в известния от „Дела и дни“ на Хезиод конфликт между Зевс и Прометей културният герой Орфей страда в хода на оформянето на света на културата. Страданието му не е личен акт, както мисли Есхил в „Прикованият Прометей“ или както се смята за Орфей в нашите свидетелства, а символично действие, представящо драмата на съотнасянето на божията и човешката сфера в света.

На тази основа смъртта на Орфей бива усложнена и изпълнена с допълнителен смисъл. Още в началото на века (Reinach, 87) са направени следните връзки — умирането на Орфей напомня умирането на египетското божество Озирис; разкъсаните части на тялото му се събират от Изида, а главата му се насочва към Библос. Мотивът за разкъсването се открива в митовете за средиземноморските вегетални божества или герои, свързани с богиня от типа на Богинята майка (Адонис и Атис). Подобен характер имат може би разкъсванията на Дионис Загрей от Титаните, които според орфическата теогония го поглъщат, на Пентей от трагедията „Вакханки“ на Еврипид, а и на други високи особи, свързани с Тракия (Ликург). Разкъсването поради гняв на божеството вероятно крие сведение за ритуален акт на разтерзаване и поглъщане на вегеталния бог от неговите адепти, по традиция след Ервин Роде предполаганата най-ранна форма на тракийския Дионисов култ. С поглъщането на живата плът на божеството или на неговия животински субститут адептите един вид се освещават, реално преминават границата между човешкото и божественото, след като характерният за човешката културна сфера белег е напротив — храненето с варено и печено месо.

Колкото и да привлича, това тълкуване не се приема като доведено докрай решение на въпроса за смисъла на Орфеевото разтерзаване. Дори в дълбоката древност да са се вършели подобни жестоки обреди, за нас остава закрит техният конкретен смисъл и функция. Буквалното или символично разкъсване може да е било космологично насочено, с разпръскването на частите на умъртвеното тяло да се е бележело ритуално новото създаване на света. Поглъщането-освещаване също повдига въпроси. Кой влиза по този начин в контакт с божеството? Дали само посветените? А за останалите членове на общността това не е ли било необходимо? Най-после разкъсването, за което става дума в нашите извори, може да има и друг, ритуален смисъл, да произхожда от това на шамана при неговото иницииране. Дионисовото разтерзаване с голи ръце изглежда различно от Орфеевото, което става с оръжия или земеделски сечива.

Характерът на изворите не допуска конкретни исторически заключения от типа на това, че разкъсването на Орфей от анализираните свидетелства крие сведение за Дионисов тракийски или за шамански ритуал, за древно мистериално иницииране на група адепти или за лично посвещаване на жреца магьосник. Колкото и да са привлекателни със своята определеност, подобни заключения остават хипотеза. По-сигурен е изводът за основния проблем, който се обсъжда и решава скрито в образните свидетелства за смъртта на Орфей. Отделянето му е особено трудно, тъй като в образността на неговото изказване влиза смесването на няколко кода. Преди всичко се усеща действието на ритуалния код, след това на кода на една развита героическа митология. Чувствува се също езикът на някаква класификация на половете.

Но и в трите случая Орфей е фигура на посредник, а смъртта му — акт на посредничество. Както е при всеки мит, в предния план на митическото изказване се налага опосредяването, докато страните, които се разделят и свързват, варират. Основните две единици за прехождане, човешката и божията сфера, могат да означават и две страни на самата божия или човешка сфера. Смъртта на Орфей означава както противопоставяне и свързване в човешкия свят — на по-свята мъжка и по-стихийна женска страна, така и опозиция-преход в божия свят — между ураничното светло (Аполон) и стихийното тъмно начало (Дионис), Ако можехме да анализираме разказа за смъртта на Орфей по повече и по-дълги повествования, а не само по откъслеци, щеше да е по-сигурен и изводът за двете структури, които се преплитат във фабулата: едната по-късна, от времето на самите извори, другата по-ранна, от предполагана негръцка митология и ритуална практика. Целта на по-късната структура е да моделира чрез страданието на герой, означител на общност, обособяването на един свят на културата за тази общност. Докато патосът на по-ранната структура е в прехода към божията сфера и отърваването от ограничеността на културната човешка среда. На какво се основава това предположение? Първо, на липсата на идеи в нашите извори, че героят страдалец се занимава с устрояването на конкретността на човешкия свят, второ, на свързването на неговото мъченичество с култово-религиозни актове, и трето, на наличието на силни образи за преход към божията сфера.

И тъй, двете по-развити фабули, които се откриват край Орфей, за неговата катабаза в долния свят и за смъртта му, се движат в кръга на обща проблематика. Те не решават друг проблем, а обсъждат две различни идеи за посредничество, като смесват няколко кода. Разказът се получава от преплитането на кодовете и вътрешната подмяна на идеите за посредничество. Измежду кодовете най-силни изглеждат теологичният и ритуалният. Това е показателно, тъй като точно тези два кода не се използуват в типично гръцкия митологичен кръг. Посредничеството се представя тематично като отношение на героя за връзка със сакралния свят и едно божество. В неговата основа прозира хтоническа женска богиня, но в предния план тя е подменена с хтоническия Дионис. Теологичният код допуска разни варианти на отношението. То може да е между герои и божество или между две божества (Дионис и Аполон), едно от които (Аполон) дублира героя. Отношението се представя статично като конструкция от два елемента, но и динамично — в разказ за прехода към единно състояние или за унищожаването на едната страна. Пълното унищожение не е характерен израз за гръцкия митологичен кръг. На друго равнище теологичният код може да се развие в цялостна теологична система, а тя на свой ред да създаде нов теогоничен мит, какъвто по всяка вероятност откриваме във вече разгледаната орфическа теогония.

Наличието на ритуалния код в хипотетичните разкази за Орфей издава стабилния по-стар пласт, отложен в нашите извори от една култура, която не познава характерното за гръцкия културен кръг кърваво жертвоприношение с неговия патос на отделянето. Непосредствено под него в античните свидетелства за Орфей се чувствува обратният интерес, насочен не към устрояването тук, а към пълното сливане с отвъдното, към прекален преход, който в крайна сметка е отрицание на културата и на реалната социална общност. Гръцкият орфизъм е изглежда късно проявление на тази светова стратегия. С неговата грижа за индивидуалното благополучие на адепта в трансцендентната бъднина, той е може би исторически вариант на онова, което извеждаме в случая от материалите за героя Орфей. Евентуалната разлика е в това, че ранният герой представя общност. Тъкмо за принципа на конструирането на общност чрез подобен герой не знаем нищо и сме длъжни да направим предположение.

Попивайки разнороден материал, образът на Орфей го разгръща в повествователен ред посредством асоциации на принципа на най-малката възможна прилика. Но и съвременният изследовател, подозиращ всяко сведение в дълбоко, и то определено значение, постига нужното смислово единство без колебание на същия принцип — с готовност да асоциира и при най-малкото подобие. Така той съгражда своята конструкция и се спасява от опасността да роди сред множество несвързани положения. И в двата случая възможността за асоциации стана широка, тъй като липсва опората на възпиращ множенето им твърд смислов контекст. И в двата случая липсващият контекст се замества от един вид организираща текста конструкция. И в двата случая се създава вторичен мит. Защото задачата не е само в това да се изкаже нещо вярно за Орфей, а и нещо функционално, което да реши проблем и за слушащия митическия разказ за героя, но и за заелия се с неговото анализиране.

Анализирането на двете фабули разкри неуспешния опит да се фабулира за един образ, който поначало не е склонен към разгърната многозначност и повествование. Образ без фабула, Орфей лесно се превръща в действително съществувала личност — поет, лечител, магьосник, жрец основател на мистерии, религиозен реформатор. Това е най-упоритият съвременен мит за него. Но и в този случай биографията му остава бедна, което не е пряко доказателство, че не е съществувал. Поначало ранното антично време не развива формата на конкретната биография. Човешкият живот се възприема във върховите моменти на преход. Три такива момента са раждането, бракът и смъртта. В това отношение митическите биографии на Хезиод и Орфей не се различават съществено. Особеното е, че биографията на нашия образ е още по-конструктивна. Неразказността при нея изразява не обикновена липса на разгърната фабула, а склонност към статиката на твърдо разположени и съотнесени елементи.

Орфей е смъртен човек или герой посредник. Като такъв той обикаля действително пространство, за да разнася някаква култура, знанията за общуването с отвъдното, или благостта, която сродява с чуждото. Героят ходи и отвъд, а според един ритуален код сам става жертва, значи непосредствено средство за преход. В качеството си на посредник той може да бъде сам богочовек или да се устремява към богинята и бога, значи да е свързан или да върши свързването на човешката и божията сфера на света.

Идеята за прехода и посредничеството е проявен и в структурата на образа от елинския митологически кръг. Според гръцката митология героят е издигнат смъртен, комуто и по род е открита връзката с божествата — той е потомък на бог или богиня. Орфей има за помощник едно божество, за враг — друго. Това става причина за конфликти с божията сфера, които са в дълбочината си колебания около устрояването на човешкия свят, устрояван от героя, но утвърждаван от бога. В исторически отчет това издава разните фази на представата за подобно устрояване. Но дали водят или не водят до конфликт, делата на гръцкия културен герой имат преходен характер — те определят и свързват човешката и божията светова сфера. Отделянето и свързването се диалектизират в разказ. Но общо гледано, патосът на отделянето ни се струва по-силен в гръцките героически митове.

В нашите свидетелства образът на Орфей е получил патината на елински герой на културата. Тя е късна и не следва точно гръцкия героически модел. Край Орфей липсва мотивът за героя ковач и създател (Прометей, Хефест), между другото създател и на хората, както и характерната за гръцките герои форма на устрояване на света, преборването с тератоморфични фигури (Херакъл, Тезей, Персей), нито срещащата се при тези герои божия подкрепа. Орфей има покровител, но отношението е по-скоро обратно — не богът следва делата на героя и се явява в трудните моменти, както в „Илиада“ и „Одисея“ на Омир, а героят ходи при бога. На свой ред и конфликтът с Дионис не се вмества в гръцките типове „Прометей-Зевс“, „Херакъл-Хера“. Геройните деяния на Орфей се въртят тъкмо около това, което занимава най-малко елинските героически митове — основаването на тайнства и посветителни ритуали. И въпреки че редица гръцки герои практикуват катабаза (Одисей, Херакъл), край никой от тях не се среща толкова древен мотив като извеждането на души от подземния свят, ако се изключат няколко нетипични примера. Най-после зад гръцките герои се чувствува бурлескната предстепен на трикстера, влизащ в комичен конфликт с божеството (Прометей, Херакъл, Одисей, героическия пласт от Хермес и Хефест). При Орфей тя липсва. И ако трикстерът е носител на идеята за хаоса, значи за прехода без граница, същата идея се моделира в нашия образ по принципно различен начин.

Или възможното заключение в случая е, че гръцката митология е оставила своите следи върху митологичен материал, в който липсва разгърната героическа гледна точка. Елинската митология предполага множество от герои и проблематика с диалектичен характер — устрояване на един културен свят, едновременно свързан и противопоставен на извънкултурния. Наред с многогеройността тази проблематика води до богати повествователни форми. Докато митологичният кръг, към който е принадлежал образът на Орфей, вероятно не е развивал мрежа от герои и не е бил склонен към изразяване посредством квазиисторически сказания от типа на запазените за Херакъл и Тезей.

Нашият герой има две странни за гръцката геройна форма проявления. Той е специалист по мистериално свързване с бога и поет музикант, чиято облагородяваща музика събира в едно живата и неживата природа. Редуцирането на тези две качества в идеята за един континуален свят извежда сякаш основното проявление на Орфей като посредник. В предишната глава върху материала на гръцките мистерии вече свързахме музиката и мистериалното посвещаване. И двете са средство за преход и могат да се мислят за самия преход. Но че откриваме не сърцевината на Орфей, а по-скоро важна структура, представяна от образа, разбираме по другите митологически фигури, които застъпват същата връзка между музика и мистериално посвещаване.

Вече казахме — митологическият арсенал от изражения е по-богат от смисловите структури за изразяване. От една гледна точка митологическите образи са празни форми, едва-едва засегнати от съдържание, готови да встъпят в живата игра на митическото означаване. Тъкмо за основанията на тази игра не разполагаме с достатъчно информация. Иначе празни, участвували много пъти в подобна игра, митологическите образи започват да изглеждат — напротив, препълнени от значения. Особено когато ги разглеждаме изолирано. Но е достатъчно да поставим един до друг няколко подобни образа, както в случая на Орфей, Мусей и Евмолп, за да се убедим, че смисловата препълненост е видимост и че става дума за проявления на една обща геройна структура, която се множи и търси по този начин да се разподоби от самата себе си. Така че съществува по-скоро структурата, отколкото нейните проявления.

Какво повече съобщават за обсъжданата структура, образувана от елементите музика и мистериален транс, сведенията за Мусей. Син или баща на Евмолп, ученик или учител на Орфей, по този митологически начин се означава категорията, към която се отнася образът. Като Орфей е откривател на буквите и също като него е автор на поезия с религиозно съдържание. Мусей редактира и записва създадените от Орфей химни (К св. 166а). Същественото е, че, както говори името му, е свързан с музика. Също като Орфей влиза в музикални състезания (Павзаний X, 7, 2 = К св. 170). От друга страна, се свързва с мистерии — пренася орфиката в Средна Гърция и Атина, където показват гроба му на хълма на Музите. Елевзинец е и основател на Елевзинските мистерии.

На свой ред Евмолп, тракийски цар, идва на помощ на Елевзин във войната с Атина, остава там и основава мистериите, като поставя началото на жреческия род на евмолпидите (Павзаний II, 14, 3). Към редукцията на цар и жрец, която издава търсената от нас и събираща в едно разни функции идеология, се добавя наличието на музикална дарба. За това говорят името Евмолп („Хубавозвучен“) и едно свидетелство (Hygin, Fab. 273). Мотивът за музиката е по-силен при Лин, за чието име се смята, че означава първоначално народен песенен жанр. Също като Орфей Лин е музикант и създател на китародиката (Плиний Стари, Естествена История VII, 204). Учител е по музика на Херакъл и Амфион, влиза в музикално състезание с Аполон и е убит от него (Павзаний IX, 29, 6 сл.). Според друга версия е син на този бог. При Лин не се открива мотивът „посвещаване в мистерии“ и изобщо неговата музика няма магически характер. Докато при Амфион мотивът е налице — тиванският герой издига с мелодията на своята лира стените на Тива (Аполодор VII, 5, 5).

По друг начин са съотнесени двата мотива в образа на Тамирис, чието негръцко име се тимологизува противоположно на Орфеевото („самотен“, „останал сам“) като „събиращ около себе си“ (Detschev, Thamyras). Прочут тракийски певец, син на друг певец (Филамон), наред с Орфей той е баща на епическата поезия. Извиква на състезание Музите, които го ослепяват и лишават о умение да свири. Слепотата, подобието с предсказателя Финей, или мотивът, че загубил само едното си око (вариант: очите му били с различен цвят — схолия към „Илиада“ II, 595), издават структурата на жреца.

Двата основни елемента на структурата, която изследваме, могат да се разделят и да се срещат отделно при герои, чието име или обща физиономия издават негръцка по-северна среда. Така един Бутес, син на Пандион и брат на Ерехтей, който е съименник на друг Бутес, син на Борей, е основател на жреческия род на бутадите или етеобутадите в Елевзин. А Аристей, син на овчарката Кирена и Аполон, също като малкия Лин, изоставен от майка си, израства под грижите на кентавъра Хирон. Музите го научават да врачува и прорицава. На остров Кеос Аристей учредява култ на Зевс Икмей (Аполоний Родоски II, 500 сл.).

Един или друг образ, един или друг мотив от литературните свидетелства, които привеждаме, се разполагат с различен обхват върху релето на структурата музика — мистериално жречество. Но и измислени по-късно образи могат да развият организацията на същото реле. С неговото пренасяне във времето се осъществява традицията. Въпросът е в какъв вид дръзката между елементите музика и мистериално жречество не би изглеждала случайна и не би допускала, така да се каже, пълното секуларизиране на двата елемента. Както музиката сама по себе си, така и инициативата за основаване на мистерии са късен цивилизован вариант на по-древни подобни функции — на баенето с припяване и на магията. Вече казахме, че те се развиват около реалния образ на магьосника, когото елините в класическата епоха наричан goes.

Според някои извори Орфей е именно goes. Приемаме това сведение за индикатор на автентичната основа, върху която се е развил образът, тъй като тя е не само вероятно минало, а и структура сърцевина, която държи свързани повечето мотиви около фигурата на героя. Какво всъщност е goes. Според една разработка на Буркерт (Burkert, Goes) думата е синоним на magos в гръцкия език. В класическата епоха с нея се означава магьосникът, който изпълнява пред публика магиите си. Смисълът и на думите, и на практиката е пейоративен. Класическата епоха възприема възвисено образа на Орфей, но, от друга страна, очертава физиономията на героя с отрицателната представа за магьосничеството (goeteia). По този начин Орфей е характеризиран по-цялостно. Базовият му характер се разкрива от ясната етимология на goes (от goao „оплаквам“ и goos „оплакване-заклинание“). Магьосникът извършва заклинания, като издава вопли, пеенето му прилича на вой. По този начин той оказва въздействие върху духове или върху душата на умрелия, която се противи да тръгне към отвъдния свят. Основната задача на goes е да отвежда души отвъд. Той е psychagogos и psychopompos като Хермес, който със своя жезъл и летящи сандали е късна проекция на по-ранната практика на магьосничеството посредством заклинания. Песните на goes са в основата си баяния (epodai). Затова в гръцката традиция т.нар. дактили, откриватели на метала, се наричат goetes — звучащият метал на струните на музикалния инструмент има магическо действие. Оттук става понятна връзката на идейските дактили с Орфей и основанието героят да бъде наричан goes в нашите извори. От друга страна, във „Вакханки“ на Еврипид Пентей нарича Дионис „магьосник-заклинател“ (ст. 234 — goes epodos), тъй като за разлика от повечето гръцки богове той умее да се преобразява. В образа на този магьосник, който изпълнява пред публика светите действия за връзка с отвъдните сили по начин, различен от класическото гръцко жертвоприношение, прозира по-цялостното изражение на фигурата на жреца шаман.

В заключенията си Буркерт следва една теза, която бавно си пробива път след Карл Мойли (Meuli) — гръцкият свят от епохата на архаиката познава шаманизма; наред с други митологически образи (Язон, Одисей, Херакъл, Персей) и този на Орфей допуска подобно обяснение (Meuli, 169); оригинален характер има скитският шаманизъм, развил се на основата на индоевропейска даденост; у елините шаманизмът е вероятно зает. Същата теза доразвива Додс (Dodds, 146 sq.) — приетият в масивно влияние от североизток през VII в. пр.н.е. от елините шаманизъм отговаря на нуждите на епохата, както и възприетият по-късно дионисизъм; по този път в елинския свят нахлува нова индивидуалистична и с пуритански характер идеология; развила се от шаманската идея за отделимата от тялото душа, тя ляга в основата на орфическите вярвания; структурата на магьосника поет, по-раншния шаман, се открива както във фигурите на философите чародейци като Емпедокъл, така и в митологически образи като този на Орфей (Dodds, 151). За шамански мотиви в тракийската религия и в легендата за Орфей говори и Елиаде (Eliade, Schamanismus, 372 sq.).

В науката се спори дълго за етническия характер на шаманизма. Според някои (Nilsson, 164 sq.) той е чужд на индоевропейските народи. От друга страна, както показва и самата дума „шаман“, която е източноиранска, а и разпространението на явлението, то изглежда характерно за индоевропейците (Meuli; Closs). По-малко се спори дали е разпространено сред скитите и траките (Closs, 300), повече как да се обяснят шаманските мотиви в гръцкия култ и митология. На тезата, че в Елада шаманизмът е проникнал от североизток, от Скития или Тракия, се противопоставя друга, подробно аргументирана (Butterwotth, 137 sq.) — гръцката митология гъмжи от шамански мотиви и образи: тризъбеца на Посейдон, жезъла на Хермес, шапки невидимки, летящи сандали, крилатия кон Пегас, Персей и Белерофонт, Тантал и пр.; този материал убеждава, че шаманизмът е оригинално гръцко явление, а не само резултат от чуждо влияние.

В растящата маса на етнографските изследвания, посветени на въпроса, постепенно се налага изводът, че шаманизмът е повсеместно разпространена практика за общуване с отвъдните сили. В една или друга форма тя се открива във всички ранни култури при прехода към по-сложна обществена организация. Опитите да се ситуира произходът на шаманизма във времето не са успешни. Добавят се опитите да се свърже с определена форма на живот. Първоначално се извежда от условията на ловните и скотовъдно-чергарски култури. На тази основа се отделя един шаманизъм, който работи с магия на костта и скелета и се смята характерен за старите ловни култури. Според Елиаде (Eliade, Initiation, 205, 222 sq.) това е шаманизмът в тесния смисъл на думата. В основата му лежи вярването за личното посвещаване на шамана чрез акт на насилствена смърт и свеждане на тялото до скелет. Така той постига специфичната способност да отделя душата от тялото си и да отлита към небесните сили. За Елиаде изкачването на небето и слизането в подземния свят (= поглъщането от чудовище) са две различни ориентации, които произхождат от два различни типа култури. Първата следва номадска представа за свят, а втората — характерна за земеделските култури. Към общата и за двете идея, че шаманът посредник между световете изпада в екстаз и напуска тялото си, се добавя възможността да остава в себе си и да бъде обземан от духове. Елиаде не е склонен да приеме тази втора форма на общуване с отвъдните сили за шаманизъм. Това му дава основание, като открива важния белег на екстаза у Орфей, а не го открива у Залмоксис, да твърди, че за шамански черти може да се говори само при първия герой (Eliade, Zalmoxis, 49).

Според Хулткранц (Hultkranz, Eliade, 165) Елиаде определя твърде тясно шаманизма като практика на напускане на тялото от душата и пътуване летеж към един отвъден свят. Тесен би бил и обратният възглед, че за шаманизма е по-характерна идеята за подземно пребиваване. Явлението не се определя от връзката с ловно-номадска или уседнала земеделска култура, нито от вярването, че шаманът ходи при отвъдните сили или допуска в себе си духове. Това са две форми на шаманизма, които могат да се нарекат шаманизъм на екстаза и ентаза, динамичен или статичен шаманизъм, но в крайна сметка явлението се определя от фигурата на вдъхновения гадател и лечител, способен да овладява духове и да оказва въздействие върху отвъдните сили. Но и при опита характерната черта на шаманизма да се види в транса, отново се намесва обилният етнографски материал, за да разкрие два вида обзетост на жреца шаман: с транс или без транс. Според една класификация обзетостта с транс е характерна за по-комплексните общества, които практикуват и земеделие, докато обзетостта без транс се застъпва от общества, препитаващи се със събирачество и лов. Налице е обаче и обратно тълкуване (Hultkranz, Eliade, 179).

Въпросът за по-тясното или по-широкото определяне на шаманизма опира до класификацията на двата вида мистически транс — на екстаз и ентаз, на екстравертно и интравертно общуване с отвъдната сила. Според Елиаде ентазът е основата на йога-практиката, която не е шаманска. Според друг учен (Lewis, Berufung) напротив — това е т.нар. черен шаманизъм, свързан с матриархата и затова по-древен от белия шаманизъм на екстатично пътешествие, развиващ се при патриархатни отношения. Въпросът е в това по какъв признак се определя явлението — дали по една или друга проява на самата жреческа практика: психическа лабилност, начин на общуване с отвъдните сили или на основата на по-цялостен културен комплекс. Спорът е дали шаманизмът трябва да се разбира само като форма на посредничество между сферите на света, или и като един вид идеология, отложена в тази форма. Тясното разбиране на Елиаде следва линията на определянето на шаманизма като идеология. Същата посока се застъпва и в настоящия анализ.

Остават много открити въпроси. Ако определим шаманизма широко не с двата му вида, а по-общо като ранна жреческа практика, веднага се повдига питането как се отнасят помежду си формите на единствения жрец шаман, а може би и цар, който решава сам всички проблеми на племето, и на шаманската колегия, в която може би е налице разделение на задачите. Дали става дума за два исторически етапа, както по-горе при черния и белия шаманизъм, за равноправни форми или за една основна и друга, която остава нещо странично. Другият въпрос е шаманът или групата от шамани с религия на какви богове са свързани, с ранна, анимистична, или с по-късна, на развито върховно божество. И по-нататък — дали това мъжко или женско божество има шамански черти, или напротив — наличието на подобни черти свидетелствува, че реалният шаманизъм е вече отминал етап.

Ако вярваме в шаманската основа на образа на Орфей, не можем да не вземем отношение към контроверзиите около характера на явлението. И все пак е редно да тръгнем от нещо просто, от формата на шаманското жречество и значи от описание, в което историческите характеристики и конкретните проявления са смесени и поставени на една плоскост.

По данните от съвременни първобитни култури се разбира, че шаманът е избраник, предразположен по природа към този тип жречество — той е невротик и има склонност към екстатични състояния. Като премине период на учение при друг шаман, бива иницииран. Инициацията е мъчителна и символизира прераждане. Старото тяло един вид се разкъсва, сварява се в котел. Духовете възродители съставят новата плът на шамана, част от която може да бъде нетелесна (като златното бедро на Питагор). В хода на инициирането шаманът често променя пола си, а после следва поведението на срещуположния пол. Инициирането може да се изрази във временна смърт (каталепсия) или шаманът да престоява в пещера, на връх планина, където пости или изобщо не се храни. Като знак за принадлежността си към друг свят той получава татуировка. Белег за същото е неговата бисексуалност — той има две части, мъжка и женска, като онези първи човешки същества с четири крака и ръце, за които разказва Аристофан в „Пирът“ на Платон. Шаманът разполага с извънчовешки възможности, може да държи ръката си в огън, да ходи по горящи въглени (нестинарството), да изпада в умопомрачено състояние, когато пожелае, било автосугестивно, било с помощта на опиат, но основно като си служи с музика (тъпан, пищялки и свирки) и като танцува. Той може да напуска тялото си, да отсъствува дълго от него, да бъде на две места едновременно, да се преобразява в животно. Способен е да опитомява диви зверове, да премества скали. Основната му функция е да отстранява злини — суша и друга напаст по реколтата, да лекува болни, като извежда зли духове от телата им или им връща отнетата от лошата сила душа. Той прави това със заклинания. Изобщо е специалист по изкарване и връщане на душата в тялото, отвежда в отвъдния свят душите на умрелите, които се противят да тръгнат натам, може и да доведе душа оттам. При тези свои действия следва сценарио, в което важна роля играят духовете помощници. По време на ритуала те заобикалят шамана, изобразени като животни. В основата си ритуалът осъществява прехода към отвъдната сфера. Шаманът е специалист по преминаване на границата между профанния и сакралния свят. Там той ходи било лично, било с доведената си до транс душа. Ходенето отвъд се осъществява по разни начини — шаманът лети на стрела, на своя посох, символизиращ световното дърво, на музикалния инструмент летящ кон, превръща се в птица. В сибирския шаманизъм превръщането в гарван означава отиване в горния, а в риба — в долния свят. В един и същ ден шаманът не ходи в двата свята. Отиването горе се символизира с катеренето по стълб и дърво. Образите на световното дърво и стълб се срещат често в шаманските практики. Превръщането в животно и ходенето отвъд водят до двубой — с лошия дух или с лоши шамани от други племена.

Схемата на шаманския ритуал включва следните моменти — начална ситуация: неблагополучие, намиране на помощници, отправяне на път, контакт с отвъдните сили, ликвидиране на неблагополучието и завръщане (Novik, 74). В края на ритуала в особена екстатична рецитация шаманът предава на зрителите съплеменници събитията от своето пътешествие. Той е едновременно автор и герой на тази поезия. Така се свързват три гледни точки — на реалното посредничество между двете сфери на света в ритуала, на героизирането му в поетичен разказ и на авторството на този разказ. Реалното събитие на ритуала, преходът към другия свят за възстановяване на отнетото благо, става събитие и на словесния текст, на разказа за случилото се. На тази основа като един ход на секуларизиране се обяснява, от една страна, появата на епическата поезия, а, от друга, развиването на сюжетната схема на вълшебната приказка.

В тази работна скица са смесени равноправни форми на шаманизъм, но е премахната и възможната историческа стратификация между по-ранния многофункционален шаманизъм, когато шаманът е може би и цар, и по-късния в условията на вече развита религиозна система, когато шаманът е нещо друго, специалист-лечител и магьосник и сигурно вече обединен с други шамани в специална колегия. Настоящото поставяне на толкова черти на една плоскост е направено с вярата, че тъкмо така би се проявило по-пълно смисловото очертание на идеологията, която смятаме, че действува в образа на Орфей. Правото да го асоциираме с току-що описаната фигура на шамана ни се дава от факта, че на никоя друга основа мотивите около Орфей не изглеждат по-цялостно свързани в обща структура.

На първо място изстъпва мотивът за музиката и музикалния инструмент. Според елинските митове струнният инструмент, който се изобразява в ръцете на Орфей, е изобретение на Хермес и притежание на Аполон. И Аполон, и особено Хермес са божества с шамански черти. Това не означава, че са имали предходна степен на герои шамани, а че с получените черти са били отнесени към идеологията, чийто израз е шаманизмът. Що се отнася до лирата, тя е старо средство за довеждане в екстаз (Meuli, 153). Предполага го още Фрейзър (Frazer, 40). Защо тази връзка не оцелява в мотивите край Орфей и Аполон? За реципиращите мотива елини е понятен колективният ентусиазъм, но не и индивидуалното изпадане в екстаз, свързано с лирата. Непонятна е изглежда не само индивидуалността на акта, но и неговата структура, това, че се изразява не в изпълване с божествена сила, а в динамизиране на своята душа за пътешествие отвъд.

Този динамичен магизъм откриваме всъщност в сведенията за Орфей (срв. К св. 831, 127), само че въздействието се приписва не на възбудената с музика душа на шамана, а на самата музика заклинание (К св. 83). В тази насока е секуларизирано древното религиозно вярване и в мита за издигащия стените на Тива Амфион. Музиката, средството на шамана за въздействие върху себе си или духовете, с които общува, се открива в по автентичен вид като речитативно заклинание (epode, incantatio — богат материал у Pfister, Epode). Орфей се счита за магьосник лечител, тъй като шаманите лекуват с подобни заклинания. Така че в нашите късни извори е силно заличена идеята за индивидуалния екстаз. И Аполон, вероятният бог на този вид транс, и шаманът Орфей, и струнният инструмент, който го предизвиква, са покрити с героически цивилизаторски значения. Тяхната опозиция на колективния Дионисов ентусиазъм е всъщност преобразуваното старо противопоставяне на две ирационални начала. Индивидуалният екстаз и колективният ентусиазъм изглеждат с различна структура и насочени от различна светова ориентация.

Край Орфей се изобразяват обикновено животни или група мъже. Животинското присъствие, особено когато се представя цялата фауна, може да се тълкува и вторично митологически (такъв е случаят с християнизирания образ на Орфей добрия овчар), но и чисто художествено. Животните получават обяснение и от шаманската жреческа практика. По време на екстаз шаманът се заобикаля с духове помощници в образите на животни (Meulu, 147), към това се добавя споменатата сила да опитомява диви зверове. Вън от конкретната среда за разбиране смисълът на подобен образ става многозначен. Шаманизмът в случая е оптика, избран контекст. Същото е нужно да се има предвид при тълкуването на другата съставка на обичайните изображения на Орфей — заобикалянето му от мъже, обикновено траки. В снопа от значения отделяме първо това, че шаманът действува винаги пред общност. Но шаманският ритуал може да произхожда и затова да означава както първобитното вътрешнополово иницииране, така и действията вътре в колегията на шаманите, а по друг начин и изобщо на посветените. Зад Орфей вероятно се крие върховен шаман, умеещ да се превръща в божество — тотем на племето. Напълно мислимо е именно от него да е преходено към образа на основателя на религиозна секта и мистерии, към този „теолог“, за който често става дума в нашите извори.

И така, групата мъже, наобиколили певеца, сочи значението „инициация“, може би колективна и неоформена като израз. В мотивите около Орфей й се противопоставя личното иницииране на шамана. Сигурният белег на неговото присъствие е секуларизираният мотив за разкъсването на Орфей. Както вече се подчерта, то не става с голи ръце в състояние на Дионисиев ентусиазъм, а с инструменти (срв. Mihailov, Theree, 99, sq.). И ако наказването на жените убийци на героя с татуировка говори за колективно иницииране — татуирането е белег за посвещаване от шамански тип (Dodds, 146 и бел. 44), самоубийството на Орфей, мотивирано в нашите свидетелства секуларизирано като акт на любовна мъка, може да се разбира и като образ за лично шаманско посвещаване (срв. Рабинович, 70).

Извежданата и от митологията на културния герой тема за смъртта на Орфей, причинена от гняв на божество, също може да сочи описаната шаманска основа. Преборвайки се с открадналата душа отвъдна сила, шаманът често не успява. В по-късния стадий на вече оформено божество борбата не може да става наравно, божеството се сърди на вироглавия магьосник и двете страни си погаждат номера. Този комплекс прераства може би в митологията на героя трикстер (Прометей, Хермес). Но по-автентични за изследвания кръг са друг род свидетелства — за героите музиканти, дръзнали да се надсвирват с божествата (Тамирис). Отношението на шамана с висшата сила прозира и в сказанието за Евридика. Орфей омагьосва, трогва подземните богове, преди всичко Персефона, или обратно — те го измамват и го връщат назад без любимата съпруга. Контактът на шамана с висшата сила може да има и любовен характер (Кагаров, 398). При състезанието с Музите Тамирис се уговаря, че, ако победи, ще спи с всяка от тях. Във формата на вълшебната приказка за Орфей и Евридика подземната богиня Персефона изглежда е раздвоена на божество и любима жена, но на друго, по-ранно равнище шаманът може да е син, любовник и паредър на Богинята майка. Не става дума за реални исторически преходи, а за възможни асоциации, посредством които живият мит постоянно нараства.

Между причините, водещи до разкъсването на Орфей, по-сигурен шамански характер има мизогинството на героя. В нашите извори мотивът е секуларизиран, сакралният смисъл на усилване на личността с промяна на пола е общо взето заличен. Съвременните етнографски паралели убеждават колко разпространено и до днес е сакралното променяне на пола при шаманите и подсказват възможното базово значение на Орфеевото женомразство. Съвременните шамани не само се обличат с дрехи на срещуположния пол, но практикуват и хомосексуална любов (Meuli, 127 sq.). Добавят се древни паралели. На Мойли (Meuli, 127 sq.) дължим тълкуването на едно място у Херодот (I, 105) за т.нар. harees („немъже“), които били наказани от Афродита Урания да се обличат и държат като жени; вероятно това е сведение в митологическа форма за шаманска колегия у скитите, която познава ритуалната промяна на пола. Към същия комплекс се отнася може би едно свидетелство у Лукиан (За сирийската богиня, 51) за галски жреци, които се самоскопяват и после се обличат в женски дрехи, както и елинските митове за Кайней, който бил първоначално Кайнида, и за Тирезий, превърнал се някога в жена (Butterworth, 146). Промяната на пола е особено показателна при фигурите на жреци, какъвто е случаят с Тирезий.

Въпреки че край Орфей мотивът е секуларизиран, древният сакрален смисъл просветва по-ясно в свидетелството, че разкъсването на героя станало по подбуда от Афродита (К св. 121), същата стара Богиня майка, чиято жертва според гръцкия мит става един друг мизогин — живеещият орфически живот Иполит. Според едноименната трагедия на Еврипид той бива разкъсан от собствената си колесница след появата на морско чудовище, пратено от Посейдон. Шаманските черти на този бог (Butterworth, 147) усилват вероятността на връзката между Орфей и Иполит на тази основа. Дори литературният мотив у Фаноклес и Овидий (К св. 77), че Орфей научил траките на мъжката любов, може да се тълкува като далечен спомен за ритуалното шаманско променяне на пола. Тук биха се отнесли и хомосексуалните увлечения на Аполон. И все пак орфеевото мизогинство допуска и други обяснения. Може би става дума за профанация на формата на първобитното вътрешнополово обединение, толкова дълго запазило съществуването си в Елада. Профаниращо претълкуване на подобно обединение в мотив за хомосексуално влечение имаме в сведенията за живота на поетесата Сафо. Освен това не е ясно за какво точно свидетелствува разглежданият мотив — дали за по-древната буквална промяна на пола при инициирането на шамана, или за по-късното само символично изоставяне на белезите на секса в шаманската колегия на жреците на Богинята майка.

Възможен е само следният извод. Поставен в контекст с разкъсването, мотивът усилва вероятността и разкъсването, и мизогинството на Орфей да се отнесат към ранен шамански комплекс, чиято структура се оказва консервирана в мотивите около героя и продължаваща да действува като един вид генератор на нови образни реализации. Увереност, че подобна основа е налице, дава големият брой на мотивите, обясними по този начин, а също и сцеплението им, това, че прехождат един в друг, отвеждайки и към други проблемни кръгове, които действуват край образа на Орфей. Така например мизогинството не е без връзка със сведенията за безбрачие и за въздържане от определени храни както сред древните траки, така и в кръга на разпространилите се след VI в. пр.н.е. орфизъм и питагорейство (Dodds, 176 и бл. 122). Особено показателно е сведението от Посидоний за безбрачни мизи, наречени ktistai (Страбон VII, 3, 3). Древният мотив за изпитание в пещера, под земята (Залмоксис) или на връх планина, характерен за шаманизма, също попада във връзка със системата от предписания, практикувани по-късно от орфици и питагорейци.

Към вероятния шамански субстрат се отнася и пророкуващата глава на Орфей (К св. 134). Откриващият се и в други елински митове мотив (Deonna) е типологично сроден с формата на пророкуващи черепи на съвременни сибирски шамани (Eliade, Zalmoxis, 43). Според извора пророкуването на Орфеевата глава на Лезбос било преустановено от Аполон. По този начин елинският бог на оракулите един вид отрича динамичното шаманско служене на бога.

Шаманската структура ни се струва ясно изразена във фабулата за Орфей и Евридика. Вече казахме, че тя може да се тълкува като вълшебна приказка, секуларизираща ритуалния сюжет за катабазата на героя шаман в долния свят. По-късната фабула пази основните моменти и характеристики на шаманското отвъдно пътешествие — това, че той е психагог, че умее да отвежда души, че музикалният му инструмент служи за заклинаване на духове (Nock), че въздействува на подземните сили и успява или не успява в своята мисия. Така тълкувано Орфеевото ходене отвъд повдига следния въпрос. Ако приемем, че героят слиза в подземния свят като шаман, как трябва да се отнесем към другия род сведения за летящи и всъщност изкачващи се гадатели. В основата на това вярване лежат може би автентичните свойства на струнните инструменти на шаманите, смятани за птици, на които се отлита отвъд (Meuli, 151). Имаме сведение, че също като Хермес Орфей разполага с крилати сандали („Аргонавтика“ на Орфей, 592). Налице е свидетелство за летящ Мусей (Павзаний I, 22, 7). Добавят се летящият Абарис (Херодот IV, 36) и Аристей, който следва Аполон като гарван (Плиний Стари, Естествена история VII, 176). Този комплекс обяснява архаичната малка пластика — човешка фигура на двуколка, запрегната в птици, която се идентифицира с Аполон (Михайлов, 233), както и Хермес с летящите сандали и жезъл с крила и толкова други елински митологически фигури — Персей, Белерофонт, Калхас (подробно Wolters). Въпросът е не в образа на летенето само по себе си, а във възможността то да означава „ходене горе“ и да се противопоставя на „ходенето долу“ в обичайната и за Орфей, и за други елински герои катабаза. Ако летенето е само средство за означаване на ходенето горе, характерно за един вид шаманска идеология, в този случай с него и косвено с образа на Орфей се свързва сведението за тракийския цар Косингас, който заплашва подчинените си, че ще се изкачи на много свързани едни с други стълби на небето при Хера (Полиен VII, 23). Този цар жрец шаман е не друго, а може би по-автентичното проявление на основата, чиито мотиви са все пак по-пълно проявени в образа на Орфей.

Най-после само шаманската структура би свързала комплекса музика-гадателство с идеята, че Орфей е и поет. Иначе двата елемента изглаждат изкуствено съчетани в образа и карат да се мисли за две отделни фигури — постара на особен герой лечител и заклинател и по-нова на действително съществувал поет. На основата на шаманската структура става разбираемо, че, от една страна, Орфей е герой-посредник, който лично ходи при отвъдните сили, за да изпълни трудна задача, а, от друга страна, предава на своите съплеменници историята на пътуването си, продължавайки по този начин ролята на посредничеството. Според изведената структура героят поет би трябвало да съчинява разкази за пътешествията си, а не химни, предсказания и теологически поеми, каквото се казва за творчеството му в нашите извори. Късната „Аргонавтика“ представя Орфей именно като шаман, който пее за отвъдното си пътешествие. Разказът за похода за златното руно секуларизира вероятно по-стар мит за пътуване в другия свят, вършено, както се разбира от интенциите на фабулата, със сериозната цел да се овладее царски символ. На свой ред химните, предсказанията и теогонията, приписвани на Орфей в орфическата традиция, могат да се тълкуват като късна замяна на автентичната поезия за отвъдното пътешествие на шамана. Промяната е дълбока, но все пак е налице общ признак. Шаманската поезия е по същество със сакрален сюжет и има сакрална свързваща функция. Химните, предсказанията и теогонията продължават този характер, дори го усилват и правят явен — те са теогонична литература.

Връзката на елементите музика, гадателство и поезия, както и останалите форми, издаващи т.нар. шаманска структура, се застъпват в различно съчетание и от други божески и геройни фигури. В кръга на елинските богове изглеждат засегнати от тази структура Посейдон и Хермес, в някаква степен Дионис и Атина. Показателни са такива мотиви като Хермесовата катабаза в долния свят и изобщо неговата посредническа природа. Засегнат от шаманската структура е богът на индивидуалното влудяване и на гадателството във въодушевено състояние Аполон. Особено шамански вид има хиперборейският Аполон. Според Мойли (Meuli, 162) той се покрива с Аполон Goitosyros на скитите и лети на златна стрела сигурно преди Абарис. Летящата стрела влиза в реквизита на скитските лекари шамани, така че в лицето на жреца на хиперборейския Аполон Абарис, който умее да лети (Херодот IV, 36), имаме ясна шаманска фигура. В изгубен диалог на парапатетика Хераклид Понтийски се разказвало как Абарис предал на Питагор същата златна стрела. Така по митологически начин се обяснява шаманският характер на самия Питагор — златното му бедро, способността да върши чудеса, да се преражда (Burkert, Weisheit, 117). Според Платон (Хармид 158 с) съществували баяния-припявания (epodai) на Абарис. В тази връзка би могъл да се развие и мотив за поета Абарис. Това е станало при друга шаманска фигура — при Аристей от Проконесос. Изворите за него са събрани и изтълкувани в книгата на Болтън (Boltin). Основен между тях е пространният разказ у Херодот (IV, 13–16). Във връзка с племената, населяващи земята на север от скитите, историкът дава сведение, че до исидоните е стигал в състояние на Аполонов транс (phoibolamptos) Аристей, автор на поемата „Аримаспея“, посветена на аримаспите, еднооки човешки същества. Според Херодот те живеели на север от исидоните и на юг от златопазителите грифони и хиперборейците, сведенията си за които Аристей почерпил от исидоните. В извора става дума изглежда за зли подземни същества, при които според вярването ходел шаманът (Meuli, 156). Но ето и другите шамански прояви на Аристей, които добре личат в разказа на Херодот — умрял в родния си град в една тепавица и докато разгласят за смъртта му, изчезнал; в същото време в града пристигнал човек, който казал, че го срещнал на друго място; след седем години Аристей се завърнал, създал поемата си и наново изчезнал; появил се в Южна Италия според Херодотовото изчисление след 240 години; наредил на метапонтийците да издигнат олтар на Аполон, а на самия него статуя, като им казал, че от живеещите в Южна Италия хора Аполон посетил единствено тях; при това негово посещение той го следвал в образа на гарван; след тези думи изчезнал завинаги. Въпреки градския фолклорен характер на Херодотовата новела за Аристей в ней са налице всички основни елементи на шаманското поведение — пътешествие в отвъдния свят, екстаз, способност на душата да напуска тялото, превръщане в птица и летене, връзка с божество на транса и авторство на поезия — разказ за собственото пътешествие.

При другите подобни фигури от елинския кръг регистърът на елементите не е така пълен. Имаме какво да кажем за изчезването на Хермотим (Плиний Стари, Естествена история VII, 174) и на тракийския жрец и бог Залмоксис, който отсъствувал цели три години (престоял в подземно жилище), а на четвъртата се завърнал за ритуална гощавка (Burkert, Weisheit, 137 sq.). Подобна е атмосферата край един друг възможен шаман, още повече че му се приписва религиозна поезия — Епименид от Крит. Гадател и заклинател, той прекарал в сън 45 години в пещерата на бога на критските мистерии. След смъртта си се появил наново, бил татуиран. Изглежда до средата на V в. пр.н.е. мотивът за завръщането от смъртта е разпространен, щом Софокъл в „Електра“ (ст. 62 сл.) кара Орест да каже: „Вече съм виждал често мъдри хора да умират само на думи, а после, когато се завърнат у дома, да стават още по-уважавани.“ Може би най-късната по-пълна шаманска фигура е философът Емпедокъл, който спирал ветрове със заклинание и дори върнал живота на умряла жена. Между другото в края на земния си път той изчезнал, за да се превърне в бог (срв. Dodds, 149). Във всяка от тези фигури наборът от елементи е различен.

Но поставени една до друга, те се сливат в плоскостта на шаманската структура, която открихме, така пълно проявена в образа на Орфей. Всичко това дава достатъчно основание за извода, че на Балканите шаманската структура е била стабилен генератор за мотиви и значения за дълъг период от време. Учени като Додс и Буркерт са убедени, че гръцкият орфизъм се развива от нейната основа. Въпросът е какъв е историческият вид на тази основа. Защото колкото и обилни да са сведенията за шаманско реагиране, то изглежда чуждо за гръцкия свят. Липсват сведения, за да се твърди със сигурност, че в ранна Елада се практикува шаманизъм. Почти същото е положението с материалите от Тракия, независимо, че съществуването на реални шамански форми в древните тракийски земи се доказва и от изобразителен материал (Маразов, Шаманизмът). Единствено данните за Скития допускат подобно заключение, откъдето идва увереността на Мойли и Додс, че шаманските форми на Балканския полуостров, както и съпровождащата ги особена идеология, са резултат на влияние, разпространило се след VII в. пр.н.е. от североизток.

Както вече се каза, в нашите извори прозират най-малко два исторически типа шаманизъм, можещи да се разположат един след друг във времето — първият на вездесъщ по-първобитен шаман, който изпълнява всички отвъдни задачи на племенната общност и работи с духове помощници срещу духове враждебни сили, и вторият на шаман начело на шаманска колегия, зависим от вече оформено висше божество — женско или мъжко, с хтонични или с предимно уранични черти. Именно поради неясната историческа ситуация говорим не за определен шаманизъм, чиито форми и мотиви се явяват секуларизирани в нашите сведения, а за шаманска структура, за съотношение от елементи с устойчив характер. Полагаме, че в евентуалния реален шаманизъм и в късните писмени свидетелства за Орфей поради определени културни причини това съотношение е останало константна величина.

С отстраняването на историческата гледна точка и на рискованите заключения за развитието на историческите форми на шаманизма на Балканите нашата задача се изправя пред нова трудност. Т.нар. шаманска структура не е нещо еднотипно. Както и при други материали, така и пир свързаните с Орфей, изстъпиха два основни типа на шаманския посреднически сценарий — т.нар. динамично или екстравертно шаманство на ходенето при отвъдни сили, екстазът в буквалния смисъл на думата, и т.нар. статично или интравертно шаманство на ентаза или на ентусиазма, на въодушевяването от приемането на отвъдната сила в себе си. При първия вид се добавя възможността ходенето отвъд да има две проявления — да бъде с небесна посока и нагоре (anodos) и с посока надолу (katabasis). Съчетаването на тези две проявления в съвременното сибирско шаманство не изключва тяхното отделно практикуване, щом като в нашите свидетелства за Орфей и другите представени фигури те не се съчетават. Общо гледано, Орфей и свързаните с него образи се отнасят към типа на динамичния шаманизъм, докато известните ни от елинската среда образи на гадатели се нареждат на страната на статичното интравертно шаманство. Това кара да мислим, че зад двата типа шаманизъм се крие по-обща светова и идеологическа постановка. Така че е редно да разбираме шаманската структура не като формално съотношение на елементи, а като оперативно значение и по-общ идеологически хоризонт.

Нуждата от единна основа, която да свърже мотивите около Орфей и орфизма, отвежда до т.нар. шаманска структура. На свой ред тя индикира наличието на една идеология. Проявление на шаманската структура, образът на Орфей сочи и към тази идеология. Но както Орфей не е самата шаманска структура, а нейна конкретизация с по-сложен смисъл, така и шаманската структура е една от конкретностите, в които се проявява търсената идеология. При липсата на исторически контекст, разкриващ функцията на тези отношения и основанието за една или друга конкретизация на общото идеологическо положение, сме лишени от съблазнителната възможност да се произнесем за особеното, или за спецификата, ако се изразим по обичайния начин. По-сигурно е очертанието на общото. Колкото и различни инстанции да представляват, образът на Орфей все пак се разтваря в по-общия фон на шаманската структура, а тя на свой ред в по-общия на търсената идеология.

В следващата глава ще се опитаме да представим проявата на този по-общ фон в един вид митология. Но понеже тук се занимаваме с образа на Орфей, който не е само проявление на друго, а и нещо само по себе си, нашето разсъждение трябва да допусне и насоката на множеството. С гледната точка на Орфей сам по себе си сумрачното единство, давано му от шаманската структура, би отпаднало от фона на образа и той би се разгърнал в множество от отделни лица — на първобитен гадател и магьосник заклинател, на жрец, който стои начело на религиозна общност, на жрец цар, на герой устроител на културата, на религиозен поет и основател на мистерии. Но колкото и субтилен да стане, този начин на изброяване няма да се справи с изчерпването на лицата, които просветват в нашите свидетелства за Орфей. Така че и по пътя на множеството героят става толкова неуловим, колкото по пътя на единството. И ако само в отказаното ни поради характера на изворите пресичане на двата пътя се крие възможността за формулиране на спецификата на образа, поне разбираме, че преплитането на единството и множеството е не друго, а вътрешно противоречивият език на самата традиция, която, за да бъде определена, поддържа константно положение, а, за да служи, го приспособява към нови условия, като го променя и прави множествено. В този смисъл героят посредник Орфей посредничи и на още едно равнище — в хода на традицията, на която е едновременно дело и инструмент.

Към следващата част или към съдържанието

Богдан Богданов Орфей и древната митология на Балканите (3)

Метаданни

Данни

Орфей и древната митология на Балканите

Информация

История

Сваляне / Връзки

Втора главаОрфей — героят посредник

Богдан Богданов
Орфей и древната митология на Балканите (3)

Втора глава
Орфей — героят посредник