Анри Перюшо
Животът на Реноар (12)

ІІ.
Развалините на Ангкор

Да твориш, значи да дадеш форма на съдбата си.

Албер Камю

Излегната на земята, тя е обърнала гръб на Реноар, който я рисува.

Тя е почти гола, полата й се е свлякла на дипли под бедрата. Дългите коси се подават изпод шапката, която закрива почти цялата й глава, и се стелят по рамото…

Тази жена без лице, това женско тяло, чиято тънка талия подчертава извивката на ханша, е пред очите ни няма, внушителна, без да се предлага, без да предизвиква — това е жената, видяна само като плът. Циникът би сравнил това разцъфнало лале с огромната задница на някои женски насекоми. Но когато рисува, Реноар не знае що е присмех.^[1] Рисувайки този ханш, той слави тайнството на живота. В жената, очистена от социалните и човешките дадености, той величае една първична и космическа истина. Жената, която той рисува, съществува, така да се каже, независимо от мъжа, този мигновен създател, който се втурва обезумял. Тя носи обещанието за живот, нейната плът сияе, защото от тази плът струят всемогъществото на живота и неговата вечност. Тя е най-простото и най-необяснимото нещо на света, тя е — отвъд всяко желание — плодоносната материя, която създава плодоносна материя. Със своята душа на езичник, която не познава греха, Реноар слави невинността на великото тайнство.

Дали, рисувайки това смущаващо като живота женско тяло, той не е мислил за онзи изумителен етюд на голо тяло, първия, който един испански художник е дръзнал да изпише, вълнуващата арабеска на Веласкес — „Венера пред огледалото“? Веласкес! Той е един от кумирите на Реноар, който в Лувър изпада в захлас пред „Инфантата Маргарита“:

В малката розова панделка на „Инфантата Маргарита“ е събрано цялото изкуство на живописта! — възкликва той. — Очите, плътта около очите, каква красота! Нито сянка от чувство, от сантименталност.

Влюбен във Веласкес, Реноар отдавна мечтае да посети музея Прадо. През 1892 г. осъществява желанието си и прекарва цял месец в Испания с един богат колекционер, който проявява интерес към него — Пол Галимар, собственикът на театър „Вариете“. Сухата, безплодна страна никак не му харесва. Той твърди, че не е срещнал в Испания нито една хубава жена. Танцьорките в Севиля му се струват „чудовища“; тютюноработничките — „истински ужас“. Ала там са творбите на Гоя и най-вече на Веласкес. „Ах! Веласкес!“ Действително фреските на Гоя в малката църквица „Сан Антонио де ла Флорида“ край Мансанарес го „смайват“, а само „Семейството на Карл IV“ от Гоя в Прадо си струва според него едно пътуване до Мадрид:

Когато човек е пред картината, нима забелязва, че кралят има вид на свинепродавец, а кралицата като че ли е избягала от някоя кръчма, да не кажа нещо повече! С какви диаманти е обсипана тя! Никой не е рисувал диаманти като Гоя!

Вярно е, че Ел Греко е „много голям художник“. Вярно е, че Тициановите картини в Мадрид са великолепни: портретът на Филип II, „Венера и свирач на орган“:

Колко чиста е тази плът! Иска ти се да я погалиш! Пред тази картина наистина чувствуваш с каква радост е живописвал Тициан… Когато виждам у някой художник страстта, която е изпитвал при рисуването, той ме кара да се радвам на собствената му наслада. Насладата, която изпитвам при вида на шедьовър, е за мене истински втори живот.

Но въпреки всичко Реноар постоянно се връща към Веласкес, спира се пред тази или онази негова картина, отдалечава се, приближава се, не може да се нагледа на творбите, които го хвърлят в захлас.

Вижте как рисува испанския двор! Всички тези хора може би са били съвсем посредствени! Но какво възвишено достойнство им е придал! Веласкес е вложил в тях собственото си достойнство… Ами картината му „Копия“! Без да говорим за качеството на живописта, жестът на победителя е великолепен! Друг би нарисувал някакъв надут завоевател… С тънък пласт черно и бяло Веласкес умее да ни предаде плътните, тежки бродерии… А „Предачките“! Не съм виждал нищо по-хубаво. Там фонът е от злато и диаманти! Нали Шарл Блан беше казал, че Веласкес е твърде земен. Все тази нужда да търсим мисъл в живописта! Когато съм пред някой шедьовър, аз само се наслаждавам. А тъкмо професорите са открили недостатъци у майсторите.

Зад него Галимар непрекъснато повтаря: „Все пак не е като Рембранд… По́ ми харесва Рембранд…“ Реноар мърмори: „А «Карл Пети» на Тициан като Рембранд ли е?“ Накрая той избухва раздразнен: „Втръснахте ми с вашия Рембранд! Когато съм в Испания, оставете ме да се захласвам пред Веласкес; когато отида в Холандия, ще се захласвам пред Рембранд. Каква отвратителна мания имат повечето хора да подреждат по списък своите любимци!“

Реноар сякаш чувствува, че над него тегне заплахата от ревматизма, който постепенно ще го скове, и непрекъснато пътува. От август пребивава с малкото си семейство на атлантическия бряг, отначало в Порник, във „Вилата на скалите“, после в Ноармутие, където — казва той — „е… също като на юг, много по-хубаво, отколкото в Джърси и Гернси“. Учи сина си да плува, рисува някои пейзажи: но рисуването на пейзажи, макар че според него е „единственият начин да се понаучи занаятът“, се превръща във „все по-голямо мъчение“ поради любопитните зяпачи.

Вече не мога да стоя навън като циркаджия — пише той на Берта Моризо. — В моменти на възторг искам да Ви кажа „елате“, но след това ме хваща скуката на морския бряг и не искам да Ви изиграя лоша шега, като Ви накарам да дойдете тук, където толкова се отегчавам и откъдето, ако бях сам, скоро бих се върнал.

Една твърде тъжна новина прекъсва това летуване. На 18 септември умира вторият син на Дюран-Рюел, Шарл; той е едва на двадесет и седем години. Реноар веднага заминава за Париж, за да присъствува на погребението. Завърнал се на крайбрежието, той решава, че близостта на морето му вреди на здравето и завежда семейството си в Понт Авен, селище във Финистер, чиито прелести често са му хвалили; то е разположено на известно разстояние от морския бряг.

Реноар знае, че там е работил Гоген. Но каква е изненадата му, когато още с пристигането си открива, че Понт Авен е същински сборен пункт на художници, дошли не само от Париж, но и от чужбина, от най-различни страни. „Хотелът на пътешествениците“ на големия площад, който държи „добрата“ Жулия и където той отсяда, гъмжи от млади художници, бъбрещи на десетина езика. Странноприемницата на Глоанек близо до моста над Авен е убежище на цяла колония художници. Други художници са се настанили у местни жители, превърнали плевниците и таваните си в ателиета. Навсякъде в Понт Авен се виждат картини. Говори се само за художници и живопис. Там дюшекчията спори с бакалина за достойнствата на Гоген и Емил Журдан, който поне е посещавал Художествената академия! Оплакват Мейер де Хан, „нещастния гърбушко“, когото Гоген — пак той! — е увлякъл по пътя на „живописта на бъдещето“. Реноар, който е смятал, че тук ще намери истинско спокойствие, наблюдава слисан побъркания по живописта градец, където точно по това време може да се види една малко объркана „международна“ художествена изложба. У Глоанек той се среща с Емил Бернар, който работи гоблени и бърза да го осведоми за скарването си с Гоген. Реноар отзивчиво слуша филипиките на младия художник, който обвинява Гоген, че е откраднал и използувал собствените му теоретически теории. „Знаех, че Гоген е «джебчия» — отговаря Реноар, очарован от тези признания, — и винаги съм казвал, че той е задигнал това отнякъде.“^[2]

Понт Авен с всичките си изненади и чудатости, със странния си кипеж, с изключителното си, почти натрапчиво увлечение по живописта, което несъмнено го прави единствен на света в това отношение, с колоритните си личности, чиито думи, постъпки, странности и ексцентрични хрумвания подхранват местната хроника, забавлява много Реноар. Тук той няма защо да се страхува, че ще му досаждат нахалници, когато работи навън, тук може да рисува съвсем спокойно пейзажите си.

Той се връща в Париж през втората половина на октомври с малко замаяна глава. Остава там само няколко седмици. Въпреки че проклина пътешествията, не го свърта на едно място. Дори в Париж, където се е преместил в ново ателие, не престава да ходи до Аржантьой или при майка си в Лувсиен. В есенните мъгли на Ил дьо Франс мечтае с носталгия за южното слънце…

Новото му ателие се намира в подножието на Монмартърския хълм, в сградата на улица Турлак 7, където негови съседи са Тулуз-Лотрек и дошлият от Венеция художник Федериго Зандоменеги, доста чудноват човек, който ламти за бляскава слава и понеже не я постига, бълва хули срещу Франция. „Винаги е нацупен.“ „Какво пък, Зандоменеги — му казва Реноар, — не съм виновен аз, че Италия още не е покорила Франция и че вие не можете да влезете в Париж, облечен като дож и яхнал параден кон!“

И Берта Моризо е сменила жилището си. Сега приятелите й я посещават на улица Вебер 10, близо до Булонския лес. След смъртта на Йожен връзките на Реноар с Берта са станали още по-приятелски. Художникът е член на семейния съвет за малката Жули, чийто втори настойник е Маларме. През пролетта Реноар рисува един портрет на поета, който обаче не остава много доволен. „Охолен финансист“ — ето какво напомня според Маларме тази творба, изписана в твърде гладък и несъмнено твърде цветист, твърде „женствен“ стил, за да може да предаде дълбочината на една мисъл. Преди шестнадесет години Мане е показал съвсем друга сила на израза на портрета, който е нарисувал на писателя.^[3] В портрета на Реноар Маларме просто не се „чувствува“.^[4]

Зимата измъчва Реноар, който се оплаква, че е „твърде уморен“. Той все повече копнее за юга. На няколко пъти от прозореца на влака, минаващ край Сен Шама, е зървал над блатото Бер двата свода на построения от римляните мост Флавиен и гори от желание да отиде да рисува там. Това желание се осъществява през пролетта на 1893 г. Алина заминава за Есоа, а той потегля за блатото Бер и пристига в Сен Шама, който не само не го разочарова, но го хвърля във възторг. Едва настанил се в хотел „Кроа Бланш“, Реноар пише на Берта Моризо:

Често мисля за Вас, но съвсем забравих ролята си на семеен съветник. Мисля си толкова повече за Вас, че ако искате да видите най-хубавия край на света, той е тук; тук са събрани в едно Италия, Гърция, Батиньол и морето, и когато пожелаете да направите една не много скъпа обиколка, аз ще Ви кажа как.

Вземате влака до Па-де-Лансие, оттам теснолинейката до Марсилия, спирате в хотел „Руже“, разглеждате Мартиг, града, твърде красивата и леснодостъпна планина, блатата, рибарските къщи, вземате една кола, която за някакви си осем франка ще Ви отведе в Истър, минавайки през Сент Митър и около блатата Бер, всичко петнадесет километра, час и половина. В Истър има един колар, който за пет-шест франка ще Ви откара в Сен Шама, най-красивото от всички чудеса; не Ви казвам да спрете там, затова че храната е доста добра, но стаите за нощуване са малко селски; иначе хората са свестни.

От Сен Шама вземате влака за Па-де-Лансие и той ще Ви върне обратно в Мартиг.

Смятам, че това е най-хубавата разходка, която може да се направи във Франция. Тук съм едва от завчера. През цялото време ме болят зъби; ако ужасната болка ме остави малко на мира, мисля да поработя три-четири дни тук.

По-късно отива в Болийо на брега на морето. „Сега се чувствувам чудесно“ — съобщава той на Дюран-Рюел. През май се връща в столицата, но остава тук само няколко седмици: Пол Галимар го очаква в имението си Бенервил в Нормандия, близо до Довил.

Реноар отива там през юни. Но този край никак не му харесва и той почти веднага напуска Бенервил. „Не можах да остана; смъртна скука ме наляга по тези влажни земи.“ Потегля за Есоа, като минава през Фалез, Домфрон, Ножан-льо-Ротру и Шартър. Малко по-късно е отново на път, но сега по посока на Понт Авен, където иска само да заведе жена си и сина си. Ала когато пристига в Понт Авен, се застоява и накрая решава да остане по-дълго там. Започнал е платна, които иска да довърши, разполага с модели, пък и в Понт Авен много му харесва. „Загубих толкова много време — пише все пак той, — че мечтая за момента на завръщането, но за окончателно завръщане… Толкова мразя да се мърдам от мястото си!“

* * *

В 1892 г. двадесет и пет годишният писател Жорж Льоконт публикува един от първите значителни трудове, посветени на Реноар и приятелите му — „Изкуството на импресионизма в частната сбирка на г. Дюран-Рюел“. Някогашните батиньолци сега принадлежат на историята. А и нови имена започват вече да се налагат на вниманието: на Тулуз-Лотрек, който в 1891 г. е направил един забележителен плакат за „Мулен Руж“, на починалия в 1890 г. Ван Гог, от когото „Le Mercure de France“ печата избрани писма, на Гоген, който се е завърнал от Таити и през ноември устройва изложба при Дюран-Рюел. Но дали въпреки своите успехи импресионистите се радват на единодушно признание? Странно би било, ако е така. Това проличава впрочем в началото на 1894 г.

На 21 февруари в Женвилие умира Гюстав Кайбот. Преследван от мисълта за ранна смърт, преди двадесет и седем години той е направил завещанието си, като е оставил на държавата своята сбирка — при задължителното условие картините да влязат „в Люксембург и по-късно в Лувър“. „Аз моля Реноар — е добавил Кайбот — да бъде изпълнител на завещанието ми и да благоволи да приеме една картина, която си избере; наследниците ми ще настоят той да вземе някоя по-ценна.“^[5]

Реноар никак не подозира колко главоболия ще му струва тази наглед съвсем проста работа. И наистина отначало тя като че ли не предвещава големи трудности. Един месец след смъртта на Кайбот, на 22 март, Съвещателният комитет на музеите, в който влизат музейните уредници и помощник-уредници, се обявява в полза на приемането на дарението, което освен две творби на Миле включва три работи на Мане, осемнадесет на Писаро, шестнадесет на Моне, девет на Сисле, осем на Реноар, седем пастела на Дега и четири на Сезан, или общо шестдесет и седем творби.^[6] Имали ли са по това време членовете на Съвещателния комитет някакви задни мисли? Всичко, което може да се каже, е, че тази история ще се разиграе в доста странна служебна атмосфера. Ще ходят с безшумни стъпки, винаги ще са нащрек и предпазливи като хора, които преди всичко гледат да не компрометират някак кариерата си, и се грижат много повече за това, което не бива да правят, отколкото за онова, което трябва да направят.

Срещу Реноар и Марсиал Кайбот, брата на Гюстав, застават директорът на Изящните изкуства Анри Ружон, откупил от Реноар през 1892 г. по настояване на Маларме Млади момичета на пианото, и уредникът на Люксембургския музей Леонс Бенедит. Много по-късно, когато славата на импресионистите (тогава почти всички ще са вече мъртви) ще бъде неоспорима, Бенедит ще разкрие, че Ружон (също вече починал) много се колебаел. „Дарението на Кайбот — обяснява музейният уредник — го разкъсваше между две чувства: чувството на безпокойство, защото бе твърде консервативен по въпросите на изкуството, но и чувството на задоволство. Щом ми дават импресионисти — казваше той, — ще ме отърват от задължението да ги купувам.“ Трудно би било наистина да се възрази нещо на това: вкусовете на Ружон са твърде академични. Няколко месеца по-рано той е отказал да изпълни поетия от предшественика му ангажимент и да откупи една или две картини от Гоген при завръщането му от Океания. А по-късно просто се задъхва от гняв, когато Октав Мирбо поисква от него да предложи Сезан за награждаване с Почетния легион. Но нима Леонс Бенедит от своя страна не е отхвърлил предложението на Гоген да вземе за музея Люксембург едно от най-хубавите му платна от Таити, „Ia Orana Maria“? А нима осем години по-късно, през 1902 г., когато майката на Тулуз-Лотрек ще му предложи за същия музей творбите на сина си, той не ще се задоволи пренебрежително да задържи само една?

Действително завещанието на Кайбот може да създаде само неприятности на тия чиновници от Изящните изкуства. Каквото и поведение да възприемат, те биха получили упреци. Ах, колко просто щеше да бъде всичко, ако съществуваше само официална живопис, колко просто щеше да бъде всичко, ако нещата, в която и да било област, бяха регламентирани, кодифицирани, строго установени и ако нямаше хора, които поради простия факт, че съществуват и действуват, са вече причина за смут и бъркотии. Идеалното разрешение би било аферата Кайбот да се ликвидира колкото е възможно по-бързо, без шум. Но как да стане това? При тези хора нищо не може да стане без шум и врява; развихрените страсти са тяхна съдба.

При това изглежда, че длъжностните лица нямат никакво желание да се заяждат с импресионистите. Три дни преди заседанието на Съвещателния комитет, на 19 март, изпадналият във временно затруднение Теодор Дюре е продал на публичен търг при Жорж Пти своята сбирка. Ружон е купил от нея — наистина пак по настояване на Маларме — една картина от Берта Моризо, от която няма творби в дарението на Кайбот.

Разпродажбата на тази сбирка, съставена предимно от творби на Мане и на импресионистите, отбелязва подчертан, направо изненадващ успех. Едно платно на Мане, а именно удивителният портрет на Берта Моризо, наречен „Почивката“, бива оценено за единадесет хиляди франка, „Бели пуяци“ на Моне — за дванадесет хиляди, а най-неочаквано (и смайващо) е, че някакъв любител стига дотам за заплати осемстотин франка за една картина на Сезан! „Млада жена на бал“ от Берта Моризо, която държавата откупува чрез Ружон, достига четири хиляди и петстотин франка.^[7]

Духовете са възбудени. Тази разпродажба хвърля в тревога кликата на академиците, които считат за скандално, че държавата е закупила картина от Моризо. Нима заради завещанието на Кайбот Люксембургският музей ще бъде предоставен на импресионистите? Появяват се злъчни статии. В момента, когато старите вражди са изглеждали уталожени, те изведнъж избухват и се разгарят с нова сила. В това отношение почитателите на импресионизма не отстъпват на неговите хулители. „Le Moniteur“ от 24 март изказва пожелание академиците да опразнят в най-скоро време музея Люксембург и да отидат в „Карпантра или Ландерно“.^[8] На 8 април твърде конформисткият „Journal des Artistes“ на свой ред открива анкета по повод на дарението, в която се четат такива крайно невъздържани отговори, като този на Жером, който нарича картините от сбирката „боклуци“. „Навсякъде цари анархия и не се прави нищо за прекратяването й“ — се провиква той, подхвърляйки злобно думата анархия, която стряска хората поради зачестилите напоследък атентати. През декември Вайан е хвърлил бомба в Камарата на депутатите; друга бомба е експлодирала през февруари в кафене „Терминюс“ при гарата Сен Лазар.^[9]

Канцелариите на управлението се обгръщат с мълчание. На 27 април министерството приема едно дарение от наследниците на Кайбот — неговата картина „Паркетчии“, — но се въздържа и от най-малък намек за самото завещание.

Реноар и Марсиал Кайбот очакват търпеливо решенията на тези господа. Реноар е скицирал у Берта Моризо един портрет на Жули, която сега е голямо момиче на петнадесет и половина години. Но после променя първоначалното си намерение и решава заедно с Жули да нарисува и Берта. Поканва я в ателието на улица Турлак. Двете му позират сутрин два пъти седмично. От време на време Реноар завежда своите модели на обед в „Шато де Бруйар“.

Въпреки приятелството му с Берта и сърдечната взаимност в техните отношения, особеният, твърде смущаващ чар на майката на Жули му въздействува през време на рисуването и парализира вродената му непринуденост. Има нещо застинало, сковано в платното, което той рисува, а има и много меланхолия. Изминали са двадесет и пет години, откакто Мане е създал онзи портрет на Берта, „Почивката“, който Дюре току-що е продал при Жорж Пти. Младото момиче, чиито замечтани очи имат цвета на бурно море и което Мане е изписал в бяла муселинена рокля, се е превърнало днес — в своя черен тоалет, със слабото си лице, с белия кок и хлътнали очи — в състарена, страдаща жена. Колко страшна е силата на живота! Как той пречупва хората, въргаляйки ги в своите водовъртежи, как умее да ги наранява, да ги смазва, да опустошава надеждите им — да ги хвърля в отчаяние. Колко малко хора могат да възтържествуват над него! Всичко това инстинктивно е изразил и чувствителният Реноар в картината си, единствена в неговото творчество с чувството на тъга и разочарование, което навява, с приглушения си патос. Жули, права зад майка си — Реноар е представил Берта в профил, — гледа художника с големите си забулени от тъга очи.

Докато Реноар привършва тази картина, Марсиал Кайбот получава писмо от Ружон с дата 11 май. Както изглежда, служебните лица са забравили решението на Съвещателния комитет. Дарението — разяснява Ружон — включва твърде голям брой творби. За това е невъзможно да се приемат всичките в музея Люксембург, където мястото е ограничено и затова са принудени да допускат само до три творби на един и същ художник. Ако наследниците са съгласни, управлението е склонно да подбере известен брой картини за Люксембург, като наследниците задържат временно останалите.

Реноар и Марсиал Кайбот схващат, че, затруднено от тези неудобни творби, управлението се мъчи да хитрува, като привежда разни доводи. С обичайната си грубост Октав Мирбо разобличава тези маневри. Не повече от три картини ли?

— Та вие имате седем картини от Месоние в Люксембург?

— Те са толкова малки!

— Но ако ви дадат петдесет хиляди, ще намерите място за всички. При нужда не бихте се поколебали да построите цял дворец за тях.

— Без съмнение! Но Месоние си е Месоние!

— Не ви упрекваме за това, а и ние сме по-толерантни. Напротив, одобряваме го. Има хора, които обичат Месоние и на които прави удоволствие да идват в неделя и да се захласват пред тези достолепни образи. Чудесно! Ние не искаме чак толкова; бихме желали само официалните художници, чиято всемогъща алчност и вечни свади вие сега олицетворявате, да постъпят като нас… Макар че по начало, между нас казано, нали, ние не даваме и пет пари за Люксембург! Не това е нашият идеал, повярвайте. Но ние сме тук, за да изпълним волята на един покойник, който беше наш приятел. Приемате ли?

— Вие ни поставяте в ужасно положение! Колко жалко наистина, че г. Кайбот е имал злополучната идея да поставя условия в своето завещание! Защо не ни е завещал тези картини без условие? Все щяхме да ги погребем някъде. Нямаше вече да стане въпрос за тях и всички щяха да бъдат спокойни днес. Вместо това седим тук и спорим. Наистина мъртвите имат понякога странни хрумвания.^[10]

Реноар и Марсиал Кайбот знаят по-добре от всеки накъде бият тези увъртания. Но те не желаят да се покажат непримирими и дават съгласието си на Ружон. Впрочем Реноар и някои от другарите му биха били доста доволни да се пристъпи към подбор измежду картините от завещанието.

Навсякъде тръбят, че в сбирката имало само шедьоври. Та това е лудост! — казва Реноар. — Има първокласни картини от Мане, Моне, Дега, Писаро, Сисле, някои твърде интересни от Сезан, но има и много скици между тях, етюди, които не са за музей и ние първи бихме се възпротивили да ги видим предварително обявени за шедьоври. В деня, в който допуснат публиката да ги види, тя ще ни се изсмее.

Човек би казал, че с предложението на Ружон и приемането му от Марсиал Кайбот случаят е приключил. Нищо подобно. Месец и половина по-късно, на 22 юни, Леонс Бенедит след известно обмисляне идва до заключението, че, постъпвайки по този начин, те не биха зачели волята на покойника. Ясно е, разсъждава той, че Кайбот е желаел сбирката му да бъде приета или отхвърлена изцяло, следователно не е възможен никакъв подбор; държавата трябва да приеме всички творби по завещанието или да не приеме нито една. Бенедит се произнася в полза на първата възможност: двадесет и пет или тридесет картини да влязат в Люксембург, а останалите четиридесет да се разпределят между музеите в Компиен и Фонтенбло.

Отново Марсиал Кайбот и Реноар се съгласяват. Само че този път се намесват нотариусите. Текстът на завещанието, щом като Бенедит се позовава на него, е изричен: Кайбот е заявил дословно, че завещаните творби не бива да отидат „нито на тавана, нито в провинциален музей, а само в Люксембург и по-късно в Лувър“.

— Та нима не ви е известно, че… Компиен и Фонтенбло са просто филиали на Люксембург! — пише Мирбо в своята хроника-диалог. — Това не е провинция, поврага! И колко исторически спомени…

— Люксембург или никъде!

— Ах, вие сте направо нетърпими! Моля, седнете.

— Значи, решено е, отказвате?

— Отказвам, без да откажа. Приемам, без да приема! Ще поговорим отново за тази работа след петнадесетина години, ако желаете.

* * *

На 8 август Берта Моризо напуска Париж, за да прекара лятото с дъщеря си в Бретан. Тя наема за няколко седмици една къща в Портрийо, на западния бряг на Сен Бриок, и поканва Реноар да отиде при нея.

Художникът й отговаря, че „тази година не може да се отдалечава много“ и че ще се задоволи да отиде при Галимар в Бенервил, „защото е само на четири часа път от Париж“.

Тези малко объркани обяснения добиват смисъл за Берта, когато през септември, пътувайки през Бретан, тя получава от Орей „до поискване“ ново писмо от Реноар: „Трябва да Ви съобщя нещо много смешно… раждането на втори син, който се казва Жан. Майката и детето се чувствуват отлично.“

Детето е родено на 15 септември в „Шато де Бруйар“.

За да облекчи Алина в домакинската работа, от Есоа е пристигнала една нейна далечна братовчедка, Габриела Рьонар. Отсега нататък и тя ще стане член на семейството на художника. Тя е на шестнадесет години и пращи от жизненост с дяволитото си обветрено лице, на което личат трапчинки като малки слънца, с малко безочливата живост на момиче, което нищо не може да учуди и нищо не може да смути; безразлична е към всичко външно, нехае нито за облеклото, нито за държането си, нито пък за впечатлението, което правят неочакваните й забележки, обезоръжаващи със своята искреност и понякога забавно алогични, но алогични по нейному. Без или почти без образование, макар и възпитано „при сестрите“, това дете на лозари, отрано свикнало със земните неща, прилича на малко животно, щастливо, че съществува и че се забавлява. Липсата на превзетост, на „маниери“, простотата й радват сърцето на художника. От своя страна Габриела скоро започва да обожава „господаря“, както го нарича тя обикновено.

Новороденото дете и малката палавница идват като свеж полъх за Реноар. Те са вестители на живота — на живота в неговото постоянно обновление. В градината на „Шато де Бруйар“ цветовете на розите увяхват, други разцъфват. Колко погребални камбани отекват около художника! Малкият Шарл Дюран-Рюел и Кайбот са мъртви. Мъртва е и Жана Самари, вечно засмяната актриса, покосена на тридесет и три години, а също и Виктор Шоке, и Де Белио, и Еманюел Шабрие, станал жертва на пълна парализа и влачил през последните си години ужасно съществуване, като дори не познавал вече музиката си. „Той беше мил, благороден и красив. Да, красив. Това го погуби. Твърде много обичаше дамите от операта. И не само заради гласа им!“

Шабрие умира на 13 септември, два дни преди да се роди Жан. Приливи и отливи на смъртта и живота. Край и начало. Та какво сме ние с цялата си суета, надменно вирнатите си глави, с всичко онова, с което ние — замаяни от смешна гордост — се кичим и големеем, с цялото перчене на този или тази, какво сме, ако не кратък миг от вечността, случайна брънка в безкрайните метаморфози на всемира? Но у човек тъй чудно естествен като Реноар не е ли — отвъд мъката и радостта — именно дълбоката хармония с онова могъщо течение, което отнася, заплита и разплита всичко, не е ли спокойното отдаване на силите на живота, които изпълват душата с ведрина и даряват лъчезарна мъдрост? В началото на октомври са го налегнали „проклети ревматични болки“, които почти напълно го възпрепятствуват да излиза — „без крака съм“ — до втората половина на ноември. Но какво значение има това? Неговата живопис все повече и повече звучи като химн на живота. Багрите му, пронизани от играещата светлина, са топли като кръвта. Детската плът, крехка и нежна, небосклоните на Ламанш, сини като Средиземно море и забулени в слънчева мараня, младите жени, разкриващи пищна гръд, извивката на някое рамо, златистата кожа, дългите меки коси на млади девойки, стелещи се изпод широки сламени или дантелени шапки с розови панделки — навсякъде, във всичко, което рисува, тече същият сок, излъчва се същата радост, навсякъде се издига тържествуващ същият пантеистичен химн.

Реноар никога не е бил тъй млад — по сърце, по душа, по дух, въпреки че отрови разяждат тялото му. Този рядък дар получават от живота онези които му се отдават. Сърцата на толкова много хора са закоравели още на двадесет години! А Реноар — и какво чудно в това? — обича младите същества. Той отива при младостта и младостта идва при него. Много от приятелите му са начеващи художници, които той приема с присъщата си абсолютна липса на превзетост, например двадесет и пет годишният, живописец Албер Андре, роден в Лион, с когото се е запознал в последния Салон на независимите.^[11] Той е взел за своя ученичка седемнадесетгодишната дъщеря на един лекар, Жана Бодо, препоръчана му преди няколко месеца от Пол Галимар. Често се качва в ателието, което тя е наела през есента на улица Льопик 65, а когато времето е мрачно — „време, подходящо за Кариер^[12], но не и за мен“, — я води по изложби. Тя става кръстница на малкия Жан заедно с Жорж, най-малкия син на Дюран-Рюел.

Един ден Реноар и Жана се спират пред тясна галерия на улица Лафит, открита отскоро от някакъв непознат търговец на картини, Амброаз Волар, също „млад“ човек, ако може да се каже, че той въобще някога е бил такъв… Художникът скоро ще го види в „Шато де Бруйар“: едър, по-скоро пълен, с отегчен израз на лицето и отпусната походка — Реноар казва: „крачи уморен като картагенски пълководец“, — но очите му са зорки, със странен блясък под тежките клепачи. „Този млад човек — забелязва учуден Реноар — застава пред картината като ловджийско куче пред дивеч.“

* * *

Аферата Кайбот заглъхва. През януари 1895 г. се разнася дори слухът, че в края на краищата държавата се е отказала от дарението. В действителност двете страни все още продължават да търсят разрешение. Бавно, мъчително те като че ли се ориентират към следния компромис: да се направи подбор измежду творбите, като избраните влязат в музея Люксембург, а останалите бъдат окончателно задържани от наследниците на Кайбот.

В очакване въпросът да се разреши в един или друг смисъл Реноар използува с готовност в началото на февруари възможността да избяга от Париж, където е настанал голям студ (на 7-и термометърът показва -15°), и да отиде в околностите на блатото Бер. Жана Бодо и родителите й са поканени от приятели в Кари-льо-Руе; Реноар придружава ученичката си и се настанява в странноприемницата.

През време на пътуването вали сняг чак до Тараскон. Мразовито е. Но на юг не е така. Там времето е сравнително меко, хладно е само сутрин и вечер. Развеселен, доволен, Реноар веднага започва с увлечение да рисува, очарован от изгледа, който е открил между боровете — брегът с причудливите му очертания и синият Марсилски залив, искрящ на светлината. Впрочем първата му грижа е да покани Берта Моризо да дойде при него, като по навик й праща цял куп практически указания: цените на стаите и храната в хотел „Терминюс“ в Марсилия, разписанието на корабчето и колите, които свързват Марсилия с Кари-льо-Руе — час и половина по море и три часа и половина по суша.

Но ето че слънцето се скрива: започва да духа мистралът и студът става все по-лют. Реноар телеграфира на Берта, за да я предупреди за тази промяна и да я накара да се откаже от пътуването. Вече вали сняг. Реноар, който не може да завърши започнатите картини, нервничи, още повече че връзката с Марсилия е лоша и пощата не пристига. Само корабът продължава да прави рейса си. Изгубил търпение, художникът внезапно заминава. Тръгва да търси друго, по-прикътано убежище по крайбрежието.

Напразна грижа. В Марсилия той получава съобщение от Алина: малкият Жан е заболял от бронхит. Реноар веднага се връща в Париж, в „Шато де Бруйар“, където заварва жена си и Габриела, изтощени от денонощните грижи за детето, което за щастие скоро ще бъде вън от опасност.

Злокобна зима! По същото време дъщерята на Берта Моризо лежи болна от грип. Берта се измъчва. После грипът поваля и нея на легло и се усложнява в белодробно възпаление.

С разкъсваща болка Реноар научава, че чувствителната и тъжна благородна дама от улица Вебер е издъхнала на 2 март.

Жената, която е била вълнуващия модел за „Почивката“, умира на петдесет и четири години.

* * *

Аферата Кайбот най-сетне приключва. Служебните лица и представителите на наследниците вече преговарят за творбите, които държавата ще вземе. Чиновниците се колебаят, извъртат. Ружон не крие от Реноар колко много тези картини го „безпокоят“. Що се отнася до платната на нещастния Сезан, по-добре е за тях да не се говори! Все пак след дълги пререкания двете страни стигат до споразумение. Накрая представителите на държавата приемат тридесет и осем творби: шест на Реноар, осем на Моне, седем на Дега, седем на Писаро, шест на Сисле, две на Мане и две на Сезан, чиято обща стойност Леонс Бенедит в доклада си от 27 юли оценява на сто и четиридесет хиляди франка.^[13] Остава само да се получи одобрението на Държавния съвет.

Мудните пазарлъци около дарението не са единствената грижа на Реноар през тия седмици на 1895 г. В памет на Берта Моризо той би искал да внесе малко радост в помраченото съществуване на Жули. Тя се е върнала на улица Вилжюст при братовчедките си Жани и Пол Гобилар, които през 1893 г. също са загубили майка си, сестрата на Берта. Реноар запознава трите млади момичета — „малките Мане“, както ги нарича той — с Жана Бодо, която ще стане тяхна приятелка. През лятото ги завежда с жена си и децата си в Понт Авен, а оттам в Дуарненез и Требул, където рисува хълма с разпятието.

По това време той работи предимно пейзажи и актове. От две-три години има нов модел, от който е във възторг — някоя си Мария, чийто приятел е хлебарски чирак, и затова той я нарича „фурнаджийката“. „Тя е моята Форнарина… Какъв задник има! О, извинете! Но наистина… Толкова красив! Целият град би танцувал около него.“ Наистина събеседниците на художника няма защо да се смущават от подобни думи! Те са само израз на благодарността, която блика от сърцето на художника. Красотата на света го захласва — на девствения свят, окъпан в утринна ведрина, какъвто го вижда той със своята опиянена душа, за която не съществува ни зло, ни грях, ни угризения, нищо от онова, което обременява с тъга съществуването на хората и им закрива трогателната, удивителната, чистата красота на битието.

Реноар знае по-добре от всеки друг, че в този свят има и нищета, и болести, и смърт. Отново траур помрачава едно приятелско семейство. Синът на Шарпантие, Пол, когото Реноар е рисувал като дете заедно с майка му и по-голямата му сестра в голямата картина, изложена в Салона в 1879 г., умира внезапно през юли на двадесет години през време на военната си служба. Но мрачната поредица от погребения, мъката, страданията не могат да помрачат радостта на Реноар от живописта, която е и неговата радост от живота. Радост лирична. Радост пречистваща. С четка в ръка той забравя всичко и вижда само светлината, която пламти червена и жълта през листата и гали със своята вечност закръглените форми на Фурнаджийката.

Творецът винаги предхожда творчеството си. В същност то е постепенното и стремително овладяване на онова, което изгражда твореца: на характерната, дълбоко самобитна същност на собствената му личност, която той трябва да изяви, за да оплоди творбите си. Творческият изказ е винаги плод на тази борба. Днес Реноар се домогва до последните етапи на собственото си завоевание. Разкрива съкровеното, неповторимото у себе си. Но, както обича да повтаря, поучен от опита — платната, които рисува сега, ще могат да бъдат разбрани, обикнати едва по-късно, когато времето според собствените му думи „ще е минало над тях“. „Моята живопис не Ви харесва сега!“ — е писал не без тъга той преди известно време на г-жа Шарпантие.

Тази закономерност в неговия живот се потвърждава още веднъж през пролетта на 1896 г., когато Дюрал-Рюел излага четиридесетина от новите му творби. Проклинайки „литераторите, които не разбират нищо от живопис“, Реноар чете една статия в „La Patrie“, в която Франц Журден въпреки „бойкото си отколешно възхищение“ прави една от най-жестоките критики, на която някога е ставал прицел художникът.

От уважение и приличие — казва Журден — не би трябвало да сочим слабостите на човек от такава величина, чиито непоправими грешки ние с тъга следим от известно време насам. Тези жени от гипс, тромаво моделираните тела, тези ръце и крака, които приличат на късове кърваво месо, вечно сплесканите профили, тези морета от ламарина, скалите от виолетови кълчища, тия наивно детински композиции правят невъзможна хвалебствената оценка, а дори искрената и убедена защита… Най-реалното доказателство за интереса, който би могъл да се засвидетелствува сега към г. Реноар, според мен е да не се показват на ненавременни и тягостни изложби сегашните му произведения.

Когато тази статия стига до Реноар в края на месец юни, той се намира в Лувсиен заедно с Жана Бодо, чиито родители са наели там къща. Думите на Журден го разстройват. Тръгва с Жана да я рисува на открито, но никое кътче не му харесва и той само върви, върви неспособен да откъсне мисълта си от злъчния памфлет на критика. След дълго скитане се завръща, без да е разтворил кутията и статива си. „Така Франц Журден ни лиши от една творба на Реноар“ — казва младото момиче.

Тази година в Лувсиен художникът ще изживее една голяма скръб. На 12 ноември умира старата майка на Реноар. Родена по времето на Наполеоновите победи при Ейлау и Фридланд, тя е на осемдесет и девет години. Колко кратка е историята. В Лувър Жана Бодо, която по съвета на Реноар копира някои шедьоври на музея, случайно се сближава и запознава с други художници, ученици от ателието на Гюстав Моро; те се наричат Албер Марке, Анри Манген, Анри Матис…

* * *

А завещанието на Кайбот? Както би могло да се очаква, то още дреме в канцеларските папки. Но в началото на 1896 г. излиза най-после министерски декрет, с който се утвърждава направеният подбор. Към музея Люксембург издигат пристройка, „ужасен малък навес“^[14], за да приберат тези неудобни творби. Наистина неудобни. Когато в първите дни на февруари 1897 г. става официалното откриване, пред творбите на Реноар и Писаро, на Сисле и Дега, пред „Балконът“ на Мане, пред „Естак“ на Сезан и „Гарата Сен Лазар“ на Моне се струпва „виеща тълпа“, както пише Писаро на сина си Люсиен. „Освен това — добавя той — залата е тясна, лоша, зле осветена, рамките са грозни и идиотски подредени.“ Някои са на същото мнение и обвиняват за това администрацията. Франц Журден, който вчера нападаше Реноар, заявява, че е „възмутен“. „Той се кълне, че тия хора са направили всичко това умишлено, подло, лицемерно.“

Бурята, развихрена от масовото допускане на толкова много импресионистични творби, не ще утихне скоро. На 8 март Академията на изящните изкуства отправя официален протест, гласуван от осемнадесет нейни членове, до министерството на просветата срещу тази „обида за достойнството на нашата школа“. На другия ден, 9 март, най-невъздържаният от академиците, Жером, излива яростта си в едно интервю, публикувано в „L’Eclair“:

Институтът не можеше да мълчи пред подобен скандал. Трябваше да се сложи край на търпението. Та не е ли той в края на краищата пазител на традицията?… А накъде отиваме, накъде отиваме? Как се осмели държавата да приеме в един музей подобна сбирка от безобразия?… Люксембургският музей е школа. На какво ще се учат там отсега нататък нашите млади художници? И тази си я бива! Сега всички ще се заловят да правят импресионизъм. Ах, ах, тези хора смятат, че рисуват природата, тази тъй прекрасна във всичките й прояви природа. Какво нахалство! Та природата съвсем не е за тях!… Ах, колко тъжно е това, колко тъжно, господине! И за всичко са виновни престъпните журналисти, които имат дързостта да защищават подобна живопис. А и държавата има вина, повтарям… Смятат ме за изкуфял дъртак, но знайте, че аз умея да виждам изкуството там, където го има, ако въобще го има… А аз съм много еклектичен…

Очевидно твърде ограничен еклектизъм.

Какво представлява Мане? Цапач, който прояви талант само когато копираше Веласкес. Моне? Обикновен шарлатанин… Колкото до Реноар, Писаро и Сисле — те са истински злодеи, които объркаха младите художници, и тях дори не оправдава искреността на един Мане, нито пък безразсъдното въодушевление на един Моне.^[15]

След печата се намесват и политиците. На 16 май Ерве дьо Сези прави интерпелация в Сената, като протестира против внезапното „нахлуване на творби с крайно съмнителни качества“, които сега замърсяват Люксембургския музей, „светилище, отредено за истинските художници“ и до този момент „запазено от всякакво оскърбление“. Привеждайки един критичен аргумент, за който никой дотогава не се е сетил, той неочаквано заключава, че в пейзажите на импресионистите, „господствува вятърът“. И тъй, заявява той, „вятърът никога не е завеждал художниците на Капитолия, а ги е отнасял съвсем близо до Тарпенската скала“.^[16] Интересно е, че именно на Ружон се пада задачата да отговори на интерпелацията от името на правителството. Така Ружон се вижда принуден да стане за миг защитник на едно изкуство, което никак не му харесва. Той ловко се измъква от деликатното положение:

Макар мнозина от нас да смятат, че импресионизмът не е последната дума на изкуството, ние все пак мислим, че той е една дума на изкуството, че тази дума има право да бъде чута от някои и че развитието на импресионизма, към което проявява интерес част от публиката, е глава от съвременната история на изкуството, глава, която ние сме длъжни да запишем върху стените на нашите музеи… Посетителите на музея Люксембург — заключава той — ще съумеят да преценят според вкуса на епохата неговия дял от славата.

Аферата Кайбот е приключена. Протестът на академиците се посреща твърде различно от заинтересованите. „Зложелателите — пише Тиебо-Сисон в «Le Temps» от 9 март — не ще пропуснат да забележат, че такъв протест може да произлиза не от художници, чийто идеал е накърнен, а от търговци, вбесени от успехите на конкурентна фирма.“ Така протестът постига резултат, съвсем противоположен на желания. „Чудно е колко много ни помогнаха нападките на членовете на Института! — пише Писаро — Този път ще ни отведе далеч, ако съумеем да се държим здраво в изкуството.“

Сега блестящо се потвърждава онова, което Реноар бе предчувствувал на младини, когато въпреки мнението на другарите си бе решил да се представи отново в Салона. Наистина официалното признание, наградите не представляват нищо. Почестите не са нищо. Човешкото нищожество, колкото да се кичи с украшения и да се залъгва с илюзии, си остава винаги човешко нищожество. Защото нито признанието, нито наградите могат да добавят нещо към стойността на един художник или на едно творчество; но когато тази стойност наистина съществува, те са в състояние да я изявят. Повечето хора — и в това се състои слабостта на тяхната преценка — се нуждаят от видими доказателства, които впрочем, ако пречупят колебанията и сломят съпротивата, могат дори да засилят възхищението. Кралете имат нужда от блясъка на трона, за да бъдат признати за крале. Това, че импресионистите са допуснати в музея Люксембург с неприязън и отвращение, това, че непреклонните ги смятат за нежелани там и наричат залата Кайбот „грозно и позорно свърталище, отблъскващо като музея Дюпюитрен“^[17], всичко това с нищо не променя факта, че сега вече много техни картини се намират там. Масовото навлизане на творбите им в официален музей е равностойно на утвърждение. То повлича след себе си и по-бързото съзряване на общественото мнение в тяхна полза. Сега изкристализира това, което те са завоювали, но си е оставало все още неопределено. Импресионистите, както без съмнение академиците повече или по-малко смътно долавят, са спечелили последната битка. Отсега нататък бъдещето им принадлежи.

Сезан, който през целия си живот напразно е предлагал творби на журито в Салона — „Салонът на Бугро“, както го нарича той — и на когото преди осемнадесет месеца Амброаз Волар е устроил първата — и решаваща — изложба, Сезан, гледайки в Люксембург двете си платна от дарението на Кайбот, възкликва: „Сега вече пет пари не давам за Бугро!“^[18]

* * *

Влагата на „Шато де Бруйар“ е крайно вредна за предразположения към ревматизъм Реноар. Ето защо през април художникът напуска височините на Монмартър и се настанява на улица Ла Рошфуко зад площад Пигал. На № 64 той наема ателие, а малко по-надолу на, № 33 — жилище на четвъртия етаж в едно здание на ъгъла с улица Лабрюйер.

Реноар продължава да пътува много. В желанието си да види какво представляват някои прочути творби обикаля музеите в чужбина. Нека побърза да отиде където иска! Ще дойде време, и то по-скоро, отколкото си мисли или се страхува той, когато това вече не ще бъде възможно! В Лондон творбите на Търнър го разочароват. Интересува се от Бонингтън, когото смята за най-добрия от английските художници, но най-много се възхищава в Националната галерия от Клод Лорен, който го затрогва с „чистия въздух на пейзажите си и с тия тъй далечни небеса!…“

В Хага открива Вермер. „Вярвате ли, че този тип стои добре до Рембранд!“ Той, разбира се, не отрича величието на Рембранд. „Но го намирам малко като «мебел». Предпочитам живописта, която развеселява стената. А когато застана пред «Финет»… Казват: Рембранд и Вато са велики по различен начин. По дяволите, зная го! Но насладата от една картина не се измерва.“ „Нощната стража“ в Амстердам? „Ако имах тази картина, щях да изрежа жената с пилето и да продам останалото. Не е като «Светото семейство»! Или пък, да кажем, в Лувър «Жената на столаря», която кърми! Има там един слънчев лъч, който минава през решетките на прозорците и позлатява гръдта!“ В Амстердам може да се види и „Еврейска невеста“. Ето един Рембранд, каквито аз ги обичам! Но — мърмори Реноар — освен трима-четирима големи живописци, колко досадни са всички тези холандци! Също като Тениерс и малките фламандци. Не е бил толкова глупав Луи XIV, когато е казал: „Махнете всички тези грозотии!“

Реноар придружава и Марсиал Кайбот в Байройт, но Вагнеровите тържества, твърде пищни за неговия вкус, скоро му дотягат. „Крясъците на Валкюрите са приятни в началото, но когато траят непрекъснато шест часа, можеш да полудееш и аз винаги ще си спомням скандала, който причиних, когато, крайно нервиран, счупих една кибритена клечка, преди да изляза от залата.“ След три дни той изоставя Марсел Кайбот и, чувствувайки нужда „да се обезщети с нещо по-приятно“, заминава за Дрезден: в музея на този град се намира една картина, която отдавна желае да види — „Сводницата“ на Вермер. „Жена, която има вид на най-почтено създание“ — казва Реноар.

По време на тези пътувания художникът преживява две приключения, които много го забавляват. В Лондон един колекционер го завлича в жилището си, за да му покаже някаква творба на Теодор Русо. Реноар веднага познава едно от ония свои платна, които в младините му някакъв търговец бе купувал от него при условие да ги рисува с битум. Едва днес той разбира защо търговецът е искал това: впоследствие той поставял на същите картини подписа на пейзажиста от Барбизон.

„Не е ли малко тъмна?“ — осмелих се да кажа… Домакинът ми, прикривайки усмивката си пред толкова липса на вкус, се впусна в такива хвалебствия по адрес на картината си, че не можах да се сдържа и му казах, че аз съм авторът. Това, което последва, ме смути донякъде. Добрият англичанин изведнъж промени мнението си за красотата на своята придобивка. Не се поколеба пред мен да обсипе с проклятия безсрамния мошеник, който вместо Русо му пробутал Реноар… А пък аз си въобразявах, че името ми е започнало да става известно?

Другото приключение пък е във връзка с един модел — „най-чудния модел“, — който той открива в Холандия. Това младо момиче е така затрогващо красиво, с „глава на истинска девица“, и при това позира с такова търпение, че той намисля да я отведе със себе си в Париж.

Вече си казвах: „Дано не ми я покварят веднага и да запази прасковения си тен.“ Казах прочее на майка й, която, както ми изглеждаше, зорко бдеше над нея, че ако я остави да дойде с мен, ще поема задължението да я пазя от задирянията на мъжете. „Че тогава какво ще търси в Париж, ако й пречите да работи“? — ме попита бдителната майка. Така научих какво „работи“ моята „девица“, когато не ми позираше.

С какви нови образи населява тази младост лъчезарния свят, който Реноар превъплътява в своите етюди на голи тела? Жените, които лудуват, спят или се мяркат в тях, не познават нито оковите на облеклото, нито бремето на свенливостта и на нравствените повели. Те не само са освободени от тези условности и забрани, те не ги познават. Не знаят, че биха могли да не бъдат голи. Не знаят, че съществуват мъжки погледи, които ги пожелават. Не познават хилядите уловки, цялата двусмисленост на еротичната комедия. Тези момичета-цветя, тези момичета-плодове живеят съвсем чистосърдечно, в съвършена близост с природата, в свят, където времето не тече, застинало в слънчева мечта.

Реноар не иска да бъде „мислител“. Тази дума го ужасява. Дразни го това, че наричат един от неговите по-раншни женски портрети Мисълта. „Старият Коро казваше: «Когато рисувам, искам да бъда животно.» Аз съм малко нещо от школата на Коро“ — заявява той на Албер Андре. И това е истина. Реноар не се стреми „да обмисля“ своята живопис. Работейки над картините си, той се подчинява на поривите на творческото чувство, отдава се блажен на насладата да им придава форма. Но и точно затова светът, който създава, е негов свят. Той израства от най-съкровените дълбини на душата му, от онези дълбоко скрити пластове, където дремят нашите мечти. „Тъй хубаво се рисува и в Батиньол!“ — се бе провикнал Реноар по адрес на Гоген. И все пак, както казва, той би желал да отиде в Ангкор, „за да съзерцава статуите на боговете, появяващи се сред лианите“. Очевидно това не е проява на вкус към екзотиката, което би ни изненадало у него, макар че в крайна сметка тези неща са свързани, а спонтанен израз на една смътна носталгия, онази носталгия, която подхранва някои от най-натрапчивите блянове на човечеството. То е израз на влечението към онова, което ни разкриват такива развалини с тяхната печал, и то толкова по-ясно, колкото по-внушителни и по-самотни са те: неумолимия ток на времето и преходността на човека, смъртната борба на човека срещу всичко, което го заплашва. Да твориш, в която и да е област, значи винаги да казваш „не“ на нощта.

В Есоа, където сега прекарва обикновено лятото, Реноар вместо в Ангкор отива да мечтае край обраслите с треви и храсталаци развалини на близкия замък Сервини, който земята бавно поглъща. През един дъждовен ден на лятото на 1897 г. той решава, щом премине бурята, да се поразходи. Яхва наскоро купения велосипед и потегля. Но пътят е хлъзгав, осеян с локви. Внезапно Реноар загубва равновесие, пада лошо върху камъните и си счупва дясната ръка.

Тази злополука не го разтревожва. Преди седемнадесет или повече години си е счупил същата ръка, която е зараснала отлично. Тогава се е научил да рисува и с лявата. И този път всичко минава нормално. Прибира се в Париж с гипс, който неговият домашен лекар доктор Журниак сваля малко след завръщането му; скоро престава да мисли за произшествието.

Но Реноар греши.

На бъдни вечер — разказва синът му Жан^[19] — той усети лека болка в дясното рамо. Все пак дойде с нас у „Мане“ на улица Вилжюст, където Пол Гобилар беше направила коледна елха. Дега, който беше там, му разказа за ужасяващи случаи на деформиращ ревматизъм вследствие на счупвания и всички се смяха, а най-много Реноар. Все пак той повика Журниак, който го разтревожи, като каза, че медицината счита артрита за почти непроницаема загадка. Знае се само, че може да стане много тежко. Предписа му антипирин. Доктор Бодо също не го успокои и препоръча често вземане на очистителни.

Реноар не се мъчи да се самозалъгва. Той разбира, че е дошъл часът на страшния падеж. Ако това произшествие не се беше случило, злото щеше да намери друг начин да се прояви. Целият живот от самото му зараждане е борба със смъртта, а остаряването, тази неусетна, неспирна и фатална деградация, е само нейна прикрита форма. Не, Реноар не се самозалъгва, че някога ще оздравее, че времето ще уреди всичко, напротив, то ще обърка, ще разруши всичко. Но заедно с това дълбоко у него се затвърдява едно решение: каквото и да му се случи, той ще се помъчи да спаси, да съхрани докрай най-важното — способността си да рисува. Тя ще бъде последният бастион на обсадената крепост. Хората винаги могат да избират между малодушието и мъжеството. Повечето се отпускат и, разбира се, започват да обвиняват. Реноар, когото някога Сезан при това е смятал за „малко женствен“, този Реноар твърдо посреща съдбата и не се оплаква; готви се за неизбежното. Той трябва да рисува. Трябва, казва той на Алина, защото ако не рисува, в техния дом ще се настани нуждата, а той не я желае. Но това е само претекст, извинение, което намира застрашената страст на този свенливец, за да се съхрани. Да не рисува вече, значи да умре. Чрез своята страст към живописта Реноар ще се издигне над себе си. Да живееш в действения смисъл на тази дума също значи да твориш, да казваш „не“ на нощта. Отсега нататък всяка сутрин художникът, предвиждайки бъдещите пристъпи на болестта, си налага да подхвърля малки топки, за да запази гъвкавостта на ставите и мускулите си. „Колкото си по-несръчен, толкова по-хубаво е това упражнение — казва той добродушно на сина си Жан. — Когато изтървеш топката, длъжен си да се наведеш и да я търсиш, да правиш непредвидени движения, за да я намериш под някой мебел.“

* * *

Цели три години са изминали от деня, в който в двора на военното училище е бил разжалван за предателство капитан Алфред Драйфус; на 13 януари 1898 г. Емил Зола, убеден в невинността на осъдения, публикува в „L’Aurore“ на Клемансо открито писмо до председателя на републиката: „Аз обвинявам.“

Романистът е на върха на кариерата си. Последният том на „Ругон-Макарови“ е излязъл през 1893 г. Същата година Зола е станал кавалер на Почетния легион. От 1890 г. е член на Академията, а в 1891 г. е избран за председател на Обществото на литераторите. Публикувайки това открито писмо, на което Клемансо е поставил, сякаш удар на хищна лапа, предизвикателното му заглавие, Зола знае какво ще загуби и какво вече никога няма да получи. Ще възбуди омраза, ще се изложи на мъст и смърт. Знае също така, че за да изпълни ролята си на съдник, трябва да победи себе си, защото съвсем не е от онези заслепени бойци, които жадуват да се сблъскат с тълпата, сигурни, че ще я надвият. Този чувствителен, неспокоен човек, който не може да импровизира три изречения пред публика, чете речите, които трябва да произнесе, заеквайки, „със забито в хартията пенсне“.^[20] Тълпата го ужасява. Но и той като Реноар, макар и по съвсем друг начин, в съвсем друг план, е направил своя избор. Направил е избора си като човек, за когото е чест да бъде човек. Зола от Медан, заобиколен от своите последователи, от своите чудновати сбирки от оръжия, църковни одежди, стара керамика и проядени разпятия, седнал царствено на бюрото си срещу високата камина, на която са гравирани златните букви „Nulla dies sine linea“^[21], се отказва от всичко и разкрива най-чистото в себе си. В големите изпитания проличава истинският ръст на онези, които ги понасят. „Аферата Драйфус ме направи по-добър“ — ще каже някога писателят.

Малцина днес биха могли да изрекат подобни думи. Наистина рядко политическият фанатизъм се е развихрял с такава налудничава ярост, както в случая с „Аферата“. Франция се е разцепила на два враждебни лагера. Нищо, нито най-изпитаните наглед приятелства, нито семейните връзки не устояват пред този изблик на гняв, злъч и мръсотия. „Как можете още да се срещате с този евреин?“ — подхвърля Дега на Реноар по адрес на Писаро. В очите на Дега след „Аферата“ Писаро едва ли не е загубил таланта си. „Трябваше и импресионизмът да има своя евреин“ — казва с присмех той. Когато един от моделите му проявява неблагоразумието да изрази съмнение във вината на Драйфус, той избухва и изхвърля момичето: „Ти си еврейка!… Ти си еврейка!… — Ама не, аз съм протестантка. — Няма значение. Обличай се и се махай!…“^[22]

Реноар не се поддава на истерията. Той впрочем не се и постарава да вземе становище по въпроса, който така страстно вълнува съвременниците му.

Същите вечни лагери, само че с различни названия според времето — казва той. — Протестанти срещу католици, републиканци срещу монархисти, комунари срещу версайци. Сега старата свада пламва отново. Или са за Драйфус, или са против него. Аз пък искам да се опитам да бъда просто французин. За това съм за Вато против г. Бугро!

Аферата Драйфус не се отнася до живописта. Трябва „да се изчака, докато мине“. Тя е само събитие на деня.

Реноар се затваря все повече в кръга на семейството си. Наред с голото тяло семейството е за него един от големите източници на вдъхновение, друг начин за обхващане на живота. Изразът на детското лице, ведрината на неговия поглед, трепетите на малкото тяло, което расте, му се струват много по-важни, отколкото шумотевицата на политическите битки. Колцина знаят какво се е случило при петата египетска династия? Но „Писарят“ със смущаващия, обаятелния поглед от кристал и слонова кост все още съществува. Художникът често кара домашните си и най-вече Жан да му позират. За тази цел забранява да режат косите на детето, тези привързани с панделка хубави и дълги коси, червеникави и меки като коприна, чиито гъвкави вълни и оттенъци обича да рисува.

За да стои Жан през сеансите що-годе мирен, Реноар кара Габриела да му чете приказки от Андерсен. Веднъж при такъв сеанс в ателието влиза негов приятел. „Какво! — провиква се той с укор. — Позволявате да разказват на сина ви приказки, небивалици! Та той ще вземе да вярва, че животните говорят.“ — „Но те говорят!“ — отвръща Реноар.^[23]

Той прекарва известно време в Бернвал, където рисува една от своите най-хубави семейни сцени, Обедът, с тринадесетгодишния му син Пиер на преден план, а през лятото отива в Есоа, където е поканил и „малките Мане“.

На 10 септември съвсем неочаквано получава вест, която го покрусява. Предната вечер е починал, задушен от ларингитни спазми, Стефан Маларме. Реноар незабавно заминава за имението на поета във Вилвен, близо до Фонтенбло, тъй като погребението ще се извърши на другия ден, 11 септември. „Малките Мане“ го придружават. „Сякаш леля Берта умря още веднъж“ — пише Жани Гобилар на Жана Бодо.

Във Вилвен Реноар заварва множество приятели и познати — Октав Мирбо, Теодор Дюре, Амброаз Волар, скъпата приятелка на поета Мери Лоран, Роден, Таде Натансон и жена му, красивата Мизиа, Анри дьо Рение, Хосе-Мария де Ередия, Катюл Мандес, Тулуз-Лотрек и Вюйар — и двамата на летуване при семейство Натансон, Едуар Дюжарден, Ромен Коолюс, Бонар, Елемир Бурж, всички потресени като него от внезапната кончина на Маларме. След погребалната кола към гробището Соморо през този хубав есенен неделен ден върви шествие, потънало в дълбока скръб; плачат не само жените. От вълнение Анри Ружон не смогва да довърши словото си пред гроба. Младият Пол Валери се опитва на свой ред да говори, но не може да промълви нито дума.

На връщане от гробището Таде и Мизиа Натансон завеждат неколцина приятели, между които и Реноар, на импровизиран обед в имението си във Вилньов-сюр-Йон. Мъка, умора са изписани по всички лица. Настроението е мрачно, натегнато. Минават часове. Някои от поканените се опитват да оживят разговора, припомнят „думи“ на поета. Но в тежката атмосфера те замират, като предизвикват само принудени поклащания на глава. Късно е. И ненадейно, при една от тези „думи“, избухва висок смях, гръмогласен, нервен смях, който тутакси заразява всички сътрапезници. „Най-старият“ от гостите, но и онзи, който според Таде Натансон „си остава най-млад“, Реноар, е започнал съвсем импулсивно да се смее, да се смее така ненавременно, гръмко, пресилено, като освобождава и себе си, и другите от угнетението, изпитано през деня.

Мизиа Натансон, отначало увлечена от всеобщата веселост, внезапно се смръзва, съобразила колко неуместен е този смях. Тя иска да го сподави, протестира. Тогава Реноар се обръща към нея и като поклаща кротко мършавото си лице, малката бяла брадичка, й отговаря с тъжна усмивка: „Не се вълнувайте, Мизиа, човек като Маларме не се погребва всеки ден.“

* * *

„Напред, отвъд гробовете“ — е казал Гьоте…

На Коледа, както миналата година по същото време, Реноар отново получава ревматична криза. Този път кризата е „ужасна“.^[24] Дни наред тя сковава напълно дясната му ръка и му причинява такива нетърпими страдания, че той е принуден да прекъсне рисуването.

Най-после болката затихва.

Реноар отново може да си служи с ръката. Отново започва да рисува.

И отново почва всяка сутрин да жонглира с малките топки.