Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (14) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Едно свободно заключение

Едва ли щях да се заема с тази книга, ако не вярвах, че мога да добавя нещо към толкова много и така добре обсъжданата тема за романа. Надявам се, че читателят с научна подготовка ще открие новости дори в поредицата есета за западноевропейските романисти, т.е. в областта, която не стои в центъра на научните ми интереси. Но конкретните новости са само предният фронт от онова, което наложи написването на книгата. По-сериозно основание беше вътрешната нужда да опитам наново един теоретичен език, да проверя възможностите му както за анализ на конкретни творби, така и за постигане на неясната материя, наричана литературен процес. И в други случаи, и сега при романа ме привлече трудността да се отчитат при анализ различните нива на художествения текст, в които присъстват страни на външния контекст, както и желанието да се изработи теоретичен език, в състояние да улавя общото, но и конкретен, достатъчно научен, същевременно отчитащ неизбежната доза ненаука в литературнокритическата дейност.

Отдавна съм убеден, че и литературоведската работа зависи от езика си, от атмосферата, която получава от някакъв стил. Защото и подобна работа има смисъл, доколкото въздейства. А това става благодарение на стила. Обективирана субективност, той прави читателя причастен. На това се дължи привлекателността на есетата на Томас Ман с техния светски тон „ex cathedra“, адресиран към конкретни образовани слушатели, или живият soliloquium на Ортега-и-Гасет, предназначен за един жив и равен пред живите проблеми читател. И в двата случая присъства реалното „аз“ на анализиращия, допуска го неговата известност, а може би и динамиката на ползвания език, отдавна привикнат да търпи личното изказване. Щастлив стил на субективно усвоени твърдения, добре предадени на читателя за по-нататъшното им живо съществуване.

Започвайки тази книга, искрено желаех да се изразя по-лично, да стане тя по-лека и по-общителна. Представях си я с променящо се настроение и все пак по-ведра, отколкото начумерена. Тя стана строга и приповдигната, поучаваща и бойка. Това настроение се разпростря и върху старите текстове, включени в книгата, на които по-рано не липсваше лекота. Вероятно преди години лекотата е била стилистичният израз на убеждението, че се занимавам добре с една сама по себе си ценна дейност. Ако мога да обясня сегашния си обектен стил, той е подхранен като че ли от неверие, че това е така.

Обектният стил е гледна точка, която се наложи въпреки желанието ми. Струва си да се замисля за неговите източници и значения. На първо място трябва да поставя навика към високо научно изказване, обектния фактичен език на нашата литературоведска проза — съвсем неутрален или реторизиран, неговите варианти са много; на един от тях, този на моя баща Иван Богданов, вероятно съм задължен и отвътре. По-нататък следва дългогодишното четене и превеждане на старогръцки и латински, напрегнатите пасивни конструкции на Тацит, поантивните „който“ изречения, така трудно търпени от български, многото обстоятелствени изречения, стремежът към дълга фраза, субстантивираните прилагателни — все средства да се представи като резултат и готова действителност онова, което е все още в процес. Най-после образците на Бахтин, Лосев и Аверинцев — естествено различни: сдържаният почерк на Бахтин, диалектичното слово на Лосев и „амвонната“ проза на Аверинцев. В източниците трябва да включа и някои вътрешни импулси — нуждата да скрия нещо, самия себе си като лице, да се отстраня. Нима науката не е великолепно средство за отстраняване във висока и сигурна условност?

Между другите значения, които долавям в обектния стил, изпъква това — отстранеността. В разните си прояви, и в по-реторизираните, този стил е в основата си отстраняване от определена аудитория и същевременно желание за универсалност, за най-широката възможна аудитория. Като че ли искаме да я създадем. Но насочен към всеки възможен читател, този стил започва да клони към това да бъде за себе си, по някакъв начин за никого. В името на една свръхкомуникативност той отрича като че ли конкретното общуване.

Към лошата страна на тази обектност може да се отнесе и темата на моята книга. Античен роман? — добре, авторът е античник. Западноевропейски? — разбираемо, преподавал е западноевропейска литература, писал е есета за западни романи. Теория на романа? Бахтин? — понятно, поколение, свързано с този тип теоретизиране. Но по-нататък — защо нищо българско, никакъв български роман или българска теория по този въпрос. Отговорът изглежда убедителен — за да не се набърквам в особената област на нашата „нелитературна“ литература. Иначе аз имам своето убеждение — това, че нейната история ще получи истинската си стойност, когато се отърве от модела на европейската „литературна“ литература и се представи като история на българското слово.

В историята на това слово по достойнство трябва да влезе и материята на преведеното, на онова, разбира се, което е усвоено от българската култура. Не всеки превод на чужда творба става факт на нашето слово. Но нима може да се спори, че литературният гръцки от 19 век с определени свои елементи не е проникнал в духа на този български, който говорим днес и че това е станало чрез преводи? И търсейки очертанията на нашия патриотизъм, няма ли да забележим, че неговите термини в новото време не се различават особено от новогръцките, които на свой ред нямат много общо със старогръцките, макар че в основата си езикът е същият?

Литературните преводи са сигурни зони за изпитване на своето и чуждото, за универсализиране на своето. Няма защо да спорим — то винаги има вид на изкривяване, на обедняване, на някакъв грях спрямо познатото свое. Протестите на Катон Стари срещу гръцкото образование във 2 век пр.н.е. са също толкова достойни, колкото онова, което латинският език получава при приспособяването на гръцки литературни творби. Между другото латинският получава термини, а с тях и значения, неможещи да се образуват на римска почва. Всяка култура се стреми да стане поле за универсално поведение, за което трудно изработва език само от енергиите на хранещата я основа.

У нас днес се превежда повече, отколкото можем да възприемем. Трупат се един вид запаси, които дано да потрябват. Често не можем да възприемем, защото преводът е невъздействащ поради безформения си български език. Идва ми наум цитатът от „Дон Кихот“, приведен от Томас Ман^[1]: „Струва ми се, че да превеждаш от един език на друг… е все едно да гледаш фламандските гоблени откъм опакото — фигурите се виждат, но са неясни, защото са покрити с конци, а не личат нито гладкостта, нито багрите на лицевата страна.“ Или както се изразява на: своя „гаменски“ език Хулио Кортасар — в преводите изчезвал „целият таралеж на стила“^[2].

Но има преводи и преводи. Българският език на „Пустинята“ на Льо Клезио, на „Игра на стъклени перли“ на Хесе, на „Смъртта на Вергилий“ на Брох е не просто безукорен като български, той се проявява във фразови ситуации, които не биха могли да възникнат в българската литература. Все още достатъчно затворена и отдадена на своето своеобразие, тя си служи: с език и символи, гонещи всякаква разпуснатост на изказа, между другото и словесния барок. В историята на нашия език това е нещо положително. Благодарение на него имаме силен, оформен литературен език, достъпен и демократичен. Но тази черта е и граница, която може да спъне развитието на езика и като унифицира словесното поведение, да го направи стерилно.

В хубавия превод на Брох езикът не е друг, а български. Но от това „Смъртта на Вергилий“ не става механично факт на българското слово. Нужно е да мине през филтъра на нечия писателска чувствителност. Само ако истински дотрябва, може да се преобразува в българско словесно поведение. Сега-засега е наше слово във възможност. Не бива да бъдем максималисти — малка част от преводите действително се преобразуват и смилат в неприемащия всякаква храна, обичащ диети и предпазлив стомах на българския език. Но когато това стане, в неговия резултат не преставаме да бъдем българи. Напротив — правим българското по-динамично, подготвяме го за друга виталност. Затова ми се струва отраден факт опитът на Тончо Жечев да включи в своето повествование за Сократ и Платон^[3] откъси от българските преводи на Платоновите диалози. Ръбати фрагменти, покоите личи борбата на българското и елинското слово, белези от среща, от каквато на идейно равнище изпитва нужда Тончо Жечев. Устремеността към подобни срещи трябва да поддържаме твърдо.

В нашите обедни спорове по тези въпроси моят баща привежда един силен аргумент — кому са нужни обемистите дневници на братя Гонкур и многото томове на Балзак, дали се четат. Питането може да се разшири — ако се четат, не удовлетворяват ли малко по-неповърхностно същата нужда, на която служат средните чужди филми и вносните продукти. Защото непреживян според мярката си, романът на Балзак лесно се превръща в среден продукт, между другото и в обикновен знак за отстраняване от своето. Особено пък за романите на Пруст и Кафка може да се заблуждава човек, че ще намерят веднага читателя, който ще ги преживее според мярката им. Напротив — нашият живот днес, нашата култура едва ли се нуждаят от подобни текстове.

Но и аз като ученик в 10 клас не се нуждаех от романа на Толстой „Война и мир“, за който получих тогава отличен, без да съм го чел. Минаха години, имах нужда от опит, за да прочета, и прочетох, така се случи. Преживях романа на Толстой и на него, струва ми се, дължа не някакво знание, а живото усещане за многообразието на света, в което нашата субективност се опредметява. На Толстой дължа тази особена емоционална представа, която веднъж ме отървава от потиснатост, а друг път ми помага да проумея диалектиката на значенията в литературния текст.

Край нас трябва да има повече такива представи, структури за чувстване, мислене и поведение. Прякото общуване във всекидневието може да ни ги даде също, особено когато, набрали опит, го анализираме и разчитаме гъвкаво тъй, както за това ни упражняват Достоевски, Томас Ман или Пруст. Житейският и книжният опит са две страни на цялото на нашето културно съществуване. И както литературата става мъртва, когато не попива жива среда, тъй и т.нар. живот става ограничен и невитален, ако в него не се връщат литературните му екстракти. Не знам колко години би трябвало да живея, за да достигна по личен път до представата за възхождане към общото, която дължа на мъчителното прочитане на Платоновия „Федър“. Възхождането към общото, ще кажете, няма отношение към всекидневието. Вярно, това е почти термин, но освен в научната работа той ми е служил да се освободя по-леко, отколкото допуска природата ми от обида. Друг път случайно свързал се с висината на планински връх, открояващ се ясно в далечината, този термин е способствал за вълнение, което очевидно е било възможно поради получена по културен път преводимост, вторично придобита способност за срещи и символизации.

Така че няма спор — първична необходимост да прочетем и да преживеем просто така не можем да имаме. Преводите са неясна заплашителна грамада пред нашата лична и българска ненужда от друго. Не се заблуждавам — „Илиада“ става активна в душата на изучаващия деветокласник не със своето сложно конкретно историческо значение. Независимо че е широкоразпространена в превод, тя днес не е факт на българското слово. Опитала се е да бъде факт по времето на Пърличев, по-късно по времето на Вазов и още веднъж у Разцветников. „Одисея“ направи един опит преди няколко години в есето на Тончо Жечев. Не искам да кажа, че това е непреодолимо statu quo. Именно като културни хора трябва активно, с интелектуално усилие да се подготвим за прочити, срещи, за контакт по същество, за диалог, от който да изпитаме удоволствие да излезем и същите, и други.

В този смисъл „Романът — античен и съвременен“ пледира, че е българска книга, опитваща се да помогне за един наш прочит на вече преведеното. Формално тя е българска, защото се занимава само с преведени на български антични и западноевропейски романи. По същество, защото, като смята, че те не са влезли в лоното на българското слово, защищавайки едно също тъй потенциално чуждо тълкуване, се стреми да направи наши както тях, така и него. И самият аз ставам в своя текст по-различен от това, което съм бил преди текста, и ако той е действителен, а не само повторение на жеста да се пише, това би трябвало да се случи и с читателя. Литературоведската книга също е поле за среща, за контакт с действителност, нужна на автора, за да преодолее някаква недостатъчност. Тя би трябвало да служи и на читателя за същото.

Именно тази неясно чувствана по-рано идея ме привлече в тезата на Бахтин, който определя романа като сфера за контакт с незавършеното настояще, идеята за среща и преобразуване, ставащи възможни благодарение на текста.

Дума да не става, че възможностите на романа в това отношение са по-високи. Уловена жива среда и концепция за нея, романът е словесна процедура за превръщане на незавършеното настояще в конципирана действителност. Това е малката поправка, която си позволих да нанеса върху теорията на Бахтин, привидно връщане към възглед на Лукач, но с друг, отново с Бахтинов умисъл — романът е самата отървала се от жанрови условности и традиционна дистанцираност литература, която се стреми да бъде правена лично. Или по-точно — романът е израз на процеса на олитературяване на старата жанрова и по някакъв начин устна и нелитературна литература. По-реална е самата романност, откривана в процеса на литературата, проявяваща се особено днес във всички литературни жанрове. Отделният роман, напротив — може да върви срещу тази процесност като романите на Кафка например.

Но верният на романността роман е именно процесен. Колкото и да е конципирано в романа незавършеното настояще, в това Бахтин е прав, то не е спряно в масивен условен образ, а се изпитва, по разни начини, като на свой ред е и среда за изпитването на концепции. Идеалният роман е сфера на отношения, на ставане, естествено преминаваща във възприемането му, в четенето, което продължава да го прави. Тази външна контактност, бих казал, реалистично поведение на романа, се определя от факта, че той включва реалната среда, в която предстои да бъде четен и тълкуван, вътре в себе си. Уловеното незавършено настояще е вкаран в текста контекст. В романа то се превръща в текст, бива конципирано, но, от друга страна, се оставя свободно и неутрално, за да се породи отношение, онзи контрапункт на ставане, който е друга форма на външното ставане при възприемането на романа.

Може да не сме точни в тези формули, но романът не е крайно усвоена действителност, а структура, поддържаща усвояването. Оттук и голямата разлика между романа и една друга форма на литература, представяна днес от лириката и от късия разказ, както твърди Хулио Кортасар^[4] — литературата на неразличимо срещнали се реалност и концепция, среща, опредметена в образ и сюжет, литература на резултата, даден като наглед в пластиката на условен свят, в който отношението на реалност и концепция е неумолимо втвърдено, единствено и недопускащо други отношения.

Силно въздействаща, тази литература представя днес като че ли традицията на старите дистанцирани жанрове. Но това е привидно. В нея авторът се държи също тъй лично, както в романа, само че го вълнува крайният резултат, опредметеността на срещата, не самото срещане като процес и никога несекващо отношение. На тази основа, противопоставяйки една литература на ставането, представена по-добре от романа, и друга литература на нагледа, на опредметения резултат, можем да разберем, че „Процесът“ на Кафка не е никакъв процес, а къс разказ с опредметена концепция, психастенично нараснал до обема на роман^[5]. От друга страна, можем да схванем, че не всички разкази на Кортасар са пластично затворен условен свят — „Лигите на Дявола“ например, толкова романен и с проблема за ставащата действителност, и с това, че представлява проправяне на „път сред лепкавата маса, провъзгласила се за свят“, ако се изразим с думи на самия Кортасар^[6].

На основата на горното противопоставяне може да се скицира в едро очертание една съвременна поетика с два противоположни жанра — роман и лиричен разказ. Ако това противопоставяне е реално основано, а не само мой литературоведски мираж, то би трябвало да зависи от два различни начина за усвояване на действителността — едното дадено процесно в литературната творба, другото опредметено и крайно. От само себе си се разбира, че реално тази противопоставеност не може да бъде никога чиста и крайна. Тя сигурно се налага от различната ефикасност на двата начина за текстово оправяне с действителността. Но така или иначе проблемът е самото оправяне, проблем, който в новото време стои пред отделния индивид, а не пред човешка общност — най-напред пред романиста или автора на къс разказ, които благодарение на литературната форма могат да се държат универсално, а после и пред читателя. Изкушава ме точната мисъл на Томас Ман за „Дон Кихот“ — „смела авантюра е било самото му написване, а прочитането му е съответно рецептивна авантюра“^[7].

Авантюрата всъщност е във възможността читателят да изпита своята индивидуалност в полето на ставащия свят на романа. Да се изпита като подвижен и нетъждествен на себе си, можещ да бъде друг и нуждаещ се от ставане, в което привлекателно да съчетае конкретното и универсалното. Ако творбата от лирически вид стъписва с другостта, дадена завършено, романът е бродене сред възможности за друго, за връзки и контакти, бродене с водач като това на Данте в ада. Като авантюра на постоянно различаване и неразличаване романът ни поставя идеално в това отношение към света, в което ни поставя реално всекидневието. И в двата случая сме изправени пред задачата, бидейки ние, да бъдем и друго, без да престанем да бъдем, каквито сме. Една диалектична задача, която налага на романа неговото реалистично държане.

Рожба на подвижния човек, автор или читател, романът е културното средство да се оправят флуидните отношения на този човек с отворения широк свят, да се стабилизира неговата връзка с изплъзващата се действителност, от която той, колкото и да е различен, трябва в крайна сметка да бъде погълнат. Пред лицето на реалния свят, пред лицето на другия човек, а също тъй и пред лицето на романа ние тълкуваме и разчитаме своето отличие-неразличеност. Би ли съществувал романът, ако не ни упражняваше за това разчитане? Един възможен свят, той е и възможно поведение, ресурс, от който се черпи, готова контактност, удоволствие от срещи, които реално не стават или стават благодарение на опората, получена от него.

Бих искал казаното да звучи не като рецепта и теория, а лично. За да стане теория, то трябва да се провери и да бъде изказано на един език, чиято претенция да опише не е задушена от желанието да внуши.

Естествено моят личен опит в романа е ограничен. За да бъде по-малко ограничен, аз се насилвам да теоретизирам, да вниквам в други теоретизации, но най-вече се насилвам да харесвам еднакво толкова различни романни творби като „Животът. Начин на употреба“ на Жорж Перек и „Игра на стъклени перли“ на Херман Хесе. В края на краищата културата е насилие над ленивата природа.

Немалко усилие ми струваше лабиринтът на Перек, додето му се предам естествено, и още по-голямо духовната полираност на Хесе, монотонна и напевно назидателна. В полумрака на тези романни лесове виждаш едно или друго, откъснато, додето не усетиш силата на цялото. Разбира се, това не се случва пред всяка книга. Но романът ни води именно натам с играта си на текстове, поместени в контекст, който става текст за друг контекст — да усетим в тази динамика ставащата цялостност.

Затова се преструва на коментар към творчеството на героя „Игра на стъклени перли“ и не толкова твърди, колкото проблематизира някакво твърдение, подготвя го за съществуване в нечия друга субективност, която се нуждае от него. Затова и Перек в „Животът. Начин на употреба“ прави от безсъбитийната вещност проблем, като я оглежда в свръхсъбитийната условност на любовно-криминалния роман. Може би вещната реалност демаскира романа, но дали не е налице и жажда за събитие? Да не би това да е литература, в която се срещат литературата и нелитературата, драма на неможещия да се конципира свят, изживяна музикално в преплитането на два гласа — на повествователя, който по бунюеловски се задъхва от събития, и на описващия, кой го улавя съвестно вещни отделности.

Но това е роман. Защото започвам да се питам за този свят, разцепен на вещи и събития, да правя неговата цялостност. Добрият роман издига до универсално поведение, увлича да участваме в направата на ставащия пред очите ни свят. Огромна лупа, позволяваща да забелязваме, в крайна сметка романът въздейства като самия живот, на който е проява — прави действителността да не е нещо мъртво и външно за нас, а проблем, среда за собственото ни ставане.