Анри Перюшо
Животът на Мане (6)

ІІ.
Андалуският китарист

Този все усмихнат, рус Мане

с чара си безброй сърца отне;

весел, мил, изобщо възхитителен

с аполоновската си брада…^[1]

Теодор дьо Банвил

Бащата на Мане посреща лошата вест съвсем не така, както е очаквал синът му. Той също обвинява Кутюр. Не си е струвало наистина да бъдеш цели шест години негов ученик и да не получиш подкрепата му в решаващия момент! Пико се грижи другояче за своите ученици! Той е член на журито и гласува първо за тях, нека другите кандидати се оправят както могат със своите учители! Това се казва „майстор“. И повечето са такива. А Кутюр!

Четвъртък вечер, „денят“ на господин и госпожа Мане, пенсионираният съдия развива, мърморейки, тази тема пред малцината приятели на Едуар, които присъствуват на тези събирания.

Тази неочаквана подкрепа ободрява Мане. Най-после той е намерил ново ателие на улица Виктоар 58 в квартал Трините. Помещението е малко, неугледно, лошо осветено, но Мане предпочита хиляди пъти тези неудобства пред болезнения спомен за „момчето с черешите“. Преди да напусне ателието на улица Лавоазие, той поканва там своите познати — художници и литератори, за да видят Пияч на абсент. Всички, кой по убеждение, кой от учтивост, изразяват шумно възхищението си. На Мане не му трябва повече, за да се съживи окончателно. Той ще си отмъсти, неуспехът му е бил само една случайност.

Каква картина да започне? Какво да рисува? В едно време, когато сюжетът, анекдотът са най-важният елемент на картината, едва ли не основание за нейното съществуване — не е ли показателно, че тогавашните критични статии се свеждат главно до описания на картините? — Мане проявява оригиналността да не се интересува въобще от сюжета; първият сюжет, който му попадне, е добре дошъл, стига да му позволява да нанася цветове и да търси взаимодействията между тях. Оттук и променчивостта на неговите настроения, опитите, които прави в най-различни насоки. Нахвърля един портрет на свещеника Юрел^[2], после захваща друга любопитна творба: доста голяма картина, илюстрираща епизод от „Жил Бла“ на Льосаж — Студентите от Саламанка.^[3] След нея започва едно още по-изненадващо платно.

Желанието му е да се изобрази със Сузана сред пейзаж. Отначало помисля за остров Сент Уан, където двамата понякога отиват на почивка в една селска странноприемница далеч от недискретните погледи. Но природата не вдъхновява Мане. Освен морето този парижанин обича само града; „полето го отегчава“. Когато излиза извън града, той си остава градски човек, дори не сваля цилиндъра си. Не по-малко го отегчава, когато в една картина трябва да изгради това, което наричат композиция. Какво да стори тогава? Мане не се двоуми дълго: за да изпише своя „Сент Уан“, той ще се обърне към Рубенс; от него ще вземе едновременно и декора, и пластичните елементи, на чийто фон ще може да разгърне таланта си на колорист. Той познава добре две Рубенсови картини — „Дъга“ в Лувър и „Паркът на замъка Стен“, която е видял във виенския музей. От първата взема дъгата, една хрътка, която копира почти буквално, и очертанията на група дървета, от втората — двете фигури с техните фламандски костюми от 17. век. Няма ли да го упрекнат за подобно плагиатство? За да отклони любопитството, той разполага в обратен ред елементите, заимствувани от Рубенс. По дяволите, ако така събуди някакви подозрения!^[4] Във всеки случай трудно би могло да се твърди, че е постигнал особено единство в картината.

По всяка вероятност разочарован от тази си работа, Мане се връща към любимия си Веласкес, по когото открито прави копия и — нов опит! — картини „по маниера на…“ Между тях е една Сцена в испанско ателие, в която е изобразен самият Веласкес, работещ над „Малките ездачи“. По подобен начин Мурильо му внушава идеята за Момче с куче, картина, изписана с плътна мазка, в която като че ли витае споменът за малкия Александър.

Това тъпчене на едно място би трябвало да обезпокои Мане. Явно е, че той още не е много сигурен в средствата си. Но художественото творчество се подчинява на закони, които понякога заблуждават. Често, когато един художник има наглед най-големи основания да изпадне в обезсърчение, той е най-близо до своята истина. И докато се лута в непроходими лесове, където всяко ехо мами, и когато вече мисли, че никога няма да си проправи път, са нужни само няколко крачки, за да го изведат на открита поляна.

За Мане тази горска поляна се оказва през ранната пролет на 1860 г. градината на Тюйлери. Художникът често се разхожда там заедно с Бодлер и се смесва с елегантната тълпа, която търси сянката на дърветата.

Недалеч от двореца, от блясъка на императорския двор, градината е станала любимо място за срещи на светския Париж. Там ходят като в салон. Господата по жакет и светъл панталон, опънат с щипка под обувките, дамите с наметки и пъстроцветни чадъри в нежни тонове, които ги пазят от лъчите на пролетното слънце, бъбрят помежду си, едни прави, други седнали на металните столове, давани под наем от един предприемач. Ходят от група на група, разнасят истории и клюки, говорят за събитията на деня — за избирането на Лакордер във Френската академия, за тоалетното мляко против лунички, за тапицираното изцяло със светложълт сатен магазинче, което сестрите Джорни са открили неотдавна на булевард Капюсин и където се продават най-прелестните шемизетки в столицата, за шумните — акламирани и освирквани — концерти, които току-що е дал в салона на Италианската опера най-дискусионният музикант на епохата, Рихард Вагнер, за периодичните нападки на журналистите срещу кринолините — „тази напаст, всяваща ужас сред съпрузите“, която въпреки порицанията на духовенството „все повече се разпространява и удавя във вълни от кордели най-ожесточените си хулители“, за последното ревю във „Фоли Драматик“ — „Париж се забавлява“, където се пее един рефрен, напълно в духа на епохата:

Без тоалети

и без развлечения,

вий се съгласете,

животът е мъчение.

Мане обича Тюйлери не само защото там попада сред един познат, близък свят, който отговаря на неговите буржоазни и градски вкусове; трептящото от светлини зрелище с тази тълпа на открито, пъстротата на тоалетите, игривите контрасти на сенки и светлини, на черните цилиндри и сините, жълтите и розовите дамски шапки с панделки неизказано радват окото му. Тук е „модерното“, за което говори Бодлер! „Животът в Париж — пише поетът — е богат с поетични и чудни сюжети. Чудесното ни обгръща и ни изпълва подобно на въздуха, но ние не го виждаме.“^[5] Мане обаче го вижда. В Тюйлери той изважда скицника си и набързо нахвърля пози и лица, скрепява „преходното, мигновеното, случайното“ в тези сцени от съвременния живот. Дори се осмелява да донесе със себе си платно и палитра и бърза да скицира на място някой и друг етюд.

— Истината е само една — казва той на Пруст, — да нарисуваш отведнъж това, което виждаш. Сполучиш ли, значи си сполучил. Ако не сполучиш, започваш отново. Всичко друго е празна работа.

На връщане от Тюйлери младият художник се отбива в „Тортони“ и показва етюдите си на редовните посетители от неговата маса, а те го поздравяват. Припряно, нервно той изписва първата картина — кът от градината с деца. Но това е само прелюдия, проста подготовка за осъществяването на един по-честолюбив замисъл. Той опъва на статива си платно, високо седемдесет и пет сантиметра и широко метър и двадесет, и с помощта на скицираните на място етюди започва да рисува градината на Тюйлери — в момент на най-голямо оживление, по време на един от концертите, които два пъти седмично събират елита на Париж около музикалния павилион.

Този път Мане скъсва окончателно с Кутюр и с неговите рецепти. Той живописва съвършено свободно, пресъздава човешкото множество с лека ръка, с трептящи мазки, с жизненост и с наслада, каквато досега може би никога не е изпитвал. Не се мъчи да композира, да спои многобройните фигури в единна, органична маса. Мане се подчинява на собствения си темперамент и грижливо откроява всеки силует, подчертава контраста, в който той се намира спрямо своите съседи. От изтънченото редуване на тъмни и светли петна се поражда ритъм, който изпълва картината с движение.

Хората, с които Мане населява платното си, не са безименни лица, а — освен самия него и брат му Йожен — негови приятели и познати, както и някои известни личности: Бодлер и Балроа, Теофил Готие и Офенбах, барон Тейлър и принцът на Булеварда Орелиен Шол, типичен парижки хроникьор, който на терасата на „Тортони“ разказва много повече историйки, отколкото помества във вестниците; тук са и писателят Шанфльори, интимен приятел на Мюрже и Курбе, пламенен апостол на реализма, който разгласява своите възгледи както с немарливия си външен вид и чорлава грива, така и със своите статии, и пише книгите си как да е от върховно презрение към „суетните украшения на стила“; тук са и съпругата на „майора“, г-жа Льожон — чиито хубави рамене изкупват неугледността на лицето й, младият живописец Фантен-Латур, съзерцателен, мълчалив, със студено изражение, вещ копист, който не отказва да поправя работите на дамите и госпожиците в Лувър, където Мане често разговаря с него; Захари Астрюк, словоохотлив южняк от Анжу, разчленяващ сричките си като актьор, критик и журналист, който разбира от всички изкуства — рисува, вае, съчинява стихове и пише музика; завръщайки се един ден от Испания (за него казват, че е „повече испанец от Сид Кампеадор“), пристигнал в Париж по еспадрили^[6] и без друг багаж, освен една препълнена с рисунки и стихове папка.

Тази тъй подчертано модерна картина, изписана със забележителен замах, с приятен и бликащ от свежест колорит, картина, в която Мане е вложил най-доброто от себе си, е толкова по-смела, защото художникът нито за миг не си е дал сметка за своята смелост. Какво пък! Той е рисувал това, което е видял, което е очаровало този деспот — окото му. Опитал се е да предаде някои свои впечатления, „импресии“, както се изразява понякога той. Бил е искрен.

Да, бил е искрен, но Мане е и наивен. Той не забелязва, че тази изписана с толкова радост картина е нещо абсолютно ново, и то не само по сюжета си, но още повече по своя стремителен лаконичен почерк, който отведнъж улавя само същественото — тъкмо почеркът, който отговаря на сюжета. Мане не съзнава, че това ново не може да не смути хората.

Ако би имало един-единствен човек, способен да оцени Музика в Тюйлери — това е безспорно Бодлер. Не отговаря ли тази творба на неговите пожелания? За изненада на Мане обаче Бодлер го поздравява само с половин уста. Картината не му харесва особено или никак не му харесва. Навярно не така си е представял той въплъщението на идеята за „модерното“. Музика в Тюйлери го озадачава, разочарова го.

Впрочем тя разочарова и повечето от близките на Мане. Те клатят скептично глава, малко объркани от това необичайно платно, в което като че ли никой от обкръжението на художника не вижда особени достойнства.

Мане се примирява. С Музика в Тюйлери той е смятал да опита щастието си в следващия Салон. Да не говорим повече за това! Има време дотогава, той ще види какви други картини ще приготви. Хладният прием не го е угнетил. Откакто е изписал Музика в Тюйлери, той усеща как у него се надига непозната сила, някаква увереност. Той ще бъде приет в Салона през 1861 г., трябва да го приемат и ще го приемат!^[7]

* * *

Умира майката на Сузана Ленхоф.

Това събитие подтиква Мане да си създаде окончателно свой дом. За тази цел той наема в Батиньол, на улица Отел дьо Вил^[8], едно тристайно жилище с балкон и Сузана се премества там от улица Сен Луи. Двамата записват осемгодишния си син — той ги нарича „кръстник“ и „кръстница“ — в пансиона „Марк Дастес“, който се намира точно срещу тях, на площада на кметството.

Мане е открил доста удобно ателие на улица Дуе. А тъй като домът на родителите му не е много далеч оттам, нито пък от жилището, където е намерил убежище за своята любов, твърде усложненият личен живот на художника малко се опростява — поне по отношение на разстоянията.

Докато урежда жилището и ателието си, Мане се запознава с изкуството на гравюрата. От няколко години насам офортът се радва на изключителна популярност, след като дълго време е бил пренебрегван. Мане прави първите си опити с една плоча — Скитници, изобразяваща цигани, после гравира върху мед няколко произведения на Веласкес — „Инфантата Мария Маргарита“, „Филип IV“ и „Малките ездачи“. Но офортът не го отклонява от живописта.

За моделите от ателиетата приключва една епоха. Разкошът, увлечението по удоволствията, които поражда икономическото благосъстояние (то е постоянна грижа на императорския режим, който се старае да компенсира с материално задоволяване премахването на гражданските свободи), тласкат към лек живот повечето от жените, позирали преди в ателиетата. На тях им се вижда много по-изгодно да станат елегантни кокотки, лоретки и куртизанки, щедро издържани от контетата и бонвиваните от Булеварда, отколкото да висят с часове в ателиетата! Мъжките модели пък, като Дюбоск, Тома Мечката и техните съперници, се оттеглят поради напреднала възраст един подир друг от тази професия, а почти няма французи, които да ги заместят; с тях угасва една традиция — традицията на модела, който, обладан от съзнанието, че изпълнява важна мисия при художниците, е проявявал интерес към тяхната работа. Това е вече минало! Започва нова глава в историята на ателиетата — периодът на италианските модели. Те идват от Неапол или от Абруците (селото Пичинско се специализира в този „износ“), повечето непрестанно се оплакват от скъпотията, треперят над всеки сантим и само гледат да скътат малко пари, та да поживеят сносно, когато се завърнат в родината си.

Сред тези италианци има една млада римлянка, Агостина Сегатори, която по-рано е позирала на художниците от вила Медичи. След това тръгва по парижките ателиета, където има голям успех. Жером често работи с нея. На свой ред и Мане, очарован от мургавото лице и мудната й грация, се възползува от услугите й. Но нея той рисува един портрет, с който — може би — смята да се представи в Салона. Но като го завършва, работата му се вижда недостатъчно добра. У него се е зародила нова идея, идея, която вчера би му се сторила безумие, но сега вече не го плаши — толкова е пораснала самоувереността му, откакто е нарисувал Музика в Тюйлери. Той изоставя Сегатори^[9] и замолва баща си и майка си да му позират за една картина, предназначена за Салона.

Старият Мане е поласкан и се съгласява. Облечен в редингот и с домашната си шапчица на глава, той сяда на махагоново кресло зад маса, на която е поставил табакерата си. Малко по-назад е застанала г-жа Мане с боне от бяла дантела и широки сини панделки, с копринен корсаж и бухнали ръкави; едната си ръка, облечена в ръкавица, е пъхнала в кошничка за ръкоделие. Единият край на гоблена, който тя работи, е разгънат върху масата до табакерата.

Едуар рисува с най-голямо старание този двоен портрет — съвършен образ на едно парижко буржоазно семейство от средата на века. От сцената лъха известна тъга. Господин и госпожа Мане са свели надолу очи. Какво гледат те? Не знаем. Сякаш са унесени в скръбно мечтание. Лицето на бившия съдия с грижливо заоблената бяла брада, с уморените старчески черти издава физическите страдания, които помрачават дните му.

Въпреки своята строгост — или може би тъкмо поради нея — картината на Едуар очарова родителите му. Особено е доволен г. Мане, който неуморно води приятели и близки да видят платното, окачено в гостната. Комплименти, похвали. Бащата е на седмото себе. Едуар има талант; сега го е доказал окончателно. „Ха, бих искал да видя каква мутра ще направи този невеж глупак Тома Кутюр!“— възкликва г. Мане, забравил от радост болките си.

Мане чувствува нужда да му се възхищават. Той е на двадесет и осем години и жадува за похвалите, за онзи трепет на възхищение, който предизвиква появата на знаменития художник. Какво щастие е да бъдеш известен, да ти завиждат, да чуваш името си от хиляди уста, да можеш да кажеш: „Аз съм Мане!“ В гостната на своите родители младият художник вкусва от това упоително питие. Той вярва. Вярва в себе си, в своето бъдеще, вярва в своя триумф на следващия Салон. Ще изпрати там портрета на родителите си. Но това не е достатъчно. Направил е удоволствие на домашните си, сега иска да задоволи и Бодлер, да поласкае неговата слабост и слабостта на публиката към Испания. Едва изсъхнали боите на двойния портрет на г. и г-жа Мане, той се залавя с нова голяма картина. По това време в Париж жъне шумни успехи един китарист от Андалусия на име Хуерта. Навсякъде пеят неговия „Химн на Риего“. Защо да не изпише един „Guitarrero“?

Мане успява да намери един испански модел и рисува по него творбата, която е замислил. Работи бързо, много бързо. Върху платното стремително израства фигурата на музикант, който свири на китара и пее, обут в еспадрили, със завързан на главата розов шал, а върху шала — черна плъстена шапка. „Какво ще кажеш?“— пита Мане приятеля си Пруст. Той е много доволен от картината, нахвърляна с широка мазка, с ярки бои. „Представи си — казва той, — изписах главата с един замах. След два часа работа я погледнах в моето малко черно огледало: бях успял.^[10] Повече не я докоснах с четката.“ Само един досаден пропуск: Мане е работил толкова бързо, че е допуснал едно недоглеждане — направил е китариста си левак! Това той забелязва много късно.

Да видим сега ще имат ли господата от журито някакво основание да отхвърлят Le Guitarrero и портрета на г. и г-жа Мане! Не, нали? Мане изпраща двете картини в Салона. Но наплашен от предишния си неуспех, той не е чак толкова спокоен. Тревожат го слуховете, които се носят. Не говорят ли, че журито, някои от чиито членове са прословути със своята непримиримост, ще бъде крайно строго и ще наложи своето вето на много от кандидатите? А кандидатите са наистина твърде много на брой. Още преди двадесетина години, през 1839-а, Балзак се оплакваше в своята новела „Пиер Грасу“, че все по-големи тълпи художници нахлуват в Салона. „Вместо турнир става истински метеж; вместо блестяща изложба имате шумен базар, вместо подбор ви се представят всички.“ Не всички, но все пак повечето. През 18. век в Салона са излагали двеста-триста художника; оттогава тази цифра се е удесеторила. Революционният Салон от 1848 г. — Салон без жури, в който всички представени творби са били поголовно приети — е наброявал над пет хиляди участници. Този нарастващ прилив дразни официалните среди; академиците се страхуват за „здравето“ на изкуството — следователно тази година ще бъдат поне толкова неотстъпчиви, колкото са били през 1859 г.

В очакване на тяхната присъда и за да уталожи нетърпението си, Мане започва работа над едно голо тяло — Изненаданата нимфа, за което прави няколко подготвителни ескиза. За този акт позира Сузана, а позата на нимфата Мане взема от една Рубенсова картина — „Сузана в банята“. Според изпитания в своя Риболов метод той се задоволява да обърне фигурата.^[11]

И тъй, жребият е хвърлен. Въпреки строгостта на журито, въпреки че, както са предвиждали осведомените, то безмилостно е отхвърлило купища картини, двете платна на Мане са приети. Старите Мане сияят от радост, Сузана — също. Младият художник е на върха на щастието. Ето че най-после стига до целта!

Салонът се открива на 1 май. Още в първите часове премиерната публика нахлува в Палатата на индустрията, където от Световното изложение насам се урежда голямата изложба. Тази година са въвели нов начин на окачване на картините — подреждат ги по азбучен ред на имената на авторите. Когато влиза в залата на буква „М“, Мане открива с досада, че са окачили творбите му високо горе на стената. Затова пък, колкото и лошо да е мястото им, тези картини привличат всички погледи, особено Китарист, който жъне единодушни похвали. Със своята живописност това блестящо платно интригува и омагьосва публиката.

Китарист — казва Антонен Пруст — „бие всичко около себе си“. И това е самата истина, защото нареждат — каква чест! — да го свалят по-ниско, на височината на погледа. Така публиката ще може да го съзерцава по-добре.

Няма съмнение, че това е успехът, успехът такъв, какъвто Мане винаги си го е представял. Хората се трупат около него. Поздравяват го. Протягат се ръце. Красиви устни му се усмихват. Той се кланя очарован; слуша в захлас комплиментите. Утре ще има слава, богатство, разкошно ателие, пред чиято врата в петък — приемния ден на всички видни художници — ще спират екипажите. „Мане“. „Едуар Мане“. Той излиза от безименността. Чува шума на бъдещата слава. Ражда се за живота, който винаги е желал.

Успехът се утвърждава, разраства се. Един ден в ателието на улица Дуе идва цяла делегация млади живописци. Когато посетили Салона с Феликс Бракмон и Фантен-Латур (който тази година също излага за пръв път в Палатата на индустрията), тези млади художници — Алфонс Льогро, Каролюс Дюран и неколцина други — се спрели смълчани пред Китарист. Сторило им се, че този испански музикант е „изписан по някакъв необичаен, нов начин“ и начаса решили „да отидат всички вкупом при господин Мане“.^[12] Поласкан, Мане ги приема до немай-къде любезно, отговаря на всички въпроси, отнасящи се до самия него или до неговия Guitarrero. После, по примера на тези първи посетители, на улица Дуе идват и критиците, които малко или много са защищавали реализма на Курбе: Шанфльори и Захари Астрюк, Кастаняри, Фернан Деноайе и Дюранти, авторът на „Нещастието на Анриет Жерар“, който преди пет години е издавал мимолетното списание „Le Réalisme“.

Всички тези хора биха желали Мане да се присъедини към тях, да идва на техните срещи в бирарията „Мартир“ на едноименната улица, където около Курбе се събират художници, литератори и критици — неконформисти.

Как не! Мане е на друго мнение. Та той няма да остави „Тортони“ или кафене „Баден“ заради задимените помещения на бирарията „Мартир“, където всички бохеми на Париж, „странствуващи рицари на перото и четката, търсачи на безкрая, търговци на химери, предприемачи на Вавилонски кули“^[13] ръкомахат и се надвикват сред тълпа от леки момичета без шапки, носещи имена като Титин, Мими Бретонката, Бяло гроздено зърно и Пържено яйце. Всички те са много мили, тези момчета, макар и малко чудновати със своите маниери и държане — този Шанфльори, син на галантеристка, бивш разсилен в библиотека, който всичко е чел, грозен, набръчкан, късоглед и носещ невероятни костюми с шоколадов цвят; този Дюранти, за когото твърдят^[14], че бил незаконороден син на Мериме, закъсал писател, озлобен, мрачен и непримиримо горд, но въпреки това поискал от Министерството на просветата „месечна помощ за литература“ от сто и петдесет — двеста франка; Фернан Деноайе, мършав червенокос момък с глух глас, с плешива глава, но рунтави мустаци, който на всеослушание заявява дори пред Бодлер: „Има само един поет и това съм аз!“, човек, който никога не става преди пет часа следобед, живее на чужд гръб и навсякъде мъкне със себе си кръчмарската танцьорка Ноазет… всички те са много мили, но да тръгне заедно с тях, да рискува току-що разцъфтялата си слава в една среда, която тъй малко отговаря на стремленията му като човек и художник — не! Мане твърде много се бои да не го вземат за един от тези „революционери“, които „почти открито са поискали да бъде запален Лувър“^[15], и да не го порицаят след това в света на официалната живопис, сред критиците или публиката.

А и Курбе като личност не е от тези, на които той се възхищава. Колко недодялано му се вижда шумното и грубо държане, гръмогласните провиквания на този суетен селянин от Франш-Конте („Келнер, една бира за майстора от Орнан!“), който още носи дъха на родната си земя.

Водачът на реализма несъмнено е бил осведомен за неговата сдържаност, за мълчаливите му откази. Той е разгледал картините на Мане, неговия Китарист, и веднага е открил влиянието на испанците, на Веласкес. В бирарията „Мартир“ Курбе рязко пресича всички възхвали и като повишава глас, отсича категорично и заплашително с грубоватия си юрски акцент: „Този момък няма какво да ни залъгва с Веласкес!“ Хапливата реплика веднага се подема от завистниците, които неизбежно изникват около всеки преуспял.

На 1 юли Мане е неприятно засегнат, когато прочита в „Gazette des Beaux-Arts“ статията на критика Леон Лагранж, който открито се нахвърля върху него по повод на портрета на г. и г-жа Мане: „Господин и госпожа М… — пиша Лагранж — сигурно неведнъж са проклинали деня, в който този бездушен портретист е хванал четката.“

Но Мане няма време да размишлява надълго върху тази оскърбителна преценка. Два дни по-късно Теофил Готие, „големият Тео“, критикът на официалния вестник на режима „Le Moniteur Universel“ възторжено възхвалява Le Guitarrero: „Карамба! Ето един китарист, който не идва от «Опера Комик» и никак не би подхождал за романтична литография; Веласкес обаче би му намигнал приятелски с око, а Гоя би му поискал огън, за да си запали своя papelito.^[16] Как безстрашно си дере гърлото, свирейки на инструмента! Като че ли го чуваме с ушите си! Този славен испанец със sombrero calanés^[17] и марсилско сетре носи панталони. Уви, днес късите гащи на Фигаро се носят само от espadas^[18] и banderilleros^[19]. Но компромисът в полза на цивилизованата мода се изкупува с alpargates^[20]. В тази фигура в естествена големина, изписана с плътна мазка, смела четка и твърде верни цветове, има много талант.“

Очевидно е, че като естетическа оценка мнението на Готие няма или почти няма стойност, че добрият Тео, който има най-посредствени вкусове в живописта и овчедушно кади тамян на най-лошите академици, величае Месоние, но се заяжда с Коро, превъзнася Бугро, но хули Миле — явно е, че този страстен поклонник на Испания, на битовия колорит tras los montes^[21] е видял в Китарист най-вече повод за гръмки фрази, гъмжащи от екзотични термини. За него Le Guitarrero е само пикантен образ. Но как би могъл един художник да не вярва от сърце на ония, които му ръкопляскат? Мане не придиря много.

А и в същия този ден, 3 юли, той получава официално потвърждение, че не само добрият Тео е оценил достойнствата му. И действително на 3 юли в Палатата на индустрията става тържественото раздаване на наградите. Мане, разбира се, не храни никаква надежда, че ще се нареди между избраниците. Би било прекалено хубаво! Церемонията се открива със слово от министъра граф Валевски, в което негово превъзходителство обръща внимание на загрижеността, която поражда сегашното състояние на изкуството, на постоянно растящия брой живописци, скулптори и графици и призовава журито да върви неотклонно по пътя на строгата и необходима взискателност.

„Трябва ли да насърчаваме, трябва ли да обезсърчаваме тази шумна тълпа, която се впуска по всички пътища на свободното изкуство, подтиквана от младостта и илюзиите си?… Дълг е на всички онези, които са призвани да бдят над развитието на литературата и изкуствата, да се борят безстрашно срещу лъжливите божества дори когато тях ги крепи мимолетна популярност и ги величае една заблудена публика… Вървете смело напред, господа!… Нека не ви разколебават баналните жалби, които вечно се повтарят и които не би трябвало да бъдат грижа на силните, защото са утеха на победените.“

После става граф дьо Ньоверкерк и обявява лауреатите на Салона за 1861 г. Изведнъж Мане потреперва: господин дьо Ньоверкерк произнася името му — на неговия Китарист е присъдена „похвала“.

Триумфът е пълен, Мане ликува. Сега трябва само да постоянствува, да следва избрания път. Той е победил. Как упоително сладък е успехът!

Със сияещи от задоволство очи г. Мане повтаря:

— Ха, бих искал да видя сега мутрата на тоя невеж глупак Тома Кутюр!

* * *

За разлика от 1859 г. този път Бодлер не пише рецензия за Салона. Какво е мнението му за творбите на неговия приятел? Не знаем. Към мъките на коварната болест, която го разяжда, се прибавят материални грижи, душевен смут. В началото на 1860 г. го разтърсва лека мозъчна криза. Сега пък го мъчат гнойни пъпки и болки в ставите. „Проклето да е всичко свято!“ Волята му е скована. Преследва го мисълта за самоубийство. Тъга. Отчаяние. „И все пак имам желание да живея и бих искал да вкуся малко от сигурността, славата и самодоволството. Нещо ужасно у мен ми казва: никога, а нещо друго ми говори: опитай. Какво да изпълня от толкова много планове и проекти, натрупани в две-три папки, които не смея вече да отворя? Може би вече нищо…“

Седнал до Мане в кафене „Тортони“, прокълнатият поет на скандала слуша замислен, „със сърце, препълнено от злоба и горчиви желания“, как чествуват младия художник.

Денят намалява, нощта расте, не забравяй!