Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (12) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

„Жизнерадостно, макар че познава смъртта“

Така пожелава да оценят творчеството му бъдните поколения Томас Ман на своя петдесетгодишен юбилей, добавяйки колебливо „моето незавършено, незадоволително, несъвършено творчество“^[1]. В 1925 г. то действително е незавършено, все още не са създадени „Йосиф и неговите братя“, „Доктор Фаустус“, новелата „Марио и фокусникът“. Днес обаче си позволяваме да тълкуваме тази незавършеност преносно. Романното творчество остава винаги незавършено, отворено към обстоятелствата на ставащия живот.

Да се тълкува делото му изглежда лесно — писателят сам се е подложил на проникновено тълкуване. От друга страна, е рисковано да се следва толкова талантливо перо. И ако не ставаше дума за означаването на Томас-Мановото творчество на български, може би по-редно би било да мълчим. Но успоредно с появата на обемистите романи, на есеистиката на големия немски писател, поява толкова тематично-идейно, колкото и езиково събитие, става наложително да проясним явлението „Томас Ман“ за нас — тук и сега. Защото преведен и четен, ползван и цитиран, все още не означава станал за нас.

Естествено това се отнася за всяко появило се на български чуждо творчество. Романите, новелите и критическите работи на Томас Ман имат в това отношение преднината, че са плод на осъзнато влечение към преобразуване на другото в свое и на своето в друго, както в личен, така и извънличен културен плач. Томас Ман извежда немския роман на европейската „арена“ и успява да „преведе“ на немски постиженията на вече световния руски, френски и скандинавски роман. Парадоксално било, споделя той, че първата му голяма книга „Буденброкови“ била разбрана в Германия като типично немска, въпреки че европейската традиция в нея била по-силна. Но само след десетилетие, схваната универсално, темата за въздигането до духа става причина романът да бъде разбран в цяла Европа^[2]. В историята на своето семейство Томас Ман успява да означи съдбата на цяло поколение на границата на двата века. Люлеене и равновесие между по-конкретно и по-общо, което остава характерно както за романното му творчество, така и за поведението му като гражданин и мислител.

Един диалектичен дух, естествено пораждащ и диалектичен почерк. Неговите теми не са много, но той не е писател на единия роман като Пруст, вътрешната му тема постоянно се изпитва, остава нерешена, за да се решава отново. Томас Ман познава модерната антиномия между изкуство и живот, избраничество и житейска обикновеност. Но колко различен е от болнавите самотници и мъченици на перото Пруст и Кафка. „Не трябва да се измъкваш от живота, а да вземеш участие във всичко, което ти предлага той“, твърди Томас Ман^[3]. Семеен, баща на шест деца, гражданин, сказчик, културтрегер, дори политик, макар прогресивните му позиции да не се проясняват бързо — той е включен. Също като творбите му, в които погледът към света и самият свят са в непрестанно ставане, той сам постоянно става.

В тази диалектична позиция е интересно отношението към традицията. Томас Ман изглежда прекалено верен на немското минало — Гьоте, Вагнер, Ницше, на немския език и немската култура, на едно свръхлично, което говорело в творенията му. Но това свръхлично той търси също у Толстой, Чехов и Флобер. От друга страна, намира навсякъде личното. Гьоте за него е жест за високото поведение на личността с културна мисия, а Шопенхауеровото „светът като воля и представа“ модел за въздигането на малкото свое до значение. Томас Ман не остава нито при строгата сериозност на извънличното съзнание, нито при произвола на малката субективност. Негов вътрешен предмет е ставането на аз-а, превръщането му в духовна и културна личност, която, без да бъде без лице, изпитва удоволствие от всякаква другост. Затова отношението му към традицията е изпълнено с уважение, но и с ирония, то е свободно и дистанцирано, „сърдечно и необвързващо“, както твърди сам той^[4].

Дали има по-подходяща форма за изразяване на този диалектизъм от романа? В творчеството на Пруст и Кафка романът е заставен да бъде нещо друго — определен и завършен като лирическа творба. Романен още в характера и поведението си, Томас Ман не само търпи романът да има своя логика, той кокетира с това, изпитва удоволствие да се види преобразен в него, по някакъв начин по-съществен. Твърди, че „всяка творба е поначало фрагментарна, обаче затворена в себе си реализация на нашето аз“^[5].

Дали животът, към който изпитва дълг писателят, може да предложи такива резултатни срещи? Някъде в своята младост той опитва да се преобразува в реални страсти, докато разбира, че изкуството е действителното поле, където това да бъдеш ти и да ставаш друг не води до огорчение и разруха. Така на полюса на живота остава сдържаният редовен гражданин, който си позволява само обществени страсти, а на полюса на изкуството — страстната натура, която може да си позволи да гони и частно своята идентичност в неидентичността.

В прочутата новела „Смърт във Венеция“ всичко било достоверно. Това е самият Томас Ман, повдигнат от повествователната техника в степента на широко значещото. Томас Ман срещнат с Густав Малер, защото все още не може да се срещне с престарелия Гьоте, преобразувана незначеща и може би неставаща реалност в по-универсална съдба, която приютява първо създателя си, за да увлече след това цяло поколение артисти, привързани към живота и непременно отхвърлени от него в хода на едно трагично разбиране.

Търсим изворите на реалистическия почерк на Томас Ман. Ако обезателно го предхожда реалистично съзнание, то е в диалектиката на идентичност и неидентичност, после в идеята, че човекът не е даденост, а ставане, борба за одухотворяване, за вреждане на себе си в полето на културата.

Отнасящото се за личността на писателя, повдигната в степен чрез творческата личност, чрез авантюрата на обективирането вътре в света на романа, се отнася и за другите, които не са той. Разкритите ни от самия Томас Ман прототипи — Пеперкорн (Хауптман), Нафта (Г. Лукач)^[6] са получили окръглен, проблематичен живот благодарение на неидентичното отдалечаване от образеца. И съдбата на Ницше в „Доктор Фаустус“ е преведена съдба, в която Ницше е освободен от самия себе си. Под перото на Томас Ман романът открива най-дълбинното си проявление — на поле, върху което в срещите на осмислени страни на действителността става самата култура.

Няма как да не доведе до реализъм навикът да се мисли развойно. Немски и, общо взето, идеалистичен у Томас Ман, този навик поражда вътрешна устременост навън, към друго, към съвършенство и преобразуване. Централните персонажи в големите му романи са ставащи. Най-напред затова те са герои с обществено измерение — Ханс Касторп, който от обикновен човек, преминал през чистилището на болестта и смъртта, бива доведен до възможност за морални, духовни и чувствени приключения; и Йосиф, който преминал през преизподнята и освободил се от тесните граници на индивидуалното, става способен за висока обществена мисия. Томас Ман мисли по подобен развоен начин и за самия себе си — в началото на творческия му път бил романът за немското бюргерство („Буденброкови“), в средата романът за европейската проблематика („Вълшебната планина“) и накрая митът за човечеството („Йосиф и неговите братя“)^[7].

Развойно значи и променчиво, подвижно. Собственото идейно развитие е разширяване, преодоляване на тясното свое към общочовешкото, един ход на генерализиране. В този ход има толкова възможности за поведение. Защото романът не просто изразява, не е за друго, той е сам по себе си. „Вълшебната планина“ е замислена като ироничен паралел на „Смърт във Венеция“. Първата световна война я прави сериозно произведение. Но и тъй тя е аранжировка на теми и идеи, „епичната композиция е симфоничен комплекс от взаимодействия“. „За мен, споделя винаги точният Томас Ман, романът е бил винаги една симфония, творба на контрапункта, тематична тъкан, в която идеите играят ролята на музикални мотиви“^[8].

Романът, иска да каже писателят, е за себе си затворена стойност, творба. Действително прилаганата контрапунктова техника цели да постигне преди всичко самостойността. Грижите на Марсел Пруст и на Томас Май изглеждат едни и същи. Само че немецът отново е диалектичен. От една страна, твърди, че „Вълшебната планина“ отразява настроението на предвоенните години в Европа, т.е. нещо конкретно — това е гласът на реалиста, от друга страна, че историята на Ханс Касторп сама е преодоляно време, едно „nunc stans“, нямащо друга материя освен самото себе си, не означаващо, а самосмисъл, чието основание е да въздейства за освобождаване от хаоса на времето върху своя читател. Значи документ на времето, но и структура за освобождаване от конкретното незавършено настояще. Книгата трябвало да се чете повторно, за да можел да усети читателят музикалните връзки в нейната цялост не само „в ретроспекция, но и проспективно“. Това значи, че както не е за друго, не е само съдържание, творбата не е и само протичане, а цялост, която служи и извън даваното знание. Тя е механизъм {за отърваване от историчността и лошата конкретност на нашата включеност в общественото време. Тази втора задача налага не просто особена техника, но и някаква доза нереализъм.

Означенията в романите на Томас Ман са двойни. От една страна, Ханс Касторп е реален герой, изразяващ типично немското или типично европейското в навечерието на Първата световна война. Той притежава реален психологически облик като всички останали герои на „Вълшебната планина“. От друга страна, е правен и с абстрактния контур на героя изобщо, чийто път от профанно към сакрално моделира извънисторическата екземплярна съдба на човека^[9]. Разбира се, той не е „бродеща алегория“, иронията на разказвача не е допуснала да бъде досаден психологическият анализ или патетично универсалното начало в него. Но Ханс Касторп е компромисен, романно „разложен“ човек. В забавения разказ на романа той е значеща условност, среща на разни начини да се мисли за човека, единство, възможно поради високите права на романиста да конципира реалистически пластично и нереалистически универсално, в контрапункт, който създава сам и свободно и който при това може да се обясни, често пъти и вътре в своето произведение.

Какво налага този труден за описание синтез на реализъм и нереализъм в художественото творчество на Томас Ман? Диалектичната натура на писателя? Вътрешната нужда да синтезира традиционно и модерно и по този начин да изработи своя оригинален почерк? Или остро чувстваната необходимост творбите му да въздействат върху съвременния човек, толкова подвижен и не така плътно свързан със своята среда — човек, който мисли, чувства и действа универсално. Реализмът е като че ли страната на обществената свързаност, нереализмът — изразителят на универсалната позиция на човека. Дозата нереализъм придава на фактите понятийна звучност. Това е същевременно доза нелитература, която връща на литературата изгубената жизненост.

Прекрасен пример е новелата „Марио и фокусникът“. Разказ без фабула, без литература, почивка, море и нрави, разсипани като в личен бележник. Някаква концентрация, ако не се счита внушението за нещо тревожно — глупаво приповдигнатото шовинистично настроение. След това историята с Марио, който застрелва фокусника, и новелата получава смислов център. Казано е нещо значително за това обществено съзнание, което помогна за разпространението на фашизма. Измеренията са няколко — фашизмът в Италия, но и зараждащата се контрареволюционна стихия в Германия, която самият автор все още не е изпитал; може би и едно потайно ъгълче от човешката душа. Всичко това е примесено и организирано от краткия мит, от сюжета за Марио и фокусника.

Дали има основание да го наричаме мит, щом като, както е известно, разказаното действително се е случило? Неволно идва наум едно място от „Поетиката“ на Аристотел — „дори ако му се случи да изобрази нещо, което действително се е случило, от това той не престава да бъде поет, тъй като нищо не пречи някои от действителните събития да бъдат такива, каквито биха били, ако биха станали по възможност и действителност“^[10].

Други времена и други термини, но казаното като че ли се отнася за „реалните“ митове на Томас Ман. Неговите сюжети, често са заредени с мощен универсален смисъл и това дава основание да бъдат наречени митове. Те са митове не в повърхностния смисъл на традиционни сюжети като античните фабули, с които си служи експресионизмът, не са клишета смисъл, отвеждащи в готов идеен свят. Взети от действителността или от традицията, все едно, те са конципирани универсално от самия автор.

Неправо е да се мисли, че „Вълшебната планина“ е по-малко митична като концепция, понеже, практически гледано, в нея всичко изглежда реално. И, обратно — неправо е да се смята, че легендата за Йосиф, взета от „Стария завет“, прави от тетралогията „Йосиф и неговите братя“ предимно мит. Тази легенда е секуларизиран мит, който тълкува историята. На свой ред: и у Томас Ман митичното е художническа икономия при решаването на гигантската задача да се съсредоточи в определена история универсален опит. Митът в случая е средство не да се преодолее реалният свят, а да се покрие с проблемността, която му липсва, и като се означи високо, да получи право на съществуване в полето на културата. Нереалистично средство за универсален подход, митовете позволяват да се гледа на реалността, обемно. Благодарение на тях е било възможно изработването на тези грамади „Вълшебната планина“, „Йосиф и неговите братя“ и „Доктор Фаустус“.

Те са грамади не поради обема на уловената реалност, както е в творчеството на Балзак и Зола, а поради грамадната трудност на осъзнаването на реалността. В случая това е реализъм; на осъзнаването. Оттук значението на езика, на писателската техника, на играта на гледни точки. Авторовият стил е подвижен, зависим от това, за което се пише. Томас Ман описва и постарому и вътрешно се подиграва на изтощената реалистична обективност, музицира върху собствената си гледна точка дотам, щото допуска маниерът на един разказвач, измисленият Цайтблом в „Доктор Фаустус“, да говори покрай всичко друго за филистерското, доброто тихо непроблемно следене на събитията с присърце. Един вид насмешка над собствената бюргерска натура.

Гледани като тонус, големите романни творби на Томас Ман звучат различно. Какво общо има между ироничния, натрапливо хуморно настроен разказвач на „Вълшебната планина“ и патетичния, псалмичен на „Йосиф и неговите братя“. Разликата идва от задачата. Но и приликата също е налице — присъщата на епизма склонност към разпростиране, романното излизане извън художествената условност в коментар, постоянното рефлектира не над гледната точка, в която се поражда условният свят или която, по-точно казано, прави света проблематичен, особеният диалектизъм, проявяващ се като обхватност и колебание, скепсис и динамика между ирония и висока дистанцираност.

Затова сме затруднени да определим жанра на тетралогията за Йосиф. Исторически роман и реконструкция? Също като Флобер преди написването на „Саламбо“ Томас Ман изучава, пътува, прави скици, обработва факти. Но, както сам твърди, най-достоверното в тази книга е резултат на вмисляне и вчувстване. И все пак „Йосиф и неговите братя“ има малко общо със стилизираната художественост на „Саламбо“. Древният материал си е древен, реконструиран е и древният начин на мислене за света. Но колко открито. Както казва Мелетински, това не е само роман мит, а и роман за мита^[11]. В тази откритост миналото е толкова уловено като минало, колкото и доработено, създадено за съвременността, която благодарение на него може да се градира универсално. Срещнати в принципа на подобието, древното и съвременното са огледани и разбрани едно от друго.

Това е един нов непозитивен историзъм, херменевтика в художествена форма, отървала се от лоша обективност, която знае, че миналото не просто е, а се усвоява. Знае освен това, че универсалният опит може да се улавя, ако личният се издигне до него и съумее да го оживи. Осъзнавайки в своята собствена съдба съдбата на своето поколение, на родината, на съвременния свят, на човечеството, Томас Ман открива изразно средство за това толкова трудно удържимо в съзнанието възприятие в първобитното причастяване на сина към бащината съдба, по-нататък в съдбата на рода, която просветва в индивидуалното битие като по-голяма възможност и едновременно като граница на личните способности^[12].

Чрез „Йосиф и неговите братя“ — това ще рече чрез историята, която прави съвременността обгледима и назовима, много по-съвършено, отколкото в своите писма и мемоари Томас Ман успява да представи преживяното като функция на много обстоятелства и по този начин да го освободи от границите на тесния личен опит, да го възвиси до ранга на истина. Ако интелектуалецът в него вярва донякъде на песимистичните заключения за човешката природа, наложени от фройдизма, „Йосиф и неговите братя“, обемът на историята, който не допуска да се греши, отвежда автора до критики върху този предмет, до нова позиция.

Повърхностно гледано, у него често се казва „да“ и „не“ едновременно, още по-често съждението завършва в някакво „макар че“, което отвежда в нова посока. Особеност на Томас-Мановия стил? Особеност на неговото диалектично реагиране. Въпросът е как да бъде назовано то с термините, с които разполагаме.

Но дали е нужен такъв етикет и дали точно измерените дози реализъм и нереализъм ще ни открият по-добър път към романното творчество на Томас Ман. По-ефикасно е да завършим отворено и да не пречим с формули на други прочити, още повече, че това се стимулира от благата отвореност, от овладяната колебливост на делото, което обсъждаме.^[13]