Анри Перюшо
Животът на Реноар (9)

IІ.
Банята на нимфите

Ако искаш покой, вярвай; ако искаш правда, търси.

Ницше: Писмо до сестра му

Дюран-Рюел е доста доволен от изложбата през март 1882 г. Благодарение на нея той успява да уреди няколко продажби, по-специално в Англия.

Тези продажби му стигат колкото да преживява. Спомняйки си може би за първото призвание на „татко Дюран“, Реноар с право го сравнява с „мисионер“. Търговецът наистина притежава необходимата вяра, пламенност и фанатична упоритост. Неуспехите, превратностите рядко и само временно разколебават борбения му дух. За да продължи дейността си, той дава под наем жилището си, дава под наем и част от галерията си. Личността е единство от ясно определени черти, които са в тясно взаимодействие помежду си. Дюран-Рюел не би вложил толкова енергия в тази борба и несъмнено отдавна би я изоставил, ако не бе подтикван не само от безусловната вяра в собствените идеи, но и от страстното желание да ги наложи. Такива хора са винаги мисионери на някаква кауза. Те й служат. Но те служат също така и на властния стремеж да подчиняват другите на своите принципи, без които не биха били това, което са. За този търговец, който презира парите, за когото парите са само оръжие, средство и никога цел, биха могли да се приложат думите, казани от Зола през 1874 г. за един от неговите герои в „Превземането на Пласан“: „Той говореше за парите с пренебрежението на силния човек, който се нуждае само от могъщество и власт.“ Дори само начинът, по който Дюран-Рюел схваща своята роля, е достатъчен да оправдае сравнението. Големите откупки на творби от определена група художници разкриват подбудите, които го ръководят. Той се стреми да монополизира живописта, която харесва — днес на импресионистите, а някога на школата от 1830 г. Това поведение съответствува на характера му. Но то не може да не опълчи срещу него цяла коалиция от интереси. Последиците от това понасят неговите художници. Моментът е опасен, защото Дюран-Рюел вече не е в състояние да им помага както по-рано, преди краха на Юнион Женерал. Все пак той продължава да хвърля значителни суми за откупки. На Реноар, комуто тази година изплаща над 17 000 франка, той възлага да изработи копие на Къпеща се руса жена и портретите на петте му деца.^[1] В разгара на тази борба един от неговите колеги, Жорж Пти, разгръща все по-широка дейност в елегантната си галерия на улица Сез 8, където тази година организира „Международна изложба“, превърнала се скоро в едно от събитията на парижкия сезон.

За да надиграе своя конкурент, Дюран-Рюел възнамерява отново да подхване идеята за индивидуални изложби, лансирана от „La Vie moderne“. Проектът му не се възприема много радушно от художниците. Сисле би предпочел нова колективна проява. Моне отначало не възразява против личните изложби, при условие че се уреждат на по-големи промеждутъци; но след като посещава „Международната“ на Жорж Пти, променя мнението си: той няма нищо против да се организира групова изложба — но при Жорж Пти. Както би могло и да се очаква, Дюран-Рюел съвсем не мисли така. Той остава на своето и през февруари 1883 г. открива серия от самостоятелни изложби в един мецанин, който е наел на булевард Мадлен 9.

Няма съмнение, че за Дюран-Рюел тези изложби са само проява на търговска тактика. В действителност тяхното значение далеч надхвърля рамките на обикновената търговия, защото те са в унисон с еволюцията на импресионистите, отговарят на все по-индивидуализиращата се насока на техните усилия. Влиянието, което Дюран-Рюел си е извоювал в техните среди, говори обаче и за нещо друго. Сега, когато групата е загубила единството си, именно той, търговецът, става, така да се каже, сплотяващият фактор. Това, което някога художниците бяха постигнали вътрешно чрез своето обединяване и единомислие, той го осъществява външно, чрез практическата си дейност, както му е присъщо. Така борбата на импресионистите навлиза в съвсем нова фаза, която ще носи отпечатъка на силната му личност. Някои от художниците не ще търпят безропотно неговото опекунство. Но Реноар се приспособява. „Каквото и да казват, търговците си имат добри страни, откакто са измрели Медичите“ — заявява той.

Животът на Реноар също се е променил: Алина Шариго споделя сега дните му. Противно на това, от което се е страхувал, присъствието на младата жена не му тежи. Наистина Алина умее да бъде почти незабележима. Тайната на това умение се крие единствено в любовта й — любов проста, искрена, без каквито и да е задни мисли. Свързвайки се с художника, тя не си е правила никакви илюзии. За нея няма значение дали Реноар е беден или богат, прочут или непризнат. Тя го обича, защото той е Реноар; и понеже го обича с такъв порив, така спонтанно, с невинността на чистото си сърце, всичко е лесно. Да живее при него, да живее за него — друго желание тя няма. Това дете на земята, което знае с какви грижи се отглежда лозето, е схванало още от началото, че животът на един творец съвсем не е парад на суетата, че той добива смисъл и реалност само чрез изпълнението на една трудна и сложна задача. Съвсем естествено тя е доловила, че нейната дискретна, но отговорна роля е да спестява на Реноар всичко, което може да му попречи в работата и търсенията, да изчезва или да се появява в подходящия момент. Това двадесет и три годишно момиче показва изключителна уравновесеност! То внушава на всички уважение. Един ден, по време на една изложба, женомразецът Дега казва това на Реноар. Като посочва Алина, така сдържана сред другите жени, той забелязва: „Тя прилича на кралица сред палячовци.“

Реноар пък с присъщата стеснителност, с която изразява чувствата си, констатира: „Тя ми позволява да размишлявам…“ Съвместният живот с Алина му осигурява не само спокойствието, което никога не му е било по-необходимо от днес, когато подлага на преоценка цялото си творчество. Чрез нея и благодарение на нея неговият емоционален мир се разширява. Животът прилича на играта „който губи — печели“: човек винаги се обогатява с това, което дава; егоистът е бедняк. Животът на Реноар, споделен с Алина, се извисява от тази взаимна любов, обогатява се със съзвучия, които са му липсвали по-рано. Един скрит дял от света се разкрива пред вътрешния поглед на художника. Може би тъкмо сега кризата, която той изживява, започва да се очертава в пълния си обхват. Ако импресионизмът му се струва ограничен, не е ли това, защото отсега нататък той не може да се задоволи с онази най-непосредствено видима, най-повърхностна действителност, която го е омайвала на времето в Пот-а-Фльор и Аржантьой, защото чувствува необходимостта да премине отвъд екрана от светлина, за да се докосне до нещо по-съкровено, по-съществено? Реноар не е вярващ, не се интересува от църкви и храмове, но понякога, когато размишлява за старите майстори, е склонен да отдаде на тяхната религиозна вяра душевната ведрина, излъчваща се от творенията им, ведрина, „която — казва той — ни внушава идеята за вечната творба“. Той още не знае, че сам носи в себе си тази ведрина, тази вечност, че любовта му към живота е вяра, вяра езическа и дълбока, и че онова, което търси в своите лутания и опити, е първичната невинност.

С новите проблеми, които го вълнуват, с новите си творби Реноар смущава своите приятели. Къпеща се руса жена изненадва и разтревожва Пол Берар, Дьодон, Ефрюси… Когато художникът споделя с Юисман възхищението си от „Богородица на стола“, писателят възкликва: „Хайде, де! Още една жертва на Рафаеловото обаяние!“ Даже Жервекс се учудва раздразнен: „Как! Нима сега ще затънете в баналното изкуство?“ Реноар добре го разбира: страхуват се, че вече няма да рисува картини като „Нини“.

След едно гостуване във Варжмон той започва в края на годината серия от три картини, които завършва в 1883 г.; всяка от тях представлява двойка танцуващи — една в Буживал, друга в града и трета на село. В тези платна се долавя изобщо по-суха трактовка, по-старателно моделиране и дори на места известна стилизация, които издават настоящите проблеми на живописеца. Лот позира на Реноар за танцьора; неговата партньорка в две от тези картини е седемнадесетгодишната Мари-Клемантин Валадон, която е започнала да позира на художниците — между другото и на Пюви дьо Шаван, — след като едно падане от трапеца е прекъснало кратката й кариера на циркова акробатка.^[2] Реноар се привързва към това момиче, чиято горда, почти сурова красота най-много му допада сега.

Танц в Буживал^[3] е нещо като мост към миналото. Живописецът Реноар досега е живял преди всичко в своята епоха. Картините, в които я е отразил, са точно датирани като разказ на Мопасан. Сега той се отдалечава от нея, опитва се да се отскубне от преходното, за да се издигне до трайното. Вниманието, което все повече отделя на голото тяло, не е случайно. Въпреки сложния градеж на неговите обеми у човешкото тяло има такава простота, такава яснота, че за да възпроизведе строежа му, Реноар трябва да се стреми към онази сдържаност и пречистеност, които са и същината на големите класически творби.

„Живописецът може да се учи само в музеите“ — казва Реноар. Той винаги е знаел, че трудът, трудът без отдих е върховният закон на твореца. Не се бои да отиде срещу собствената си природа и си налага строга дисциплина. Този влюбен във феерията на багрите художник навлиза в период на покаяние. Иска да работи само с натурална и печена сиена, със зелена земна и черна боя. Живописта на импресионистите е твърде „усложнена“, разсъждава той, а това е безспорно доказателство, че изразните им средства не са добри. И Реноар констатира:

 

Всички велики художници са се отказали от ефектите… Няма нищо извън класиците. За да угоди на някой любител, дори на най-височайшия, композиторът не може да прибави нито една нота към седемте на гамата. Той винаги трябва да се връща към основната. Е, добре! В живописта е същото.

Преследван от спомена за фреските в Италия, той се впуска в различни експерименти, опитва се да „открадне от старите майстори тайната на неподражаемите им фрески“, тези матови и все пак чудно греещи тонове. За да постигне тази матовост, той премахва маслото от боите си и употребява вместо него като свързващо вещество цимент — понеже не знае, както по-късно сърдито признава, „елементарната истина, че маслената живопис трябва да се прави с масло“.

Той ругае, недоволен. „Когато Реноар е весел, а това рядко се случва…“ — е писал напоследък Едмон Метър на Жак-Емил Бланш.

В началото на 1883 г. състоянието на търговските сделки не е твърде насърчително. Журито на Салона отхвърля част от картините му и приема само един портрет. Резултатите от изложбите на Дюран-Рюел са доста скромни. Моне е много разочарован от своята изложба, състояла се през март. Изложбата на Реноар от 1 до 25 април привлича малък брой любители въпреки хубавия предговор, който Теодор Дюре е написал за каталога. „Лоша е тази идея за самостоятелни изложби“ — коментира унило Писаро, който ще излага след Реноар през месец май.

При откриването на Салона една вест потопява в скръб импресионистите. На 19 април са ампутирали крака на Едуар Мане: на 30-и той умира.

* * *

Дюран-Рюел разширява инициативите си. През април организира изложба на импресионистични творби в Лондон, в галерията на Даудсуел и Даудсуел на Ню Бонд стрийт 33 (в нея влизат 9 творби на Реноар, между които Танц в Буживал). Малко по-късно урежда други две, в Ротердам и в Бостон — „Трябва да се постараем да революционизираме и Новия свят заедно със стария“, пише той на Писаро — и проектира четвърта изложба в Берлин.

Въпреки тези си усилия Дюран-Рюел не успява да подобри чувствително положението си. Но продължава да бъде голям оптимист; макар че не продава нищо, поддържа цените си и заявява на художниците, че „най-трудното е минало“. Неговите конкуренти не са на същото мнение и неуморно повтарят, че той „може да издържи само още седмица“. Дълбоко обезсърчен, Писаро се опитва да продаде някои свои работи без помощта на търговеца. Заслепен от разкошната галерия на Жорж Пти — „Тези лувърски магазини за живопис“, както казва Зола, — Моне предлага съдружие между Дюран-Рюел и Пти. Естествено идеята бива веднага отхвърлена.

Реноар все още има някои поръчки за портрети и това мъчително поради несигурността си положение го тревожи по-малко, отколкото повечето негови приятели. Впрочем той е напълно погълнат от своите търсения. Ровейки се в сандъците на букинистите по кейовете на Сена, Франк-Лами е открил някакво съчинение, на което Реноар жадно се нахвърля: „Трактат за живописта“ от Ченино Ченини, преведен в 1858 г. от Виктор Мотез, ученик на Енгър.

Ченино Ченини, живял по времето на Фра Анджелико, е записал в тези страници техническите похвати и различните рецепти на живописците от 15. век, като е пресъздал и духовната атмосфера, в която те са работили. Неговото съчинение потвърждава убеждението на Реноар, че някогашните художници, отдали се с пълно себеотрицание на своето изкуство, са били преди всичко „чудесни“ занаятчии, овладели един сигурен занаят — „този занаят, който ние никога няма да усвоим напълно, защото откакто сме се освободили от традициите, никой вече не може да ни научи на него“. То укрепва още повече неговата — както я нарича той — „ненавист към импресионизма“. Той рисува усилено, пресмята с най-големи тънкости композицията на картините си, стреми се към най-точно предаване на формата, а понякога дори скицира с перо „най-дребните подробности“ върху платното, преди да нанесе боите.

За щастие има до себе си Алина — Алина, която за него е „добър претекст да не излиза вечер“.^[4] Споровете винаги са го дразнели, дори когато се е разгорещявал и е вземал участие в тях. „Защо да се меся? Едва зная собствения си занаят, а бих искал… Умираме от желание да се занимаваме с всичко друго, но не и с това, за което сме създадени.“ Край на брътвежите, на разговорите, за които лудеят ония, които не знаят как да прекарат времето си. Той си ляга рано и, отпочинал, застава сутрин отново пред статива си.

Умната Алина! У нея няма никаква поза, само простота. Със здравия си селски разум тя точно е преценила какво може да прави и какво трябва да прави. Наблюдавайки приятелите и познатите на Реноар, тя бързо е разбрала, че най-уместната линия на поведение е приветливата сдържаност. Когато човек има възможност да приема на трапезата си един Сезан или един Моне, един Зола или един Вилие дьо л’Ил Адам, не си позволява да споделя с тях своите дребни лични мнения за живописта или литературата; слуша, мълчи, опитва се да извлече нектара от онова, което те говорят. Алина свири на пиано. Понякога, за да направи вечерта по-приятна, изпълнява някое парче и се радва на комплиментите, които й отправят. Но ето че един летен ден у Реноар идва Еманюел Шабрие. Благодарение на едно малко наследство, получено от жена му, композиторът си прави колекция от картини: тази година той е купил от художника едно голо тяло, рисувано през 1876 г.^[5], за което е позирала Ана. Неотдавнашното му шестмесечно пътуване отвъд Пиренеите го е вдъхновило за рапсодията „Испания“, която оркестърът Ламурьо е включил в есенния си репертоар. По молба на Алина композиторът сяда на пианото. Колкото мъничък и пълен, толкова жив и буен, Шабрие, както обикновено, свири с изключителен жар. Като гледа човек късите му и дебели пръсти, неговото виртуозно майсторство изглежда почти невероятно. Изпаднал в захлас на пианото, той се провиква „Оле! Оле!“, цялото му тяло се тресе в ритъма на музиката и той изтръгва от инструмента такова богатство от тонове, като че ли свири цял оркестър. Звуците на „Испания“ изпълват стаята, носят се към отворения прозорец. Случайно Алина хвърля поглед към улица Сен Жорж. Там са се спрели хора, вдигнали глави към прозореца, и слушат неподвижни, завладени от необикновеното изпълнение на непознатата пиеса. Шабрие удря последните акорди. Алина гледа нисичкия закръглен човек, разгорещен от увлечението, с което е свирил, гледа пълничкото му лице, озарено от доволна и тържествуваща усмивка, гледа пламъка, който гори в изпъкналите му очи под тежките клепачи… Тя се заклева никога вече да не седне на пианото. „Смешно е да си любител!“^[6]

В края на лятото Реноар си позволява малък отдих и заминава с Алина и Лот за остров Гернси.

Каква приятна страна, какви патриархални нрави! Поне по времето, когато бях там. Когато летуват, никой от тези английски протестанти не се смята задължен да съблюдава лъжливата целомъдреност, която се изисква в тяхната страна. Така например при къпане гащета не се употребяват. Никоя от тези тъй мили мънички „мис“ не се оскърбява, когато се къпе до някое съвсем голо момче… Аз заемах с жена си приземния етаж, а приятелят ми Лот — втория етаж на една къща, чиито първи и трети етаж бяха наети от някакъв протестантски пастор от Лондон. Случваше ми се, като минавах край първия етаж, чиито врати бяха винаги широко разтворени, да видя наредено в индийска нишка цялото семейство на пастора голи-голенички, включително и слугинята им Мери, и всичките, току-що изкъпали се, се тупаха по задниците, за да се стоплят, като пееха „Бяга, бяга пръстенчето“… Нито пък се стесняваха да притичват съвсем голи по стълбата от първия до третия етаж. Един ден късогледият като плъх Лот вижда пред себе си на завоя на стълбата някакъв задник. Той го плесва и извиква: „Ей, Мери!“ Беше самият пастор. Какъв смях падна!

Тази безцеремонност, която царува в англо-нормандската Аркадия, допада безкрайно на Реноар. „Човек би казал, че се намира по-скоро сред пейзаж на Вато, отколкото в действителността“ — пише той на Дюран-Рюел. Рисува няколко изгледа от острова, но най-много го привлича голото тяло. Като гледа „тези жени и мъже, налягали нагъсто по скалите“, той може би се впуща в разсъждения, които го увличат още повече в търсения на формата. Пейзажите му от Гернси са наистина „импресионистични“, но, както и алжирските, са само средство да установи контакт с определена среда. Те остават на заден план в творчеството му, не са част от главната насока, в която то се развива и която все по-ясно се очертава. Твърде възможно е именно на плажовете в Гернси да се е зародила у художника първата идея за една картина, Големите къпещи се, над която той ще работи дълги месеци и която ще бъде шедьовърът на тези сурови години в неговото творчество.

Завърнал се в Париж през първите дни на октомври, Реноар тръгва след два месеца отново на път, сега заедно с Моне. Двамата художници са решили да видят какви мотиви може да им предложи средиземноморският бряг. Напускат столицата към 10 декември и обхождат крайбрежието от Марсилия до Генуа, спират за известно време в Иер, Сен Рафаел, Монте Карло и Бордигера. На връщане се отбиват в Естак на гости у Сезан.

Художниците са във възторг от обиколката. И единият, и другият са се възхищавали от някои места, живели са в продължение на две седмици другарски, както в миналото; но вече не ги свързва същият естетически идеал, общността на мисли и цели, както някога. Едва завърнали се у дома, и Моне — установил се окончателно в Живерни, на седемдесет и пет километра северозападно от Париж, на десния бряг на Сена — заминава отново за Бордигера, където иска да остане един месец.

Моля Ви да не говорите на никого за това пътуване — пише той на Дюран-Рюел на 12 януари 1884 г., — не защото искам да изглеждам загадъчен, а защото държа да бъда сам: колкото и да ми беше приятно да пътувам като турист с Реноар толкова би ми било тягостно да пътуваме заедно, за да работим… Ако Реноар знаеше, че заминавам, сигурно щеше да поиска да дойде с мен, а това би било пагубно и за двама ни. Сигурно ще се съгласите с мен…

Реноар все пак скоро научава за бягството на Моне и навярно разбира основанията на другаря си, защото му изпраща твърде сърдечни писма. Впрочем той си има немалко други главоболия. Истинско чудо е, че Дюран-Рюел все още се крепи. Към края на 1883 г. търговецът прави напразни опити да обедини колекционерите, които се интересуват от импресионистите, за да получи от тях финансова подкрепа. След тази несполука той се вижда принуден през януари да напусне помещението на булевард Мадлен.

Освен това Реноар има неприятности в семейството си. Майка му, вече на седемдесет и шест години, не е съвсем здрава. Всеки четвъртък той ходи при нея в Лувсиен. Бедната жена се тревожи за бъдещето на Огюст. „Нужни ще са петдесет години, за да те разберат хората. А дотогава ще си мъртъв. След дъжд качулка!“ От друга страна, единият от по-големите братя на художника, шивачът Леонар-Виктор, се завръща през февруари от Русия, където работата му, започнала блестящо в началото, съвсем е западнала през последните години. И със здравето си той не е по-добре. Странни са игрите на съдбата. Реноар и неговият по-възрастен брат, които удивително си приличат физически, имат същата слабост към жената. Но докато художникът по силата на своето призвание е претворил, превъплътил желанията си в творения на изкуството, шивачът не е престанал да тича подир фустите. Жените са го разорили, разбили са семейството му. И несъмнено те са ускорили настъпването на физическата му немощ, па макар и само чрез веселите пиршества, в които са го увличали. Ревматизмът, чиято отрова Реноаровци носят в кръвта си, го сковава почти напълно. „Хайверът и водката са направили с него онова, което рисуването под мартенските вихрушки и есенните дъждове ще сторят с неговия брат.“^[7] Намерил с помощта на Алина подслон в Есоа, Леноар-Виктор ще завърши там живота си, прикован на леглото, с което се примирява. И художникът един ден ще бъде такъв инвалид, но изпод мъртвите ръце на парализирания, изпод тези все още чародейни ръце ще продължават да разцъфтяват шедьоври. „Съжалявам женкарите — казва Реноар. — Каква съдба! Ден и нощ на пост. Познавам художници, които не създадоха нищо свястно, защото вместо да рисуват жените, ги прелъстяваха.“

Големите къпещи се… Бавно, мъчително се зараждат те в мисълта на Реноар. През този период, когато го измъчват търсения на формата, разводнена от трептенията на импресионизма, той, който като дете се е възхищавал от нимфите на Жан Гужон, съвсем естествено проявява страстен интерес към скулптурата. На алеята Мармузет във версайския парк един оловен барелеф на Жирардон, „Банята на нимфите“, привлича вниманието му. Този барелеф му дава темата на мечтаната композиция. Той ще го копира, ще заимствува от него, рисувайки с Валадон като модел безброй голи женски тела, чиито пози постепенно, от скица на скица уточнява.

В борбата да подчини своето изкуство на желанията си, в състоянието на неудовлетвореност и раздразнение, което тя поражда, Реноар отрича и унищожава някои от старите си платна. Моне прави същото с няколко свои творби, Моне, който е изправен пред съвсем различни, но не по-малко натрапчиви проблеми. В годините на своята младост импресионистите се бунтуваха срещу отказите на официалното жури, срещу бедността, мизерията, в която тънеха, срещу подигравките и оскърбленията, които понасяха. Сега въпреки все още тежките грижи за материалното съществуване характерът на проблемите им се е изменил. Това е, защото кризата на импресионизма съответствува на една съкровена криза в самите личности. Въздишките, оплакванията, безпокойството, което разяжда и Сезан, и Реноар, и Дега, и Моне, бликат от глъбините на тяхното същество. Сега повечето от импресионистите са надхвърлили четиридесетте. Те изживяват онзи преходен период, когато човек, изправен на предела между умиращата младост и настъпващата старост, усеща угнетен, че в него се извършват невъзвратими промени. Тревогата го задушава. Това е критична възраст, в която се вършат глупости, понякога непоправими, възраст също така, в която онези, които дълги години са се мъчили да наситят изразните си средства с най-голяма сила, все по-трудно се задоволяват и се боят — поради тази взискателност, която усложнява задачата им и чийто смисъл те погрешно разбират, — да не би над тях да тегне заплахата от творческо безсилие. „Понякога се питам дали не полудявам — пише Моне на Дюран-Рюел, — или пък дали онова, което правя, не е ни по-добро, ни по-лошо отпреди, но просто днес ми е по-трудно да правя нещо, което някога правех лесно.“

Сега всеки от импресионистите посвоему изживява тези тревожни, неспокойни години. „Аз трупах всички мои планове в един шкаф, чийто ключ носех винаги със себе си, а сега загубих този ключ — въздиша Дега — … Не мога да се освободя от вцепенението, в което съм изпаднал. Ще се занимавам с нещо, както казват хората, които не вършат нищо, и толкова.“ Дега се лъже; тъкмо взискателността, която измъчва импресионистите, е доказателство за тяхната жизнеспособност. Тя показва, че са истински творци. Защото творците никога не се примиряват; вместо да се плъзнат неусетно в дрямка както повечето хора, те преодоляват заедно с другите кризи и кризата на възрастта и укрепват, израстват чрез нея. Терзани, тласкани от тайнствената сила, която ги обладава, те се развиват до последния си дъх.

Няма съмнение, че импресионистите по-лесно биха превъзмогнали този душевен смут, ако не бяха вечните им парични затруднения. Както личи по всичко, Дюран-Рюел е пред катастрофа. Дълговете му сега надвишават един милион златни франка. Най-после той се решава да намали цените на картините си. Художниците му дават съгласието си — Моне с явно неудоволствие и като го съветва да бъде „крайно предпазлив, защото това може само да навреди“, Реноар с обичайната си великодушна отзивчивост: „Колкото за картините — пише му той, — ако сте принуден да правите жертви, не съжалявайте за нищо, защото аз ще Ви направя други, и то по-хубави.“

Впрочем резултатите от цялата тази операция са твърде скромни. Търговията с художествени произведения страда от общ застой. „Бих желал да съм свободен и да отида в пустинята.“ — доверява Дюран-Рюел на Писаро на 9 юни в момент на униние. В стремежа си да го смажат неприятелите му се наговарят да съберат възможно най-голям брой импресионистични творби и като ги хвърлят на пазара, без рамки, на една сензационна разпродажба в „Отел Друо“, да сринат цените им. Задържат ги може би някакви последни скрупули, но по-вероятно страхът им от Дюран-Рюел, който в тази вихрушка се мъчи да запази привидно спокойствие и да си придава „вид на почти богат“ напук на всяка правдоподобност. Как биха ликували заговорниците, ако можеха да прочетат писмата, които си разменят импресионистите и техният търговец! „Вече съм на края на силите си… Ума си губя!“ — пише Писаро на Моне на 13 май. „Страхувам се, че си правите илюзии — пише Моне на Дюран-Рюел на 29 юли — и че ще Ви бъде невъзможно да се справите. Не е ли жалко тогава — добавя Моне, който все още мисли за Жорж Пти — че след завръщането ми от Италия не ме оставихте да продам, докато беше време, без да ви навредя?“

Тези вълнения и тревоги очевидно не допринасят за спокойното обмисляне на сами по себе си трудни проблеми. В критиката си на импресионизма Реноар неотдавна отправяше всевъзможни упреци към „пленера“, който според него карал художника да търси „ефекта“, да „не композира“, да „хитрува“, а сега изведнъж се разкайва, че твърде дълго е работил в ателието си. Той споделя тази си мисъл с Дюран-Рюел от Ла Рошел: „Последната картина на Коро, която видях, възбуди у мен лудо желание да видя това пристанище.“

Никога досега Реноар не е размишлявал толкова върху проблемите на живописта. Той даже замисля да основе ново сдружение на „ирегуларистите“^[8] — и съставя неговата програма. Установява, че природата „се ужасява от правилността“ — „двете очи на най-красивото лице винаги малко се различават… резенчетата на портокала, листата на дървото, листенцата на едно цвете не са никога еднакви“ — и че всички големи художници са внимавали да не нарушат този „основен закон“, че „в творбите, изградени на геометричен принцип, като «Сан Марко», малката къща в стил Франсоа I на площадчето Ла Рен, всички така наречени готически църкви и прочие, няма нито една идеално права линия и че кръглите, четвъртитите и овалните фигури, които се намират там и които лесно са могли да бъдат направени точни, не са никога такива“. Затова той смята създаването на подобно сдружение, обединяващо художници, архитекти, декоратори, златари, за крайно наложително в момент, когато — казва той — „чертежът на инженера е на път да стане идеал“. По същото време той нахвърля бележки за една „Граматика за млади архитекти“: „Привърженикът на асиметрията трябва да знае, че кръгът никога не бива да бъде кръгъл.“

Въпреки лъкатушенията си, въпреки противоречивите влияния, под които за кратко време попада, Реноар упорито се стреми към овладяване на линеарния стил. Този „класически“ стил, този „рязък“ маниер, както го нарича той, започва решително да се утвърждава в един интериор, рисуван през лятото във Варжмон — Следобед на деца във Варжмон,^[9] — портрет на трите Берардови дъщери Марта, Маргьорит и Люси, изобразени в една стая на замъка. В тази творба се вижда ясно какво сурово насилие е упражнил Реноар над естествените си склонности; той я е изградил, довел докрай, без да допусне и най-малкия компромис със себе си. Трите момиченца (те са съответно на четиринадесет, десет и четири години), които шият, четат или играят на кукли в слънчево помещение, биха били прекрасен сюжет за някогашния Реноар. С какви пищни и блестящи багри би го наситил той! Нищо подобно в платното от лятото на 1884 година! Виртуозното майсторство, с което той разполага елементите в своята картина, с което нанася и хармонизира багрите си, тук сякаш е обуздано от стремежа му към аскетизъм. В тази композиция има не само суховатост, но и известна скованост. От нея наистина се излъчва някакво любопитно, странно впечатление за недействителност, и то сигурно се дължи на обстоятелството, че въпреки умението му тази творба издава противоречието между онова, което Реноар е искал, и това, което той е. Конфликтът, който раздвоява художника, му налага върховни усилия.

„Трябва да се борим още малко и ще успеем да надвием противниците си“ — повтаря Дюран-Рюел на своите обезсърчени художници.

От юни Алина Шариго е бременна.

* * *

„Не искате ли още от телешкото фрикасе? — пита майката на Алина с кисел тон Реноар. — Може би предпочитате гъши дроб?“ — и добавя с неодобрително поклащане на глава: „Умира от глад, а иска гъши дроб!“^[10]

Реноар не иска и да знае за гъшия дроб, но истината е, че доходите му намаляват — от година на година Дюран-Рюел му дава все по-малко пари^[11], — а разходите му се увеличават поради бъдещото майчинство на Алина. В очакване на това събитие той наема отделни помещения за ателие и жилище, намиращи се от двете страни на булевард Клиши и площад Пигал, първото на улица Лавал 37^[12], второто на улица Удон 18. Когато на 21 март 1885 г. Алина ражда очакваното дете — момче, което наричат Пиер, — Реноар разполага с толкова малко пари, че замолва доктор Лати вместо хонорар да има добрината да приеме някоя негова творба. Въпреки че никак не се интересува от живопис, добрият човек се съгласява и възлага на изпадналия в нужда художник да декорира стени над вратите му.

След известно време, за да могат майката и кърмачето да дишат чист въздух, но без съмнение и от материални съображения, художникът се настанява с малкото си семейство в Ла Рош Гийон край Сена, недалеч от Живерни. Там той наема една къща на главната улица.

Въпреки паричните затруднения сърцето на Реноар е радостно. Бащинството го очарова, а и работата му върви по-леко и повече го задоволява.

Докато текат тези спокойни дни, на 15 юни сутринта в Ла Рош Гийон ненадейно пристига Сезан, който сякаш не е на себе си, следван от своята приятелка Ортанз и техния син Пол. Провансалецът съвсем не е такъв, какъвто би си го представил човек, ако съди по неговото тъй майсторски уравновесено и строго изкуство. „Само първичната сила, id est темпераментът, може да доведе някого до целта, към която се стреми“ — казва Сезан. Самият той има темперамента на романтик, разкъсван от противоречия, в глъбините на душата му кипят мрачни сили. Непохватен, импулсивен, жертва на своите фобии, сковаван от болезнени страхове, той не може да се нагоди към света и живота. Почти никога не е рисувал голи тела, защото се страхува от жената. В началото живописта за него е била отдушник на крайно изострената му чувствителност. Рисувал е мрачни, дебело наслоени платна, които носят названия като „Похищение“ или „Оргия“. По-късно съумял да обуздае чудовищата в себе си и тогава е започнало да се изгражда ведрото му, наситено и проникновено като оратория творчество. Но човек не може безнаказано да потиска години и години наред такива експлозивни сили. И ето че тази пролет изведнъж всичко е рухнало пред една слугиня, някакво момиче на име Фани.^[13] В същност името и личността й са без значение. Тя съществува само благодарение на случайността, изпречила бедрата и лицето й на пътя на четиридесет и шест годишния Сезан, когото тя, безименната самка, внезапно хвърля в смута и терзанията на възрастта, в безумието на страстта. „Блажени са благоразумните!“ — възкликва художникът, зашеметен от тази страст, която го изгаря, но която той обича, защото за него тя е като живителен пламък, огън, който възражда. Домашните му го следят. Ортанз вече не се отделя от него. Подлудял, той внезапно решава да избяга от Екс и в Ла Рош Гийон да чака от Фани писма, които никога не ще бъдат написани.

Този именно Сезан, следван от Ортанз, чука на вратата на Реноар на 15 юни. В продължение на цял месец Реноар и Алина се мъчат да постигнат някакво привидно помирение между двамата, да успокояват Ортанз, която хленчи и обвинява, да се преструват, че не забелязват тревожните погледи на провансалеца, зле сдържаното му вълнение и тайното драскане на писмо след писмо.

Подтикван навярно от Реноар, Сезан се опитва да рисува, нахвърля някакъв пейзаж, но как би могъл да съсредоточи мисълта си върху платното, да мисли за сложната алхимия на боите, когато у него кипи такава лава? Мъчителното очакване, всекидневното разочарование го хвърлят в трескаво нетърпение. Внезапно на 11 юли, не можейки да издържа повече, той изчезва, озовава се във Вилен… Ортанз и малкият Пол остават при Реноар, който знае или пък лесно се досеща какво означават тези скитания на Сезан по долината на Сена. Скоро той научава, че провансалецът се е прибрал в родния си край също така ненадейно, както е заминал. С наранена до смърт душа Сезан ще се върне към своята съдба, ще се сблъска отново с мрака и чудовищата. Утре творчеството му ще се възземе по-крепко, по-непоклатимо и по-мощно, по-пълно ще се извиси музиката, която той изтръгва от своите бездни — неговият химн на вечността.

Невъзможно е Реноар да не е доловил, па макар и интуитивно, смисъла на тази криза, чийто външен повод е толкова комичен, колкото патетична е съкровената й причина. Реноар не притежава необуздания нрав на Сезан, чужди му са изблиците на тази прекомерна чувствителност, която обуславя едно изключително по значението си изкуство. Но това, което го вълнува от дълги месеци насам, е същата криза — въпреки различията в характерите им, — която много по-остро, но затова пък за по-кратък период е разтърсила неговия приятел. Творчеството е върховният израз на победата, която човек удържа над себе си, на неговата борба срещу съдбата.

В края на юли Реноар също напуска Ла Рош Гийон, за да прекара няколко дни във Варжмон. А през септември, малко след завръщането си в Ла Рош Гийон, отива в Есоа, родното място на Алина, което още не познава.

Какво спокойствие цари в това лозарско селце между Шампания и Бургундия, недалеч от което се простира гората Клерво! По напечените от слънцето склонове лозите са отрупани със зрели гроздове. Крави преживят из ливадите, сред които лъкатуши рекичката Урс, мъничък приток на Сена. Реноар се наслаждава на пълен покой. „Смятам, че този път ще бъдете доволен“ — пише той на Дюран-Рюел. С радост разбира, че сега вече няма какво „да търси“. И наистина новият му „маниер“ се изявява по особено убедителен начин в едно голо тяло — Тоалет. Тук той е изобразил младо момиче, гледано откъм гърба, което реши след баня косите си. Закръглените форми на момичето, наподобяващо красиво животно, изпъкват с почти осезаема релефност. Каква щастлива сила лъха от младото тяло! Чувството на Реноар, че най-после е стигнал до целта си, и удовлетворението му намират красноречив израз в тази „Анадиомена“, която разцъфва, озарена от светлината. Това голо тяло е ликуваща песен. Също такава ликуваща песен, но в по-малко лирична тоналност, по-приглушена, по-предразполагаща към изповед, е интимната сцена, в която Реноар рисува Алина, кърмеща малкия Пиер, в градината на тяхната къща. Картината Майчинство говори за щастието на художника и за щастието на човека.

В сравнение с тези съкровени радости колко незначителни изглеждат паричните грижи поне за човек като Реноар, който не познава суетата и чиито нужди са скромни. При това положението на Дюран-Рюел непрестанно се влошава. През октомври, когато художникът се кани да се върне в столицата, враговете на търговеца на картини се заемат окончателно да го унищожат, като раздухват скандала, предизвикан от откриването на някаква фалшива картина на Добини, за която той се е изказал противоречиво. На 5 ноември Дюран-Рюел се защищава блестящо в едно открито писмо, публикувано в „L’Evénement“, и разбива на пух и прах обвиненията на противниците си. Така или иначе ползата от тази афера, колкото и значителна да е, си остава чисто морална. Никой вече не отпуска и най-малък заем на Дюран-Рюел, тъй като никой не се съмнява, че фирмата му може всеки миг да фалира. Неговите художници, особено Моне, Писаро и Сисле, са убедени в това повече от всички други и смятат да се отделят от него. Само Реноар запазва известно доверие, наистина дължащо се повече на обичайното му примирение пред събитията и на безгрижието му; той с право се сравнява с тапа, хвърлена в реката и носеща се по течението.

Очевидно Дюран-Рюел твърде малко прилича на Реноар в това отношение. Той се бори с неотслабваща енергия и противно на здравия разум продължава да се надява. „American Art Association“ му предлага да организира голяма изложба на импресионистите в Ню Йорк и той побързва да приеме предложението, което според него ще му позволи да продължи борбата, като я пренесе на друг терен. Веднага уведомява своите художници, предполагайки, че новината ще ги ободри. Реноар и Моне, както и другите я посрещат скептично. Никак не ги въодушевява перспективата, че платната им ще заминат за „страната на янките“. Толкова малко вярват в този, считан с пълно основание за последен, опит на своя търговец, че най-предприемчивият от тях, Моне, решава да не чака повече, а да осъществи един отдавна замислен от него проект: на 10 декември той съобщава на Дюран-Рюел, че се е споразумял с Жорж Пти да уреди изложба при него следващата пролет.

Ударът е тежък за Дюран-Рюел и той „обвинява Моне, че иска да го изостави“.^[14] Но това не го разколебава. Той знае много добре, че в случай на провал неговите художници неизбежно ще го напуснат. Затова трябва на всяка цена да постигне успеха, от който се нуждае. Той възнамерява да представи в Ню Йорк около триста творби. „American Art Association“, организация, която се ползува в Съединените щати с известни привилегии — именно правото да внася свободно произведения на изкуството, които излага, при условие че ще обмитява продадените и ще връща обратно останалите, — поема разноските по изложбата. Въпреки това Дюран-Рюел ще има много лични разходи по пътуването и престоя си, поради което е принуден да намери в най-скоро време една доста значителна сума. А той едва плаща наема си и дори не може да авансира с двадесет франка Писаро. Предприема всевъзможни опити, но напразно.

Писаро пък би желал една осма импресионистична изложба — от седмата са изминали четири години — да се състои в Париж. Още през декември той е говорил за нея на Моне, на Мери Касат… Но как биха могли днес импресионистите да се споразумеят за някаква изложба, която действително да бъде групова проява, когато те все повече се обособяват един от друг в естетическото си развитие? В началото на 1885 г. Писаро се е запознал с младия живописец Жорж Сьора, който, обосновавайки научно импресионизма, е анализирал по умозрителен път това, което у Писаро е спонтанна изява, а Сьора нарича емпиризъм. Методичното разлагане на тона е главната особеност на този неоимпресионизъм, който Сьора точно е назовал „дивизионизъм“. Писаро, който не може да устои на подобна система, бърза да усвои техниката на Сьора — „живописта със ситен бод“, както иронично я нарича Реноар. Импресионизмът сам по себе си вече определено не съществува. Той продължава да живее само в твърде различни помежду си художествени направления; впрочем повечето от тях са негово продължение, но същевременно и негово отрицание, тъй като в своите търсения те се стремят да възвърнат значението на елементи, които той е пренебрегвал; пространството, обема, структурата…

Тази тъй горещо желана от Писаро изложба предизвиква у евентуалните участници не по-голям интерес, отколкото изложбата в Ню Йорк. Впрочем през февруари 1886 г. няма изгледи да се състоят в близко време нито едната, нито другата. Дюран-Рюел все още търси пари.

„Дюран-Рюел играе опасна игра с нас — пише Писаро на 16 февруари. — Има щастие, че никой не държи на нашата живопис и особено на моята.“ Останал почти без всякакви средства, Писаро непрестанно ходи да моли търговеца. „Не може да се изкопчи нито су от него“ — пише той на 5 март. Три дни по-късно, в понеделник на 8 март, той отново е при Дюран-Рюел. Този път търговецът му изплаща триста франка. Най-после е успял да убеди някакъв кредитор. А в събота, на 13-и, той заминава за Съединените щати.

* * *

През януари Берта Моризо посещава Реноар и остава поразена от качествата на рисунките, които той измъква от папките си. „Не вярвам — отбелязва тя в бележника си, — че може да се отиде по-далеч в предаването на формата. Две рисунки на голи жени, влизащи в морето, ми харесват не по-малко от тези на Енгър. Той ми каза, че смята голото тяло за една от задължителните форми в изкуството.“

Реноар завършва Големите къпещи се. В многобройни скици той е щудирал всяка една от своите нимфи, изменял е позите им и накрая е свел числото им до пет, за да стегне композицията си, да я затвори в строги линии. Вниманието се насочва към три централни фигури, които заемат предния план: младо момиче, нагазило във водата, се кани да наплиска с вода двете си другарки на брега. Всичко в тази творба показва колко тя е била търсена от художника: изкусното разположение на формите, стегнатият, отчетлив и остър контур, който ги ограничава, чистата, така да се каже, „абстрактна“ светлина, която ги къпе („Въздухът, който виждаме в картините на майсторите, не е въздухът, който дишаме“, заявява Дега), сдържаната колоритна гама, еднородната, грижливо изгладена пластична материя с плътен и сякаш минерален блясък. Въпреки че прозира в картината, чувствителността на Реноар е строго овладяна. Разумът и само разумът е създал Големите къпещи се. „Живописта е cosa mentale“ — е казал Леонардо да Винчи.

В началото на 1886 г. Реноар заедно с Моне участвува в Брюксел в изложбата на Двадесетте — авангардистка група, създадена две години преди това в Белгия. Той би желал да се представи с Моне и на петата международна изложба, която ще се състои от 15 юни до 15 юли в галерията на Жорж Пти. Г-жа Шарпантие се застъпва за него; благодарение на нея портретът, в който Реноар я е нарисувал с децата й, ще бъде представен отново на публиката заедно с други портрети — творби, работени в „резкия“ маниер. Съпоставянето на тези тъй различни по концепция и стил платна разкрива дълбоката промяна, която е настъпила в изкуството на Реноар за няколко години.

Писаро, Дега и Берта Моризо пък се срещат на осмата импресионистична изложба, която след дълго протакане най-после също ще се състои. Тя се открива на 15 май и е последната, на която импресионизмът дава името си. Истината е, че подобни прояви са вече немислими, а и интересът в тази изложба е насочен повече към картините на „дивизионистите“ и по-специално към шедьовъра на Сьора „Летен неделен ден на остров Гранд Жат“. Тъй като появата на дивизионизма, присъствието на Сьора и на неговите подражатели в изложбата дава повод за нови кавги в групата, Писаро нарича с раздразнение и презрение своите другари, които вече странят от него, импресионисти-„романтици“.

Странна година е 1886-а, година, изпълнена с неща, които свършват, и неща, които се зараждат, когато в преплитането на отделните съдби сякаш се открояват контурите на едно по-общо бъдеще. Еволюцията на импресионизма е завършена. Между творбите на Сезан и на Моне, между Големите къпещи се на Реноар и „Летен неделен ден“ на Сьора няма друго сходство, освен общия произход. По някакво странно съвпадение точно в този момент, в последните дни на март, Зола публикува своя роман „Творбата“ от серията „Ругон-Макарови“, посветен на живописта, който окончателно потвърждава неговото неразбиране по въпросите на изкуството. Книгата довежда до разрив между него и приятеля му от детинство Сезан и предизвиква силно брожение сред импресионистите.^[15] „Страхувам се — пише Моне на писателя — да не би враговете да си послужат с Вашата книга, за да ни сразят в момента, когато стигаме до целта.“ Янусова година, година разделна, когато вчерашното и утрешното се срещат, когато се разплита това, което е било, и се заплита онова, което ще бъде. Скоро, през юли, ще замине за Бретан Гоген, който пак е показал свои творби на импресионистичната изложба; сега в същност ще започне неговото голямо приключение в живописта, което ще го отведе твърде далеч от импресионизма, твърде далеч и от европейските брегове. В живописта се очертава и едно друго голямо приключение. В началото на март пристига в Париж един неизвестен холандец, който с трескави очи бърза към улица Лавал, където живее брат му, недалеч от ателието на Реноар. Той се нарича Винсент ван Гог.

Отминал е един период, настъпва друг. Също и борбата на Дюран-Рюел е почти към края си. Още през юни импресионистите получават насърчителни новини от Америка. Изложбата, открита на 10 април в „American Galleries“ на Медисън Скуер за цял месец, се радва на такъв успех, че на 25 май бива прехвърлена за още един месец в „National Academy of Design“ на 23-а улица. Това е, „тъй да се каже, официалното утвърждаване“. С изключение на една-две враждебни статии — на 11 април например „Sun“ се захваща с „тромавите и противни творения на Реноар, дегенерирал и пропаднал ученик на един толкова чист, почтен и вдъхновен художник като Глер“^[16] — американският печат предимно възхвалява импресионистите. „New York Daily Tribune“ не се поколебава дори да разкритикува търговците на академични картини: „Позволяваме си да порицаем тези господа, чиято задача е да снабдяват с картини пазара на Ню Йорк, че са оставили в неведение публиката по отношение на художниците, представени на изложбата в «American Art Galleries».“^[17] Наистина продажбите не са големи, но все пак задоволителни. Те възлизат общо на осемнадесетина хиляди долара, сума, от която според предвижданията митницата ще удържи една трета. Пък и значението на финансовия успех се свежда преди всичко до изгледите за бъдещето. Поканен от „American Art Association“ да дойде пак в Съединените щати, Дюран-Рюел сега може да бъде почти сигурен, че е спечелил играта, която без съмнение за малко е щял да загуби.

Реноар, който през юли отново се установява в Ла Рош Гийон, с нетърпение очаква завръщането на „дядо Дюран“.

И той като Писаро и Моне има неотложна нужда от пари.