Анри Перюшо
Животът на Реноар (3)

II.
Групата

Големите течения в изкуството се появяват независимо от личностите; те като че ли са записани в голямата книга на човешките събития наред с войните и революциите, чиито предвестници са по силата на едно гениално прозрение; като тях те имат в себе си нещо биологично.

Андре Лот

Строен, висок метър седемдесет и шест, с деликатна структура, със слабо, доста издължено лице, светлокафяви, много подвижни очи под широкото и малко изпъкнало чело, с вид на същество, изтъкано цялото от нерви — такъв е младият Огюст Реноар, който бива приет в отдела по живопис на имперската Академия за изящни изкуства, след като се е класирал шестдесет и осми от осемдесет допуснати заедно с него кандидати.

Вечер в академията той следва курсовете по рисуване и анатомия. През деня работи или в самата академия при Глер и други професори като Синьол, или в ателието, което Глер е открил преди десетина години по искане на многобройните начинаещи ученици. „Приемам — отговорил им той, — но при едно условие: че няма да ми плащате нито сантим.“

Горните думи са твърде показателни за този човек, пуританин по дух, скромен до обезличаване, който е толкова безразличен към парите, че въпреки известността си остава беден едва ли не през целия си живот. От неговата най-прочута, пропита с меланхолия картина „Вечер или изгубени илюзии“ може да се съди колкото за психиката му, толкова и за твърде умереното му академично изкуство. Роден през 1806 г. в едно селце на кантона Во, Глер е сега на шестдесет и три години. Живее уединено в своята ергенска квартира на улица Бак, посветил се единствено на култа към живописта. Що се отнася до него, думата култ не е никак пресилена. Жаргонът на младите художници го хвърля в ужас. Непреклонен по отношение на уважението, с което трябва да се говори за изкуството и да му се служи, той е все пак твърде въздържан, за да се опитва да налага собствените си естетически възгледи, колкото и категорични да са те. Два пъти седмично идва да поправя етюдите на своите тридесет-четиридесет ученици, които рисуват или живописват по жив модел. По време на сеансите, ако му се случи да изрази остро, но винаги с нисък глас мнението си, прави го някак стеснително, импулсивно и не до там настойчиво. Оттук и относителната свобода, на която се радват учениците на този неразговорлив учител.

Реноар всецяло се отдава на щастието да борави със своите четки, щастие, примесено с неспокойния стремеж да работи колкото може по-добре. Никой в ателието не е по-усърден и по-внимателен от него. Той добре знае цената на това чиракуване, защото я е платил. В старанието си да пести не се стеснява да събира недоизстисканите туби с бои, които другите ученици захвърлят. Без да взема участие в техните закачки и врява, работи настрана спокойно и мисли само за платното на статива си.

Още от първите дни обаче Глер и Реноар се спречкват. Характерите им, съвсем различното им отношение към упражненията по живопис, в които първият вижда свещенодействие, а вторият — удоволствие, се разкриват в две ярки реплики.

Глер, спрял се да прегледа етюда на новия си ученик, вероятно преценява, че той е възпроизвел модела по твърде реалистичен, недостатъчно „идеален“ начин: „Сигурно за да се забавлявате, сте се заели с живопис?“ — му казва той с укорен тон. „Но да, разбира се! — му отговаря Реноар. — Ако не ме забавляваше, уверявам ви, не бих рисувал.“

Наскоро след това пък, в академията, Синьол наругава Реноар. Веднъж, когато младият художник копира антична отливка, Синьол го обвинява, че се е поддал на неприятно вулгаризаторство: „Нима не чувствувате — се провиква той, — че палецът на крака на Германик трябва да изразява повече величие от палеца на някакъв си въглищар?“ и повтаря натъртено и съсредоточено: „Палецът на Германик! Палецът на Германик!…“

Емил Синьол, който е почти връстник на Глер и се числи от година и половина към Института, подписва платна, озаглавени „Религията утешава наскърбените“ или „Мелеагър взема оръжието по молба на съпругата си“. Дори колегите му от академията го смятат за не дотам оригинален художник. Като тях той ненавижда багрите — „тези проклети багри“, както ги нарича Глер. Реноар, подчинявайки се на предписанията в академията, убива доколкото може колорита, но мъчно устоява на влечението си. Един ден, когато си позволил удоволствието да лепне върху платното си малко червено, Синьол грубо го смъмря. „Пазете се да не станете втори Дьолакроа!“ — му подхвърля яростно авторът на „Мелеагър“.

Сигурно нито Синьол, нито Глер, нито пък приятелят му Лапорт, който напразно увещава Реноар да се „въздържа“, не биха предрекли голямо бъдеще на този ученик, когото въпреки спокойствието и прилежанието му смятат за недисциплиниран. Това недоразумение учудва Реноар. Наученото в ателието му се струва до немай-къде ценно. В същност той отдава най-голямо значение на тъй наречената техническа страна на живописта, на онова, което прави от нея занаят „като столарството или железарството“. Не пести усилия, за да овладее този занаят, но е изпълнен със съмнения. Великите творби в Лувър му действуват потискащо, изпълват го с неспокойство и смут при мисълта за собствените му възможности. Ала колкото повече го обезсърчават трудностите, които среща, толкова по-упорито се бори да ги преодолее.

Той се сближава с младия художник Фантен-Латур, който предишната година се е представил за първи път в Салона. Латур ходи редовно в Лувър, за да прави копия на прочути картини; те са главният му източник на препитание. Той е страстен поклонник на Дьолакроа, а благоговее също така пред големите майстори от миналото, пред Веронезе и Тициан, Веласкес и Джорджоне. Според него Лувър е най-добрата, единствената школа. „Лувър! Лувър! И само Лувър! Човек никога не може да направи достатъчно копия!“ — повтаря той на Реноар, който често го придружава в музея. С любовта си към творбите, които бележат развоя на френското изкуство — между другото и от 18. век, — недисциплинираният ученик съвсем не е някакъв „революционер“, а напротив, потвърждава инстинктивната си преданост към традицията.

През есента на същата 1862 г. в ателието на Глер постъпват един след друг трима млади хора, с които Реноар бързо се сприятелява. Вече не го виждат заедно с Лапорт. Твърде много неща, свързани с интимната им същност, разделят двамата другари, за да може тяхната повърхностна дружба да продължи.^[1] Съвсем другояче се развиват обаче отношенията между Реноар и тримата новодошли. Първият, роден в Париж, но по народност англичанин, е син на търговец на изкуствени цветя. Той прекарал няколко години в Лондон, където по желание на баща си трябвало да се запознае с търговията, но в същност посещавал там много повече музеите, отколкото деловите кръгове; при завръщането си изразил желание да напусне търговията, за да се посвети на живописта. Родителите му са богати и не се противопоставили на това желание. Той се казва Алфред Сисле.

Вторият, Фредерик Базил, макар и от буржоазно семейство, е от съвсем друга среда. Досега е живял в Монпелие, където баща му, крупен лозар, е един от първите хора на града благодарение на своята интелигентност, честност и праволинейност на строг протестант, а също така и на богатството си. За Фредерик, който в родния си град е познавал Брюйа, приятеля на Курбе, живописта е действително призвание. Но то не е по вкуса на родителите му и той е бил принуден да се запише студент по медицина. В края на краищата, не без мъка, получил разрешение да дойде в Париж и да постъпи в някое ателие, но при изричното обещание, че заедно с това ще следва редовно лекциите във факултета.

Някаква меланхолия лъха от този сериозен, работлив и мълчалив момък, който се отличава не само с високия си ръст и бледо лице, но и с въздържаността си към разюзданите шеги и неприличните песни, които се носят из ателието.

Съвсем различен е третият от тези младежи, парижанин, прекарал по-голямата си част от детските си години в Хавър, където баща му има бакалница — Клод Моне. Неговите родители не са се противопоставили на желанието му да стане художник, но трудно се примиряват с проявите на независимост, с упорството му да не върви по обичайния път и особено с отказа му да постъпи в Художествената академия. Още преди три години са го лишили за първи път от издръжка. След като отбил част от военната си служба в Алжир, откъдето се върнал болен в началото на същата тази година, Моне се помирил със семейството си. Но баща му го пуснал да замине за столицата само при условие че от сега нататък ще върви по „правия“ път: „Искам да те видя в някое ателие, под ръководството на известен майстор. Ако започнеш пак с твоята независимост, ще ти отнема издръжката, без много да му мисля.“ Моне, надзираван в Париж от някакъв братовчед — художника Тулмуш, се подчинил, макар и твърде неохотно.

Прям, твърд, решителен, знаещ какво иска и сигурен в себе си, Моне притежава вече богат опит в живописта. В Нормандия е работил с Буден и Йонгкинд, а в Париж — с един ученик на Коро, Камий Писаро, дошъл от Антилите. Уроците на Глер, които му са наложени, само го дразнят. Седмица след постъпването му Глер поправя някакъв негов етюд:

Не е лошо, съвсем не е лошо, но е твърде близко до модела. Пред вас стои здрав набит мъжага и вие го рисувате здрав и набит. Той има грамадни крака и вие ги предавате такива, каквито са. Всичко това е много грозно. Впрочем никога не забравяйте, млади човече, че когато рисуваме фигура, трябва винаги да мислим за Античността. Природата, драги мой, е добра като елемент за изучаване, но иначе не представлява интерес. Виждате ли, най-важното е стилът!

За разлика от Реноар, който покорно следва наставленията на Глер и редовно се явява на конкурсите в училището — на които му задават теми като „Одисей в дома на Алкиной“ или „Перспективно представяне на четири стъпала от античен храм, на тяло на дорийска гръцка колона и на наклонен камък“, — Моне открито изразява своята неприязън към Глер и подобните му. В ателието той прекарва точно толкова време, колкото е нужно, за да не се разтревожи братовчед му Тулмуш. Лувър го привлича не повече от ателието. Когато Реноар успява „почти насила“ да го завлече там, той обръща внимание само на пейзажистите. Това е още една от причините за разногласията му с Глер, за когото пейзажът, това „упадъчно изкуство“, в най-добрия случай трябва да служи като „рамка и фон“.

Колкото и да се различават един от друг, Реноар и другарите му бързо намират допирни точки. Сред учениците на Глер те се обособяват в отделна група. Тяхното приятелство укрепва, а през 1863 г. настъпват някои събития, които ще придадат на дружбата им истинския й смисъл.

На 13 август умира Дьолакроа, срещу когото академиците не са престанали да се борят. Няколко месеца по-рано, в началото на годината, от ателието на един свой приятел на улица Фюрстенберг Моне и Базил са наблюдавали Дьолакроа по време на работа. Те с изненада установили, че вместо да стои неподвижен, моделът постоянно се движел. С Дьолакроа си отива най-значителната фигура на свободната живопис, представлявана днес само от няколко души, между които и Курбе, майсторът на реализма. Но ето че едно ново име се налага на вниманието на публиката, и то по скандален начин. Приблизително по същото време, когато Моне и Базил са наблюдавали Дьолакроа пред статива му, те са посетили в една галерия на булевард Италиен изложбата на друг, почти неизвестен тогава художник — Едуар Мане. Това е станало през месец март. Оттогава се разгарят големи спорове и шумотевици, които раздвижват света на изкуството преди откриването на официалния Салон на 1 май. Изложбите в частни галерии по това време са изключение. Художник, който иска да привлече интереса на публиката към творбите си, няма, така да се каже, друга възможност, освен да ги покаже в официалния Салон, където допускането им зависи от жури, съставено от привърженици на най-непримиримия академизъм. Тази година отхвърлените творби са толкова много, предизвикват толкова бурни протести, че Наполеон ІІІ се намесва и решава да се открие наред с официалния Салон един Салон на отхвърлените. Централната творба в този Салон на отхвърлените, която освиркват и подиграват, която привлича върху себе си сарказми, смехове, закачки, крясъци като никое друго платно в никоя друга страна и епоха, е една картина на същия Едуар Мане — „Закуска на тревата“.

Така за всеки, който би съумял да долови скрития смисъл на нещата, да открие в привидния хаос на събитията силите, които ги движат, би станало очевидно, че тази 1863 година е предвестник на нова епоха в живописта и че вече са започнали да се опознават и да се обединяват онези, които утре ще станат нейни изразители.

Не само групата от ателието на Глер обръща погледи към Мане, елегантния буржоа, когото подигравките и хулите на тълпата са хвърлили в изумление. В друго ателие в Париж, академията Сюис на Ке де-з-Орфевр, работи провансалецът Пол Сезан. Дьолакроа е също и негов бог, а „Закуската“ на Мане го е разтърсила дълбоко. В ателието на Сюис той се е запознал с Писаро, когото Моне вече познава. Скоро между двете ателиета се завързват връзки. Базил бива представен на Сезан и го завежда заедно с Писаро при Реноар. „Водя ти двама славни новобранци“ — му казва той.

Едно друго събитие със своите последици ще укрепи още повече връзките между Реноар и неговите другари от ателието на Глер. През януари 1864 г. художникът на „Изгубени илюзии“ затваря ателието си поради липса на пари, но и поради друга, по-сериозна причина. След едно пътешествие из Изтока, направено преди години, той е заболял от възпаление на очите и оттогава не вижда добре. Зрението му през последните години се е влошило. Боят се да не ослепее. Учениците му са много наскърбени, защото, както Базил пише на родителите си, „г-н Глер… е много обичан от всички, които го познават“. Реноар изпитва особено голяма мъка, че трябва да напусне ателието.

Но събитието, което му се струва толкова печално, скоро ще се окаже благоприятно. Миналата пролет Моне и Базил са прекарали заедно една седмица в гората на Фонтенбло, във Шайй-ан-Биер. „Прелестите“ на това място така очаровали Моне, че той не можал да устои и въпреки упреците на Тулмуш се прибрал със закъснение в ателието. С настъпването на новата пролет четиримата другари се настаняват в Шайй.

На 5 април в Художествената академия обявяват резултатите от последния изпит, на който се е явил Реноар.

Отсега нататък той не ще познава друга школа, освен школата на природата и живота.

Наполеон III е преустроил журито на Салона така, че три четвърти от членовете му да бъдат избирани от самите художници, но въпреки това то не се е променило много. Останало си е все така академично. Тази година обаче то проявява известна снизходителност и приема картината, която Реноар се е осмелил да представи, Есмералда, танцуваща сред просяците, близка по дух на творбата на Дьолакроа с романтизма на сюжета си, но порядъчно намазана с битум^[2] съгласно школските правила. „В нея личи едно усилие, което въпреки всичко трябва да се признае“, се изказал пред журито известният Кабанел, след като заявил, че тази картина му е противна.

* * *

От дълго време, а най-вече от тридесетте години на века насам, гората на Фонтенбло привлича живописците. Някои дори, като Жан-Франсоа Миле или Теодор Русо, живеят постоянно там, в Барбизон. Щом настъпи пролетта, странноприемниците в Барбизон, Шайй-ан-Биер и Марлот се изпълват с художници, които през деня се пръскат из гората, а вечер се събират около шумни трапези.

Реноар, Моне, Базил и Сисле се настаняват в Шайй, в странноприемницата на стария Пайар „Белият кон“, където пансионът струва два франка дневно.^[3]

Под влияние на Моне групата възприема един не особено правоверен начин на работа. Пейзажистите по това време, както тия от Барбизон, така и другите, не работят творбите си на открито, а в ателиетата. Навън, пред мотива, се задоволяват да нахвърлят подготвителни ескизи или първите щрихи на картината си, или пък просто да направят някоя и друга скица. Моне предава на другарите си уроците, които е получил някога от Буден, решителен привърженик на пленерните етюди. „Всичко, което рисуваме на самото място — заявява Буден, — се отличава винаги със сила, с мощ и живост на мазката, които не можем да постигнем в ателието.“

И така приятелите се разпръсват из гората да дирят мотиви по свой вкус. Натоварени с художническите си пособия, те често изминават много километри, преди да открият нещо. Завръщайки се изтощен от своите скитания из гората, Реноар намира, че пейзажът е твърде уморително изкуство. „Пейзажът е спорт“ — казва той.

По време на една от тези обиколки той се запознава с един човек — среща, която не ще остане без значение за него и другарите му. Реноар доизносва престилката, с която е работил като декоратор на порцелан. Но един ден някакви безделници започват да сочат дрехата му и да се подиграват, явно търсейки повод да предизвикат скандал. И тъкмо когато той се чуди как ще свърши тази история, появява се някакъв човек на около шестдесет години, накуцващ на дървен крак, и прогонва хлапаците, като ги заплашва с бастуна си. Реноар му благодари и с изненада и вълнение научава, че неговият избавител е не друг, а един от онези съвременни художници, от които той най-много се възхищава — живописецът Диас. Роден в Бордо в семейство на испански бежанци, останал кръгъл сирак на десетгодишна възраст, Виржил-Нарсис Диас де ла Пеня е имал тежък, изпълнен в началото с трудности и нещастия живот — кракът му бил ампутиран поради ухапване от пепелянка, — но на края успял да надмогне всичко, като се отдал на живописта и мечтателните разходки из горите. Романтичен по дух, Диас обича да преобразява природата. „Той кара ябълковите дървета да раждат портокали“ — говорят за него. Мнението на Реноар е малко по-различно. „Харесва ми, когато в един горски пейзаж като че ли се чувствува водата. А у Диас човек често усеща дъха на гъби, на гнила шума и на мъх.“

Диас, който на млади години също е работил във фабрика за порцелан, се домогва до известна пищност на мазката^[4] въпреки меланхолията, която лъха от повечето му творби. Разглеждайки пейзажа върху статива на Реноар, той казва: „Рисунката не е лоша, но защо, по дяволите, работите с толкова тъмни бои?“

Бившият ученик на Глер сякаш е очаквал само тази забележка от своя по-възрастен събрат, за да се откаже от битума — връщайки се в Париж, той ще унищожи своята Есмералда — и веднага захваща друг пейзаж, като го изпълнява в светла тоналност, стремейки се да придаде на дърветата и на сенките им върху земята багрите, които вижда. Съзнава ли Реноар, че по този начин скъсва с една от най-важните условности на академичното изкуство, според която предметите трябва да се възпроизвеждат върху платното с техния тъй наречен „локален тон“, т.е. с цвета, който им е присъщ и който се променя само от светлосянката на перспективата, а не такива, каквито ги вижда окото, с техните видими цветове, изменени от играта, от отблясъците на светлината? Реноар сигурно не си дава още сметка за това. Но когато се завръща в странноприемницата и показва платното си, Сисле се провиква смаян: „Ти си луд! Що за идея да рисуваш сини дървета и виолетова земя?“

Глер и Синьол вероятно са имали право да считат Реноар за недисциплиниран, защото съществува недисциплинираност, по-силна от открития бунт — недисциплинираността на онези, които до такава степен са свободни, че почти не забелязват условностите и предписанията, пренебрегват ги с чиста съвест и минават отвъд тях. Реноар не е сигурен в нищо; той опитва всичко. На това се дължи и твърде лъкатушното му развитие. Ала тази привидна неустойчивост е само израз на голямата му независимост, на неспокойното търсене на пътища, които биха го задоволили. За него няма нищо безусловно и той никога не би помислил да въздигне в правило „пленера“, ярките цветове или някаква естетика.

Затова и неговите творби свидетелствуват за многостранните му търсения и за разнообразните влияния, под които попада. Летуващото наблизо семейство Лако му поръчва портрет на малката си дъщеря Ромен. Картината, която той рисува^[5], издава влиянието на Коро. Ала още по-ярко разкрива тя явната наслада, с която младият художник е изобразил върху платното дете с големи будни очи.

Този портрет е безспорно неочакван късмет за Реноар. Спестяванията му са изчерпани, а доходите — оскъдни. Той опитва всички средства, за да припечели нещо с таланта си. Прави Епиналски гравюри, при случаи декорира чинии за търговците от улица Паради-Поасониер^[6], а понякога пак „се залавя с транспарантите“. За да намали разходите си, опитва се сам да приготвя боите си, но резултатите не са твърде задоволителни. Оплаква се, че в същност днес никой вече не умее да учи на живопис, както старите майстори. Рецептите на занаята му се струват по-полезни от теориите.

Трудностите, с които се бори, несигурното му съществуване с нищо не се отразяват на външното му поведение. Той се смее, шегува се, като че ли няма никакви грижи. Защото е от тези хора, които имат не по-малко неприятности от другите, но им е противно да говорят за тях. Реноар не обича нито да се оплаква, нито да го съжаляват, ненавижда както драмата, така и патоса. Не вярва като Глер, че живописта е свещена мисия. Свободно е избрал попрището на художник, защото то му доставя удоволствие; не взема позата на мъченик и не счита, че светът му е длъжен. Приятелите му обаче добре знаят какво се крие зад неговите усмивки и шеги и се стараят да му помагат. Като се научава за затрудненията му, Диас с обичайната си щедрост побързва да открие при своя търговец на платна и бои малък кредит на името на младия художник. От своя страна бащата на Сисле, Уилям, поръчва на Реноар да нарисува портрета му^[7], когато се върне в Париж.

През лятото групата се разпръсва. Моне отива на нормандския бряг; там известно време с него прекарва Базил, който от страх, че ще пропадне на изпитите си по медицина, е решил да се занимава вече само с живопис. Застанал пред статива си от пет часа сутринта до осем вечерта, Моне, който често работи редом с Буден и Йонгкинд, рисува с настървение, което нараства пред заплахата от ново спречкване със семейството му. Той е решил да постигне „огромен напредък“ и действително това лято пръв от групата изявява своето майсторство. Пред този млад човек с твърдо установени възгледи чувствителният Реноар — „Той прилича малко на момиче“, казва Сезан, — който се люшка насам-натам, несигурен в себе си, винаги готов да отстъпи пред обстоятелствата или влиянията, изглежда направо слабохарактерен. „Никога не съм се мъчил да направлявам живота си, винаги съм се оставял да ме ръководят събитията“ — ще каже по-късно той.

Родителите му, след като са оженили три от децата си (шивачът е вече на шестдесет и пет години), се оттеглят във Вил д’Авре. Останал без квартира, Реноар отива да живее на авеню Ейлау 43.^[8]

В края на годината групата се събира отново. През януари 1865 г. Базил и Моне наемат ателието на улица Фюрстенберг 6, откъдето преди две години са наблюдавали как работи Дьолакроа. Това ателие става сборен пункт на групата. Четиримата приятели често се срещат там вечер с някои свои познати и особено със своя връстник от Бордо, Едмон Метър, роден дилетант, „не толкова луд, че да твори“, но който с еднакъв жар се увлича по всички изкуства — по литературата и музиката, както и по живописта. През тези вечери Метър и Базил често свирят на пианото в ателието. В същност музиката е втората страст на Базил. От време на време той води приятелите си на концертите на Падьолу^[9]. В края на 1863 г. Реноар гледа заедно с него операта на Берлиоз „Троянци“, която се проваля. Базил, Метър и техните приятели се интересуват от Берлиоз и Вагнер, композитори, за които по онова време много се говори или които освиркват. Младата живопис приветствува младата музика. В последния Салон Фантен-Латур е изложил „Почит към Дьолакроа“ и „Сцена от Танхойзер“.

Разбира се, Салонът от 1865 г. занимава най-много групата. Творбите, които ще прегледа журито, трябва да бъдат предадени между десети и двадесети март. Моне, който никога досега не е представял картини пред журито, изпраща два от морските пейзажи, рисувани в Нормандия през плодовитите дни на последното лято — „Устието на Сена при Онфльор“ и „Нос Ла Ев при отлив“. Реноар пък опитва за втори път щастието си с Лятна вечер и портрета на Уилям Сисле. Базил и Сисле все още не се чувствуват готови да се явяват пред журито. Досега Базил е бил възпрепятствуван да работи от медицинските си науки, които със съгласието на родителите си най-после изоставя; Сисле пък не смята да се препитава от живописта и работи с безгрижието на любител.

В очакване на откриването на Салона, насрочено за 1 май, групата заминава пак за Фонтенбло. Базил остава сам в Париж, Моне се връща в Шайй, където е намислил да рисува една огромна композиция на открито — „Закуска на тревата“, а Реноар, придружен от брат си Едмон и Сисле, се настанява в Марлот, в странноприемницата на старата Антония.

Това е идеалната странноприемница за горските цапачи. Тук те живеят непринудено при старата ханджийка, свикнала отдавна с чудатостите на своите клиенти, при младата прислужничка Нана, която не се скъпи с благоволението си, и при кученцето Тото, което накуцва с един крак. Художниците, пребивавали там, са изписали с фрески стените на столовата, а Реноар ще нарисува силуета на Мюрже — автора на „Сцени из бохемския живот“.

Шестнадесетгодишният Едмон Реноар се чувствува на върха на щастието си, че води такъв непривичен за него живот; тук всичко го учудва, удивлява — и нескончаемите, непрестанно подхващани спорове, и изненадващите забележки на художниците пред лицето на природата, а най-вече лекотата, с която те нахвърлят по няколко ескиза само за една сутрин. Той върви навсякъде подир брат си и бодро носи вещите му. И ако родителите им нямат кой знае каква вяра във възможностите на Пиер-Огюст да преуспее, за Едмон той е избраник, принц от някакъв вълшебен свят. Към братската му обич се прибавя и дълбоко, едва ли не сляпо възхищение.

Художниците си ходят на гости от едно село в друго. Придружаван от Писаро, Моне понякога изненадва Реноар и Сисле в Марлот. Групата живее в повишено настроение. Както и предишната година, журито на Салона е смекчило изискванията си и сега е приело картините на Реноар и Моне. Задоволството на двамата приятели е голямо.

То се засилва още повече, когато отиват в Париж за откриването на Салона. Особено Моне постига подчертан успех с двата си морски пейзажа, успех толкова голям, щото Едуар Мане, чието име е твърде сходно с неговото, смята, че е станал жертва на измама. „Поздравяват ме само за една картина, която не е моя.“ Защото в този Салон от 1865 г. една тълпа, много по-шумна от онази, която преди две години се блъскаше пред „Закуска на тревата“, сега тропа с крака, гръмко роптае, смее се или възмутено възклицава пред новата творба на Мане — „Олимпия“. И все пак няма съмнение, че той е признатият майстор на новото изкуство. Какво забележително произведение е това голо тяло! Мане, както казва Сезан с грубия си южняшки акцент, „бълва боите“. Дяволитият Реноар пък го иронизира: „Мане е безспорно отличен живописец, но все пак не умее да рисува жени; та кой би пожелал да спи с неговата Олимпия?“

Сисле е все така отзивчив и любезен към Реноар. За да му спести разходите, той го поканва да живеят заедно в жилището, което неотдавна е наел на авеню Ньой 31, близо до портата Майо. Наистина Реноар продължава да мизерствува. Не продава почти нищо, освен по някой портрет^[10] или пейзаж, които купува един търговец, но този търговец му налага да прекалява с асфалтовите бои, което никак не му допада; а той би бил още по-недоволен, ако знаеше — това научава по-късно, — че същият търговец подписва картините му с името на Теодор Русо, име, което привлича любителите.

В края на юни Реноар и Сисле решават да отидат на състезанията с лодки в Хавър, като се спускат по Сена с платноходки. Поканват Базил да ги придружи, но Базил, погълнат от работата си в Париж, отклонява предложението им; също така неохотно той отвръща и на поканата, която му отправя Моне от Шайй: той пък би желал Базил да му позира за някои от фигурите от неговата „Закуска“.

Реноар и Сисле напускат Париж на 6 юли. Корабчето „Париж — Лондон“ ги влачи на буксир до Руан, а оттам отиват в Хавър, като се спират, където им хареса, за да правят скици.

Реноар е във възторг от лятото, от леките ладии, които се плъзгат по водата, от този живот по течението на реката, по течението на дните, когато вечер човек не знае какво ще прави на другия ден. Ветроходството и гребането, къпането в плитчините тогава са много на мода. Лодкари и лодкарки изпълват с весело и шумно оживление бреговете на Сена при Шату, Буживал, Аржантьой… Впрочем реката привлича и някои пейзажисти като Шарл-Франсоа Добини, комуто е хрумнало да си построи малка яхта „Le Botin“, обзаведена с кабина-ателие, от която рисува стръмните брегове на Оаза, Сена и Марна. На свой ред Моне по-късно ще се възползува от тази идея на Добини, който заедно с Буден е един малцината предшественици на пленерната живопис. Въпреки своята известност той бива упрекван, че твърде много се влияе от преходния облик на нещата; платната му изглеждат незавършени, обвиняват го, че се задоволявал с наброски, че само набелязвал някакви „импресии“. Същата година някакъв критик го е нарекъл „водач на школата на импресията“.^[11] Кой би помислил тогава, че тази дума „импресия“ ще бъде хвърлена един ден като обида, подета като предизвикателство и че ще господствува в историята на утрешната живопис?

Разходката до Хавър, малко скъпа за Реноар — струва му по пет франка на ден, — трае само десетина дни. Но благодарение на нея Реноар и Сисле опознават любимите места на Моне.

Последният продължава да работи над голямата си картина. Той рисува все още в Шайй, където към края на август отива и Базил, след като не е можал да устои на настойчивите му покани. Там те посрещат Курбе, дошъл, както казва, да види „тази пленерна картина и младия човек, който не рисува ангели“. Там посрещат и добрия Коро, за когото живописта на открито никога няма да замести ателието.

Малко по-късно Реноар, който се е завърнал в Марлот, на свой ред се запознава с Курбе. Този селянин от Франш-Конте^[12], толкова близък до земята, кипящ от жизненост и с херкулесовски мускули, влюбен в шумната слава, която кънти и събира тълпите, тази изключителна личност, която съзнанието за собствената гениалност изпълва с огромна, но жизнерадостна, гръмка и непревзета гордост, естествено упражнява властно влияние над крехкия Реноар.

Затова пък Реноар няма възможност да поговори с Коро или по-скоро се стеснява да се доближи до него; вярно е, че стеснителните хора винаги си намират оправдание. „Коро — казва Реноар — беше винаги заобиколен от свита глупци, а аз не исках да съм сред тях. Обичах го отдалеч.“

Тези думи без съмнение не са нито верни, нито вежливи. Във всеки случай един от най-усърдните последователи на Коро към края на тази година е някакъв художник, с когото Реноар отскоро се е сближил. Този художник, Жул Льокьор, е осем години по-стар от него и е започнал кариерата си като архитект. После, през 1863 г., уморен от „деловите задължения“ и от многобройните връзки, които налагат те, изведнъж зарязал архитектурата заради живописта. Като Сисле и той произхожда от буржоазно семейство — бащата е бил голям предприемач, а брат му Шарл е известен архитект. Живее на улица Хумболт в Париж, в бившето жилище на маршал Масена.^[13] По всяка вероятност за решението му от 1863 г. са повлияли и сантиментални подбуди, тъй като същата година жена му умряла при раждане. От пролетта насам той живее в Марлот заедно с Клеманс Трео, двадесет и две годишно момиче, чиито баща трябва да е бил един от последните станционни надзиратели в Еквили.^[14] Благодарение на това ново приятелство Реноар не само ще влезе в средата на по-заможни хора, които обичат изкуството и винаги ще му помагат в трудни моменти, но и ще открие един очарователен и нежен модел в лицето на по-малката сестра на Клеманс, Лиза.

Лиза ще навърши осемнадесет години през пролетта, но, едра, здрава и набита, изглежда малко по-възрастна със сериозното си лице, с гъстата черна коса, пристегната с червена панделка и откриваща хубавите й уши, на които висят дълги коралови обици. Дълго време тя ще придружава Реноар, който не се уморява да възпроизвежда чертите й. В тези години на чиракуване, когато той търси себе си, образите на Лиза бележат развитието на художника, но не се ли отразява тайно в тях и една любов, чиито следи времето е заличило?

Реноар снове между Париж и гората. Той готви работите си за следващия Салон, два пейзажа, един от които с фигури. Когато е в Марлот, често прави излети из околността и понякога стига чак до Море, на брега на Лоан. През втората половина на февруари 1866 г. прекосява пеша гората заедно със Сисле и Жул Льокьор, за да отиде в Мили — на шест часа път — и оттам в Куранс, където видът на запустелия замък от 17. век изтръгва от Жул Льокьор едно шеговито сравнение. „Заобиколен с вода и запуснат — казва бившият архитект, — замъкът се топи малко по малко като бучка захар, забравена на влажно място.“

Майката на Жул Льокьор поръчва на Реноар своя портрет и той се връща в Париж да нарисува това платно — започнато на 18 март, — както и да предаде работите си за Салона. Но той е нервен, неспокоен. В артистичния Париж се мълви, че тази година журито няма да прояви и най-малка отстъпчивост. Реноар се страхува да не отхвърлят част от работите му или дори всичките. Работи лошо, непоследователно, скача трескаво от едно занимание на друго. Повече от всякога прилича на лист, понесен от вятъра. Сисле го моли настоятелно да се прибере в Марлот; Жул Льокьор, който трябва да се върне там на 29-и, иска да го вземе със себе си. Реноар протака, не знае какво да прави, казва ту да, ту не. На 28-и отива на улица Хумболт да рисува модела си, твърдо решен да не напуска Париж. На 29-и сутринта, в четвъртък, решението му е още по-категорично; ала изпращайки Жул до гарата, на самия перон неочаквано променя намеренията си и заминава за Марлот. Но още в понеделник се връща. Журито, което преглежда работите по азбучен ред, трябва вече да е стигнало до буквата „Р“. Реноар броди тревожен около Палатата на индустрията на Шан-з-Елизе, където от Световното изложение през 1855 г. насам се е настанил Салонът; там заседава журито.

Новините, които проникват оттам, не са успокоителни. Макар че в журито влизат Коро и Добини, то се показа твърде непреклонно, както се е предполагало, и отхвърля една след друга творбите. Първата им жертва е Мане, когото академиците отчаяно мразят; те отхвърлят неговия „Флейтист“, без дори да го удостоят с поглед. В петък Реноар все още не знае съдбата си. Най-после не се стърпява, издебва пред Палатата на индустрията излизането на Коро и Добини и като се престрашава да ги спре, ги запитва дали случайно не знаят решението на журито за картините на един негов приятел, някой си Реноар. Добини отлично си спомня най-значителното от тези платна. Уви! Отхвърлили са го. „Направихме всичко възможно да попречим — уверява Добини. — Накарахме десет пъти да извадят тази картина, но не можахме да ги убедим да я приемат. А и какво можехме да сторим? Бяхме шестима срещу всички останали. Кажете на вашия приятел да не се отчайва — добавя Добини, — защото картината му има големи качества. Да отправи молба и да иска изложба на отхвърлените творби“ — заключава той.

Предчувствието, обзело Реноар, не го е излъгало. Въпреки строгостта на журито приятелите му имат повече щастие от него. Приети са и двете картини на Жул Льокьор, както и двата пейзажа, които Сисле е нарисувал специално за този първи Салон. Първите стъпки на Базил не са толкова успешни; от него са приели само един натюрморт, и то тъкмо платното, което той смята за по-незначително. Колкото до Моне, успехът му от предишната година се потвърждава; приети са и двете му картини: пейзажът „Път в гората Фонтенбло“ и пленерният портрет на младото момиче, което от известно време споделя живота му — Камил Донсийо.

С този портрет, нарисуван за четири дни, Моне е заместил в последния момент монументалната „Закуска“, която е готвил за Салона. Вслушвайки се в съветите на Курбе, той е поправил картината си, но след това не я харесвал, и, ядосан, се е отказал да я представи в Салона. Впрочем той я оставя в залог на хазяина си, комуто не може да плати закъснелия наем. Портретът на Камил, „Жена в зелено“, привлича вниманието и получава много похвали. Както изглежда, Моне наистина е застанал начело на групата.

А пък начело на цялото движение в живописта, изглежда, застава Курбе. Докато отказите на журито хвърлят в брожение художническите среди и дори предизвикват манифестация по улиците, докато приятелят на Сезан, Емил Зола, току-що издал първите си работи и подушил вятъра, подема в „L’Evénement“ шумна кампания против журито, тази „сбирщина от посредствени хора“, и възхвалява най-големия от художниците, Едуар Мане, когото то е отхвърлило, Курбе от своя страна постигна незапомнен триумф. „Най-после те са сразени! — тръби той. — Всички художници, цялата живопис са обърнати с главата надолу.“

Реноар се чувствува все по-властно привлечен от Курбе. Неизчерпаемата жизненост в творбите на селянина от Франш-Конте, волният и непосредствен начин, по който той претворява природата, го вълнуват в същност много повече, отколкото тънкостите, виртуозността, замахът на Едуар Мане. При все че и той като Мане е обладан от същите трепети, от същата възбудимост, плод на крайна чувствителност, която би трябвало да го сближи с автора на „Олимпия“, у него има нещо жизнено и здраво, една щедро бликаща сила, някаква плътска любов към живота и към всичко, което се ражда и цъфти на земята, и това го сродява повече с Курбе. За „Жена с папагал“, изложена от Курбе в Салона — едно голо тяло, трептящо с почти животинска чувственост, — Реноар сигурно не би казал същото, което е казал за „Олимпия“.

Завърнал се в Марлот, той започва да прилага техниката на Курбе, рисува с нож, с дебело наслоени бои натюрморти с цветя и външни сцени, като например „Жул Льокьор с кучетата си в гората“.^[15] В началото на май той пише на Жул, че е „открил истинската живопис“.^[16] Скоро се залавя с една творба, която ще бъде първата му значителна композиция — Странноприемницата на старата Антония. Изобразява Сисле и някакъв друг човек, седнали в столовата на маса, която Нана разчиства, зад тях, прави, старата Антония и Жул Льокьор, а на преден план кученцето Тото. Пред Сисле е разгърнат един брой от „L’Evénement“, което е особен израз на признателност към Зола за проведената във вестника кампания. Тази творба е явно повлияна от „Следобед в Орнан“ на Курбе.^[17]

Влиянието на Курбе ще се прояви много по-ярко в едно голо тяло на Лиза, работено повече с нож, но в по-мек, не така рязък маниер, какъвто е характерен за майстора от Орнан. Реноар ще го завърши едва в началото на 1867 г. Някои негови приятели считат този акт, който разкрива немистичното му преклонение пред женското тяло, за „не много приличен“ вероятно поради декора, в който той без умисъл го е поставил: скали и дървета. Реноар отстъпва, още повече че не желае да рискува нов неуспех в Салона, и преобразява Лиза в ловджийката Диана, като прибавя някои елементи, лък, колчан със стрели, просва в краката й убита сърна и целомъдрено обвива бедрата й с кожа.

И ето че с помощта на митологията Лиза се възвръща към благоприличието. Все пак гостите в Марлот са я закачали с подобни песнички:

Не падайте в оковите на Лиза,

ще вехнете по нея ден и нощ;

защото нейният девиз е:

„Никаква любов, никаква любов!“

Лицето на Диана е успокоеното лице на жена след акта на любовта…^[18] Милата Лиза! През тия месеци Реноар намира и други поводи да я рисува. Той нахвърля един неин портрет в профил с приведена над бродерия глава; тя му позира и за Девойка с птица.^[19]

Впрочем нека сме наясно. Колкото и влюбен да е в жената, Реноар не се колебае и за миг: той предпочита живописта пред любовта. „Връщах се като пребит. Но когато човек се е трепал през деня, обземат го желания. Няма как да ги потиснеш. Чувствувах се мръсник, защото на другия ден отново трябваше да се заловя за работа.“ Ако трябва да се избира между плътта и разума, Реноар е направил своя избор. „Трудно е да се изявиш във всички насоки.“^[20]

Положението на Реноар, както и на Моне, другия бедняк от групата, не се подобрява. Сисле се оженва. Реноар оставя младата двойка насаме и напуска жилището до портата Майо. За щастие Базил, който на два пъти е сменил ателието си, му предлага гостоприемство в своята квартира на улица Висконти 20, където се е настанил през юли.

Групата отново започва да мисли за Салона, който през 1867 г. добива особено значение, тъй като на 1 април ще се открие Световното изложение на Марсово поле. Реноар ще представи своята Диана, на която възлага големи надежди. Вместо да обезкуражат Моне, несполуките и пречките като че ли още повече засилват честолюбивото му упорство и той наново подхваща предишния си опит за голяма пленерна картина. През лятото във Вил д’Авре той се залавя с една огромна композиция — „Жени в градината“. Когато рисува горната част на платното, Моне го спуска с помощта на скрипец в нарочно издълбан ров, за което си навлича ироничните подмятания на Курбе. Той и Камил — единственият модел за четирите женски фигури в картината — трябва да се справят с ужасни затруднения. За да ги превъзмогне, Моне се бори с ожесточено настървение, без да подбира средства. Творчеството стои над всичко. През есента, подгонен от кредиторите си, той напуска Вил д’Авре, разярен, че трябва да изостави там десетки и десетки платна, които предварително намушква с нож, за да не ги изземат и продадат; напразно: тези картини биват разпродадени по тридесет франка за пакет от петдесет платна. Но художникът поне спасява своите „Жени в градината“, която завършва в Онфльор през първите седмици на 1867 г. За да му помогне, Базил купува през януари картината на доста висока цена, цена на щедър приятел — две хиляди и петстотин франка, — но понеже сумата е твърде голяма за Базил, споразумяват се той да изплаща на Моне всеки месец по петдесет франка. Тези вноски често го затрудняват, без да донесат действително облекчение на Моне. На всичко отгоре Камил е бременна.

От седмица на седмица затрудненията на Реноар и Моне растат. Освен това Салонът им донася само разочарования. Членовете на журито, раздразнени от водената през миналата година кампания от Зола, стават още по-непримирими и приемат само една трета от представените им творби. Не допускат нито Диана на Реноар, нито „Жени в градината“ на Моне. Никой от групата няма честта да бъде одобрен от тези господа, нито дори Писаро и Сезан, с които бившите ученици на Глер са завързали още по-тесни връзки, откакто в кафене „Гербоа“, в квартала Батиньол, около Едуар Мане са започнали да се събират повечето от художниците и критиците, убедени като Сезан, че с „Олимпия“ е започнала нова епоха в историята на живописта.

Макар че Мане се стреми към умерена и разумна буржоазна кариера, ето че той става водач на група отцепници, на тези батиньолци, които на подбив наричат „бандата на Мане“. Разгневен, че не са го счели за достоен да участвува в залите на Световното изложение, определени за Международната изложба на изящните изкуства, тази година Мане не дава нищо за Салона; по примера на Курбе, който благоволява да изпрати в „Международната“ само „визитната си картичка“ — четири картини — и устройва на кръстовището Алма собствена изложба в нарочно построено помещение, Мане също поръчва да му построят наблизо един павилион, където излага петдесетина от най-добрите си творби.

„Г-н Мане не е искал да протестира. Напротив, протестираха срещу него, който не очакваше това…“ — се чете в предговора към каталога на тази изложба. Наистина в зародиша на всяка революция винаги има заслепение. И тъкмо заслепението на онези, срещу които се насочва тя и които не могат да я предвидят, защото не разбират нейната неизбежност. Догматизмът на официалните художествени среди, тираничната строгост, с която те налагат своята опека, ги противопоставят от половин век насам на всичко, което се опитва да се изяви вън от него. В едно време, когато кариерата на художника се определя почти изключително от приемането му в Салона, от получените там медали, благоволение се проявява само към покорните, посредствените, хитреците, но за това пък всячески се подиграват с тези, които имат що-годе своя физиономия. Оскърбленията, на които е подложен Мане, са само скорошна и най-характерна проява на тази враждебна бдителност. Дьолакроа е трябвало да се представя осем пъти в Академията за изящни изкуства, докато бъде приет за неин член. В лицето на Курбе порицават „антихриста на физическата и моралната красота“.^[21] За тях Миле е само селяндур, а главният интендант на Изящните изкуства г. дьо Ньоверкерк нарича Коро „нещастник, който маже по платното с натопена в кал гъба“. Дори Енгър, непримиримият до сектантство майстор на академизма — умрял на 14 януари, — е в същност повече възхваляван, отколкото разбиран и следван: лаврите, с които отрупват един човек, също могат да го изолират, да го обрекат на забрава. Но изкуството е живот, а животът не може да се обуздае. Жертвите на академизма надигат глава и стълкновенията са близки.

През пролетта на 1867 г. негодуванието отново разтърсва ателиетата. Трупат се подписи връз подписи под една петиция, с която изискват Салон на отхвърлените. Както са предвиждали — напразно. Тогава приятелите на Реноар, насърчавани от Курбе, Диас, Коро и Добини, намислят заедно с други художници да уредят на свои разноски изложба, която да подновяват всяка година. Но и това начинание пропада, защото не могат да съберат необходимите средства. Идеята обаче не ще заглъхне; по-късно отново ще я подемат. В днешните поражения се зараждат утрешните победи. Устремът на живота не може да бъде пречупен. И как наистина академиците биха могли да се борят срещу живота, когато самите те са служители на едно мъртво изкуство? В края на краищата не идва ли заслепението им от смътното чувство, че те така или иначе са обречени? Те се борят, за да оцелеят. Заслепението им само ускорява неизбежния процес.

След своя неуспех Реноар е започнал да разсъждава много по-умерено, отколкото приятелите му. И той като тях се оплаква от поведението на журито, но преди всичко се пита дали не се е заблудил, като е следвал Курбе. Признава, че работата с нож не му допада.

Не намирах този начин удобен за „повтаряне“. Трябваше с ножа да се изстъргва несполучливото; при нужда не можех да променя мястото на някоя фигура след първия сеанс, без да изстържа платното си…

Опитах се да живописвам с малки мазки, което ми позволяваше да преливам по-добре тоновете, но този маниер разграпавява повърхността, а аз не обичам това. Имам си своите малки мании, обичам да милвам картината, да я гладя с ръка.

Несполучливият опит го отдалечава от Курбе, чиято „тромава рисунка“ и вулгарност той сега критикува. „Колко е силно!“ — възклицават почитателите на Курбе. „Аз пък, виждате ли — казва Реноар с лукав поглед, — предпочитам чиния за едно су с три хубави тона, отколкото километри свръхсилна и отегчителна живопис!“ Както различните хора са изтъкани от противоречия, така и възможностите на всеки художник са по необходимост ограничени. Реноар е разбрал докъде се простират възможностите на Курбе. Прекомерната гордост на последния — та не са ли го чули на площад Алма да се провиква пред собствените си картини: „Колко е хубаво! Млъкнете! Толкова е хубаво, че човек си изгубва ума!“ — по-скоро развеселява Реноар, вместо да буди у него уважение. Самохвалството на този голям наивник го забавлява. „Аз смайвам целия свят!“ — казва Курбе по повод на изложбата си. Но светът не може да бъде спрян в неговия съзидателен динамизъм. Срещу павилиона на Курбе се издига павилионът на Едуар Мане. Така извън Световното изложение и неговата Международна изложба на изящните изкуства, извън официалния Салон, в чиито зали отеква суетната слава на Бугро и Изабе, на Жером и Роза Боньор, се изправят двамата големи майстори от този период на века. Съперници ли са те? Курбе би се обидил, ако го сравняха с Мане. Не, те не са съперници в истинския смисъл на думата; или по-скоро те са такива само доколкото днес единият символизира миналото, а другият — бъдещето. Сега вече Реноар знае това, знае, че мнението на Сезан за Мане е обосновано, че авторът на „Олимпия“ е открил „нова ера в живописта“, докато Курбе „все още представлява традицията“ — като последен приемник на старите традиции, които бавно изчезват. За тяхното унищожаване Реноар обвинява революцията от 1789 година. Разрушенията, които тя е причинила, се проявяват сега в нейните последици. Новодошлите „са предоставени на собствените си сили“, те трябва сами да почнат да се учат отначало, да открият наново живописта; и както му е редът, трябва да започнат от най-простото. Именно това прави и Мане, когото Курбе високомерно упреква, че рисува „карти за игра“.

Въпреки че никога не се е чувствувал истински, напълно свързан с Мане, сега Реноар взема пример от него, за да се опита да напредне по своя път. Мане малко се интересува от моделировката, а придава на колорита пределна яркост. Реноар се насочва по същия път. През цялата пролет, застанал на Шан-з-Елизе или пред Моста на изкуствата, той рисува с Клод Моне изгледи от Париж. „Упражненията със светлинни и багрени ефекти“, в които се увлича Моне, оказват влияние и върху Реноар; вечно погълнат от проблемите на „занаята“, той прави същевременно опити и с много способи, някои от които твърде „странни“, ако се вярва на Едмон Метър; той „е заменил — пише през лятото Метър на Базил, намиращ се тогава в Монпелие — терпентина с някакъв мръсен сулфат и е изоставил ножа си заради малката спринцовка, която познавате“.

Реноар прекарва лятото с Лиза в Шантий и в Шайй-ан-Биер. По това време рисува една творба, в която започва да се откроява неговата самобитност. Тази картина е сродна с „Жена в зелено“ на Клод Моне. Това е портрет в цял ръст на Лиза, разхождаща се в гората в бяла муселинена рокля и с чадър с дръжка от слонова кост.^[22] Пленерна работа естествено. Светлините и отраженията багрят сенките, хвърлят върху тях нежни оттенъци. Навярно Реноар не би постигнал същия резултат, ако не се бе отдал така спонтанно на зрителните си възприятия; само някои реминисценции от Мане и Курбе накърняват малко свежестта.

Когато се завръща в столицата, той отново се приютява при приятеля си Базил на улица Висконти. Базил също работи над една голяма творба, „Семейна среща“. Но тя му доставя по-малко удоволствие, отколкото би могло да се очаква. Буйността, закачките, изблиците на Реноар все повече контрастират с мълчанието и меланхолията на неговия приятел. Воалът на някаква тъга обгръща този младеж, който сякаш се бои да остане твърде дълго насаме със себе си. „За мене е много приятно да не прекарвам дните си съвсем сам“ — пише той на родителите си. През ноември, когато и Моне намира временно убежище при него, Базил възкликва възхитен: „Имам достатъчно място, а те и двамата са много весели.“

В същност Моне няма много причини да бъде весел. Синът, когото Камил е родила през юли, е ново бреме за него и още повече утежнява положението му. При това и отношенията със семейството му се влошават. Колко други на негово място биха се признали за победени! През месец юли той дори се опасява за зрението си, което по необясними причини отслабва. Но на Моне не е присъща меланхолията на Базил и ако му се случи да покаже слабост, той веднага с яростна енергия се окопитва, търси подкрепа отвсякъде, колкото и малка да е, досажда на приятелите си и особено на Базил, ругае ги, ако не се отзоват тутакси. Напуснал улица Висконти в края на годината, той отправя през януари 1868 г. писмо до Базил с толкова язвителни оплаквания и така невъздържано, че възмутеният Базил не се сдържа и написва твърде рязък отговор. Но спомнил си за всички тегла, които понася Моне, той променя решението си и не изпраща писмото.

Отношенията му с Реноар са много по-спокойни. Двамата си позират един на друг. Портретът, който Реноар рисува на Базил пред статива^[23] — едрата му фигура, приведена над започната картина, — получава по изключение одобрението на Едуар Мане. Никога дотогава живописта на неговия по-млад събрат не е вълнувала Мане; впрочем това отношение не ще се промени и в бъдеще и той често ще повтаря при вида на някоя нова творба на Реноар: „А, не е като портрета на Базил.“

Двамата млади художници могат сега по-редовно да посещават сбирките в „Гербоа“; Базил се премества от улица Висконти в Батиньол, в едно обширно ателие на улица Пе 9, която същата година е преименувана на улица Кондамин. Реноар се настанява при него.

Малко вероятно е, че, ако не беше ревнивата неотстъпчивост на академиците, около Мане щяха да се съберат толкова различни хора, каквито са посетителите на „Гербоа“. Наистина човешките групи са винаги неустойчиви. Те се формират според условията, според симпатиите и антипатиите и според временните интереси, които свързват някои индивиди. А от само себе си се разбира, че сходствата между тези индивиди не са непременно толкова много, че да не може един ден да се наруши равновесието на групата, която образуват. Същото важи и за „школата на батиньолците“, както я наричат на подбив; нейните членове твърде много се различават помежду си не само по темперамент, но и по произход и принадлежност, по възпитание и култура, дори по политическите си и социални убеждения. Наистина какво общо може да има между елегантния Мане или неговия приятел Дега и Моне или Реноар? В началото Реноар не без страх се е свързал с тези буржоа, приучени на всички тънкости на светския живот, на пълна свобода в държането, от чиито остроумни и хапливи „забележки“ се страхуват всички. Не внушават ли тези парижани страхопочитание и на Сезан, който, за да се избави от стеснението си, се прави на недодялан? В същност членовете на „школата“ се различават дори по естетическите си възгледи. Нито Мане, нито Дега възприемат „пленера“. Почитан от Дега, Енгър е отречен от повечето батиньолци.

Дори когато превъзмогва стеснителността си, Реноар рядко взема участие в споровете. Той предпочита да се пошегува или да се посмее безгласно на някоя сполучлива реплика. Когато изказва някакво мнение, прави го набързо, с лаконично, понякога парадоксално и „очарователно неуместно“ остроумие. Наглед лекомислен, дяволит, Реноар в същност е твърде сериозен. Той дълго, непрекъснато и задълбочено размишлява върху проблемите на своето изкуство. Тези проблеми го терзаят. Ала той ненавижда системите, доктрините, формулите и не се смята подчинен на нито една от тях. Удоволствието не може да се окове в правила. „Когато съм пред някой шедьовър, аз само се наслаждавам, а тъкмо професорите са открили недостатъци у майсторите.“ Писаро, твърде умозрителен и голям любител на принципите, го дразни: според собствените му думи Реноар не може да го „понася“. Когато чува батиньолците да изказват категорични мнения, в малките му кръгли очи често проблясва иронично пламъче. „Те упрекваха Коро, че доработвал пейзажите си в ателието. Бълваха хули срещу Енгър. Оставях ги да говорят каквото искат. Аз смятах, че Коро е прав, и тайно се наслаждавах на малкия красив корем в «Изворът», на шията и ръцете на «Мадам Ривиер».“

Салонът през 1868 г., творбите, които всеки художник готви за него, шансовете им за успех също подхранват разговорите в „Гербоа“. Мечтата на Реноар е да обезоръжи журито със своята Лиза. Впрочем за него пролетта е пълна с обещания. Шарл Льокьор, братът на Жул, му осигурява една поръчка — да изпише два тавана в дома на принц Жорж Бибеско^[24], който той строи на булевард Тур-Мобур; и това е наистина твърде приятна възможност за него да спечели малко пари: отдавна, още от времето, когато е рисувал стените на едно кафене на улица Дофин, „аз изпитвах — казва той — несравнимо удоволствие да правя декорации“.^[25]

През април, отново в Шайй със Сисле, той преживява още една сполука, този път в собственото си творчество. Там рисува пленерния портрет на Сисле и жена му — неговата най-хубава творба след Лиза.^[26]

Докато той работи над това платно, което е по-сурово, по-сухо по фактура от Лиза, но по-сложно по композиция, в Палатата на индустрията заседава журито. Там се изправят един срещу друг Добини — избран член на журито — и главният интендант дьо Ньоверкерк.

Добини надделява и налага приемането на много творби, които без него биха били отхвърлени. Г-н дьо Ньоверкерк фучи: по вина на Добини Салонът от 1868 г. ще стане „Салон на пришълците“. Приемат Лиза на Реноар, един морски пейзаж на Моне — „Кораби, излизащи от вълнолома на Хавър“, — „Семейна среща“ и „Цветя“ от Базил, един пейзаж от Сисле, два пейзажа от Писаро. Приемат и двете платна на Мане, едното от които е портрет на Зола.

Но главният интендант интригува и комисията по окачването на картините изтиква на най-лошите места творбите на батиньолците. Това отношение към тях сплотява още повече „школата“ от „Гербоа“. Един от големите защитници на Курбе, критикът Кастаняри, излиза в „Le Siècle“ с предупреждение, което звучи като обявяване на война:

Битката се е разгоряла днес така — пише той, — че не след много години ние ще победим или ще умрем. Сигурен залог за нашия триумф е, че нашите отреди укрепват всеки ден и че младежта идва при нас, младеж, която вече не може да бъде разколебана, защото сега създава своята съдба и притежава истинската формула на своите стремежи…

Смятате ли — добавя той, — че Реноар няма да запомни обидата, която му бе нанесена? … Защото „Лиза“ имаше успех по мнението на някои познавачи, които я бяха гледали и обсъдили, и въпреки това тя бе захвърлена на бунището, в кьошетата, до „Семейството“ на Базил, недалеч от „Големите кораби“ на Моне! Бъдете сигурни обаче, че това унижение няма да го сломи, напротив, той ще устои. Силните винаги устояват. Не устоя ли Курбе? Не устоя ли Мане?

А Зола, вечно разгорещен, предсказва от своя страна в „L’Evénement illustré“ победата на художниците на пленера:

Класическият пейзаж е мъртъв — уверява той, — убит е от живота и истината. Никой не би дръзнал да каже днес, че природата има нужда от идеализиране, че небето и водата са нещо просташко и че е необходимо хоризонтите да се правят хармонични и точни, ако искаме да създаваме хубави творби… Нашите пейзажисти потеглят от зори с кутия на гръб, щастливи като ловците, които обичат чистия въздух. Те сядат, където намерят, край гората или край реката, без много да подбират мотивите си, намират навсякъде жив кръгозор, който е, така да се каже, близък до човека… Преди всичко те са човечни и внасят човечност в най-малкото клонче, което рисуват. Тъкмо това ще направи безсмъртни творбите им.