Анри Перюшо
Животът на Мане (5)

І.
Момчето с черешите

Всичко бе тъй странно, тъй различно от онова, което бе очаквал!

Л. Н. Толстой

Не само италианките занимават Мане по време на пътуването му. Навсякъде, където и да отиде, той не престава — с молив или четка в ръка — да проучва творбите на майсторите на живописта, и то на всички: както на тези, от които се възхищава, така и на другите, които по-малко му допадат. „Станците“ на Рафаел във Ватикана, фреските на Фра Анджелико в „Сан Марко“ и на Гирландайо в „Санта Мария Новела“ еднакво задържат вниманието му. Прекарва два месеца във Флоренция и копира в „Уфици“ върху дърво „Глава на млад мъж“ от Филипино Липи и „Венера Урбинска“ на Тициан.

Какво търси Мане в този диалог с майсторите? Преди всичко, разбира се, знанията, които те дават на всеки, който се допита до тях, но несъмнено и опората на възвишения им пример. Повече или по-малко несъзнателно — по-скоро несъзнателно — той се обръща към тези майстори, за да потвърдят те правдивостта на собственото му виждане. Иска от тях подкрепа, насърчение… и увереност. Сравнява с тях собствената си личност, но изправен пред творбите им, не отстъпва нито крачка от себе си. Неговите копия не са буквални репродукции, под стремителната му и искрена четка те сякаш се претворяват. Ако Кутюр ги е видял, което е повече от вероятно, той сигурно не ги е одобрил. В копието на „Урбинската Венера“ той навярно би открил някаква подозрителна прозаичност; видяна с очите на Мане, Венера е повече жена, отколкото богиня.

Навред тази неспособност на Мане да се съобразява с идеала, да се прекланя пред условностите. Навред този захлас пред живота, който го тегли към улиците и го кара да сравнява с Венера делничните същества.

Той отново е заел мястото си в ателието на Кутюр и най-после успява да склони един от моделите, Жилбер, да позира без всякаква нагласа, убедил го е дори да не сваля дрехите си. Така най-после учениците ще могат да работят по съвсем естествен модел.

За беда един ден в ателието идва неочаквано Кутюр, придружен от Рафе. Като вижда облечения модел, той се стъписва, после избухва:

— Затова ли плащате на Жилбер, за да не бъде гол? Кой е извършил тази глупост?

— Аз — отговаря Мане.

Тогава Кутюр изрича със съжалителен тон:

— О, бедни ми момко, вие винаги ще си останете само Домие на вашето време!

Мане не отговаря. Междувременно към него се приближава Рафе, който разглежда платното му и го поздравява; тази похвала доставя толкова радост на Мане, колкото го е уязвила забележката на Кутюр. По пътя за гостилницата „Павар“ на улица Нотр Дам дьо Лорет, където двамата с Пруст обикновено обядват, Мане фучи срещу Кутюр:

— Домие на моето време! В края на краищата — заключава той — струва си да бъда дори и Койпел на моето време!

* * *

Откакто се е завърнал от Италия, Мане усърдно копира старите майстори. В Лувър поставя статива си пред „Автопортрет“ на Тинторето („един от най-хубавите портрети на света“ — казва той), пред Тициановите „Юпитер и Антиопа“ и „Богородица с бял заек“… Той малко държи на тези копия, раздава ги на който ги поиска или ги унищожава.^[1] За него те са само средство да изследва големите си предшественици; освен отговорите, които те ще дадат на въпросите му, не го интересува нищо друго.

Отвсякъде Мане търси уроци и съвети. На другия ден след посещението на Рафе в ателието той отива заедно с Антонен Пруст да му благодари за добрите думи. Рафе завежда двамата приятели в Лувър, после в Люксембург. Във втория музей една творба на Дьолакроа, „Ладията на Данте“, навежда Мане на една мисъл, която той споделя с Пруст веднага щом се разделят с Рафе.

— Какво ще кажеш, ако идем да посетим Дьолакроа? Предлог ще ни бъде да го помолим за разрешение да копираме „Ладията“.

Доста неочаквано хрумване: тъкмо изкуството на Дьолакроа никога не е въодушевявало Мане. Той, който не е никак романтичен по дух, който се ужасява от движението в живописта и открай време обича само спокойните сюжети, се чувствува безкрайно чужд на динамиката, на трескавото напрежение, на колорита на Дьолакроа — твърде пищен и вибриращ за неговия вкус. Но ако Дьолакроа не го привлича, той все пак го интригува. А и как би могъл Мане да остане равнодушен пред това виртуозно майсторство, пред изящната мазка, пред тази пластична поезия, която го вълнува въпреки волята му?

Мане и Пруст, които в гостилницата „Павар“ често седят до Анри Мюрже, го осведомяват за намерението си. Авторът на „Сцени из живота на бохемите“ ги предупреждава да бъдат предпазливи: „Дьолакроа е студен.“

Петдесет и шест годишният Дьолакроа все още не е обезоръжил своите противници. Седем пъти е кандидатствувал да бъде приет за член на Института, но безуспешно. Дребен на ръст, слаб, целият изтъкан от нерви, този самотен и вежлив човек с аристократични обноски приема двамата младежи с изискана и малко сдържана любезност. Пита ги кои са любимите им художници, настойчиво ги съветва да изучават Рубенс, „този Омир на живописта“, „бащата на пламенността и възторга“, който в своето изкуство „засенчва всичко не със съвършенството, което е постигнал тук или там, а със скритата сила и душевния живот, които е вложил навсякъде“.^[2] Трябва „да гледаме Рубенс, да се вдъхновяваме от Рубенс, да копираме Рубенс“. Рубенс е „богът“.

Рубенс ли? Мане разбира Рубенс още по-малко, отколкото разбира Дьолакроа. Страстността, пищното красноречие на антверпенския майстор го отблъскват.

— Не Дьолакроа е студен — казва на излизане той на Пруст, а доктрината му е ледена. Въпреки всичко да копираме „Ладията“. Това се казва картина!

Мане си налага да направи две копия. Но скоро се връща към своите любими художници и особено към испанците, към Веласкес.

След като е станал император, Наполеон III се е оженил през 1853 г. за красивата Йожени де Монтихо, която по линия на баща си — граф де Монтихо и де Теба — произхожда от старото испанско дворянство. Испания е повече от всякога на мода във Франция.

В Лувър, където всички зали са задръстени от стативите на копистите и всеки следобед нахлуват учениците от ателиетата — след един часа е невъзможно да се намери добро място, — посетителите се тълпят пред испанските картини. Мане се настанява пред платната на Веласкес, опитва се да копира „Инфантата Мария Маргарита“ — трудна задача! — и „Малките ездачи“. „Ето — провиква се той, — това е чиста работа! Пред нея ти опротивяват и яхниите, и сосовете.“ Противно на възприетото по онова време мнение „Малките ездачи“ е творба на Дел Масо, а не на Веласкес, но какво значение има това! Въздействието върху Мане е същото.

През същата 1855 г. Мане ще има възможност да види голям брой картини от всякакъв вид. След като е ознаменувал началото на своята честолюбива външна политика с Кримската война, Наполеон III намисля — почти веднага след възкачването си на престола — да смае европейското обществено мнение с една блестяща проява: досега се е състояло само едно Световно изложение, и то в Лондон през 1851 година; той решава второто да бъде организирано в Париж. То ще се открие на 15 май.

Изложението е замислено преди всичко като израз на вярата в прогреса на науката и промишлеността, които дават на хората всички блага — материални и духовни. На Шан-з-Елизе, на мястото на някогашния „Каре Марини“, е издигната в стила на лондонския Кристален дворец от желязо и стъкло огромна сграда, дълга двеста и петдесет метра, която вестникарите наричат „зародиш на храма на бъдещето“^[3] — Палатата на индустрията. Не са забравени и изкуствата. Художници от цял свят са поканени да изложат свои произведения в нарочно построената палата между авеню Монтен и улица Марбьоф. Никога досега светът не е виждал подобно струпване на картини, събрани не само от Франция, но и от много други страни — Англия, Белгия, Прусия, Холандия, Швейцария, Испания, Португалия, Америка… Окачени са пет хиляди творби.

Мане броди с часове из палатата, където може да добие съвършена представа за живописта на своето време и за главните й направления — Енгровия класицизъм и романтизма на Дьолакроа. Изложението бележи апотеоза на Енгър, който със своите четиридесет картини се издига далеч над всички останали художници. Награждават го с почетния медал, а критиката го възхвалява с възторжени дитирамби: Теофил Готие отбелязва, че той е „на върха на изкуството, на златния трон с подножник от слонова кост, на който седят лавроувенчаните, чиято слава е завършена и узряла за безсмъртието“. Дьолакроа, чиито тридесет и пет картини блестят в голямата зала, още не е достигнал, както изглежда, този „връх“. Енгризмът тържествува — тържествува в лицето на майстора на „Турска баня“, но и в творбите на онези художници, които с или без основание се наричат негови последователи и събират почти всички награди. Една от тези награди — медал първа степен — е присъдена и на Кутюр, който се е представил с „Римляни от времето на упадъка“ и с една друга картина — „Соколар“. Но когато му предлагат медала, Кутюр с възмущение отказва, смятайки го за твърде ниско отличие.

Не е удовлетворен и майсторът на реализма — Гюстав Курбе. Журито е счело за уместно да отхвърли измежду представените от него работи две картини, на които той особено много държи: „Погребение в Орнан“ и „Ателието“. Курбе, който е буйна глава и не по-малко суетен от Кутюр, се заема тутакси да си построи — нещо нечувано! — точно срещу Палатата на изящните изкуства, на авеню Монтен, свой собствен павилион, който се открива към края на юни: „Реализмът. Изложба и продажба на 40 картини и 4 рисунки от г. Гюстав Курбе.“

Мане отива и там. Но той се чувствува не повече реалист, отколкото романтик. Социалните подбуди, които диктуват на Курбе много от неговите сюжети, са му напълно чужди: за него живописта няма друг смисъл, освен да бъде живопис. Какво струва живописта на Курбе? Тя притежава огромни качества, но…! „Е, да, «Погребението» е много хубаво. И не е достатъчно да се каже, че е много хубаво, защото то е по-добро от всичко останало. Но, между нас казано, нещо му липсва. Много е черно.“

Класицизъм, романтизъм, реализъм — брънки от една безкрайна история… Мане размишлява. После намества с леко почукване високия цилиндър, който носи от известно време насам — белег на елегантност, — и се отправя с гъвкава крачка към Булеварда, булевард де-з-Италиен, към терасата на кафене „Тортони“ или на кафене „Баден“.

По улиците вървят новите омнибуси на два етажа — горният се нарича imperiale, — пуснати в движение по случай Световното изложение. Париж променя облика си. Осман, префект на Сена от 1853 година, прокарва нови улици, събаря и изравнява със земята цели квартали, разкрива площади. Индустрията цъфти, търговията се развива. Висши сановници и облагодетелствувани от режима хора, богаташи и заможни чужденци се надпреварват в разточителството си. За тоалети и скъпоценности се хвърлят цели състояния. Кринолините стават все по-пищни, коприната, моарето и сатенът са богато украсени по модата. Дворецът сам дава пример с разкоша си. Париж се превръща в град на удоволствията, където царуват леките нрави. Появява се едно ново съсловие жени, което в една своя пиеса, представена за пръв път през март, Александър Дюма-син е нарекъл „le demi-monde“ — полуобщество.

С тънък бастун в ръка Мане се смесва с младите контета на Булеварда.

* * *

Към края на септември Мане научава за смъртта на един от синовете на вуйчо Фурние, загинал двадесет и четири годишен като артилерийски лейтенант при обсадата на Севастопол.

Бащата на Едуар не се е помирил с шурея си; споровете около наследството на баба Дьолану през 1851 г., са влошили още повече отношенията им. Мане си спомня с носталгия за онова далечно време, когато се учеше да рисува с вуйчо Фурние. Не е ли вуйчо Фурние този, който пробуди дарбата му и я откри за самия него? Той не смогва да удържи вълнението си и въпреки бащината забрана заминава скришом за Понсел, за да изкаже на вуйчо си своето искрено съчувствие.

Няколко седмици по-късно, на 4 ноември, пасторът на реформистката църква в Батиньол (Сузана е протестантка) кръщава сина на Мане.

Кръстник е Мане, а кръстница — Сузана.

За церемонията очевидно никой не е бил уведомен.

* * *

В ателието на Кутюр младият Мане има впечатлението, че тъпче на едно място. Ето вече шест години, откакто работи там. Усвоил е „занаята“, техническата основа на изкуството. Това не е малко и би било несправедливо да не бъде признателен. Но той трябва да върви напред. Какво още може да научи от художника на „Римляни“? Нищо. На Великден 1856 г. Мане напуска ателието. Отсега нататък ще работи сам.

Той се е сприятелил с един млад човек, три и половина години по-възрастен от него, богат аристократ, който също се е посветил на живописта — граф Албер дьо Балроа. С монокъл на окото, този денди рисува ловни сцени с хрътки. На два пъти вече, през 1853 и 1855 г., е получавал награди в Салона. Графът предлага на Мане да сподели с него ателието, което е наел на улица Лавоазие в квартала на църквата „Мадлен“. Предложението е прието.

Ателието се намира на приземния етаж и е обзаведено без какъвто и да било разкош. Едно петнадесетгодишно момче на име Александър идва да разтребва, да почиства четките и палитрите. За Мане това е предостатъчно. Засега би желал преди всичко да разбере какво сам иска. Обладан е от съмнения, гнети го безпокойство. Понякога изведнъж се въодушевява, после също тъй внезапно изпада в униние. В плен на дълбока неувереност, той се насочва ту насам, ту натам, опипва, лута се, поема един път, после друг. Нищо не го задоволява.

Мечтата му е да стане един от онези живописци, на които се възхищават, чието име е в устата на всички, които търговците търсят, и все пак не може да не презира тъкмо облагодетелствуваните художници, радващи се на тези блага. „Първото условие на мъдростта на художника е — казва той на Пруст — никога да не минава по улица Лафит или ако трябва да мине оттам, да не поглежда витрините на търговците на картини.“ Той критикува Кутюр повече от преди, но поддържа връзките си с него и неговото одобрение би го направило безкрайно щастлив.

Мане е объркан, смутен. Търсейки някакво успокоение, някаква истина, той решава да предприеме ново пътуване с учебна цел. През Хага, където копира „Урок по анатомия“ на Рембранд, и през Амстердам заминава за Германия и Източна Европа, като се отбива в Касел, Дрезден, Прага, Виена и Мюнхен и дълго разглежда тамошните музеи. Едва завърнал се в Париж, потегля за втори път за Италия, за Флоренция и Венеция.

Въпреки възпитанието, което е получил в семейството си, Мане не е вярващ — напълно безразличен е към религията. И все пак картините с религиозни сюжети в италианските музеи му правят толкова силно впечатление, че след завръщането си в Париж той се захваща с една голяма композиция, изобразяваща Исус и Магдалина. Кой знае, може би си мисли да я представи на журито на Салона? Този опит обаче завършва безуспешно. След два етюда на Христос — Христос с тръстика и Христос с мотика — се отказва от работата.

Мане подарява своя Христос с тръстика на младия свещеник Юрел, близък на родителите му. Този духовник, възпитател на херцог де Маса, обича живописта и познава много художници; той често ходи в ателието на улица Лавоазие, за да разглежда творбите, над които работят Мане и Балроа. Юрел е човек с висока култура и изискани обноски, с изящно лице, озарено от енергичен поглед. Много весел по нрав, той не се бои от шегите и не се дразни от остротите на езика. Мане цени приятелството му. Може би е откликнал на негово внушение, като е започнал религиозната си композиция.

Несполучливият опит, разбира се, никак не успокоява Мане, когото все повече и повече терзае неясна тревога. Той се стреми към лекото съществуване, към пътищата без препятствия, а всичко в живота му се усложнява и обърква от само себе си. Баща му е болен, скован от ревматизъм. Мисълта за него буди смътни угризения у Мане. Как силно желае той някакъв успех! Успехът би бил едно изкупление. След това, мисли си той, всичко би станало по-просто.

„Питам се защо толкова упорито държиш да се харесаш на Кутюр?“ — му говори Пруст. Защото похвалите, насърчителните думи на Кутюр му биха върнали вярата в себе си, биха били залог за известна сигурност. Каквото и да говори, каквото и да прави, наученото от майстора на „Римляни“ е оставило твърде дълбок отпечатък у него, за да може да бъде другояче. А и къде ще намери друга опора? У него има повече суета, отколкото гордост, и ако се опълчва срещу Кутюр, той все пак не може без него. Той се смята много повече за „син на Мане“, отколкото за Мане, не знае, че е „Мане“.

У него като че ли живеят няколко същества: жизнерадостният и елегантен млад човек, който се смее, шегува и остроумничи по адрес на безделниците от Булеварда; покорният, наглед тъй приучен към ред син, който всеки ден се прибира в определени часове в бащиния дом на улица Клиши^[4]; тайният любовник на Сузана и баща на непризнато дете; вироглавият ученик на Кутюр, мечтаещ за медали, отличия и Института, и Мане — неизвестният — неспокойният и мълчалив търсач, чието взискателно око не иска да види това, което виждат другите…

Всеки ден той ходи в Лувър. През останалото време работи в ателието на улица Лавоазие, където рисува няколко портрета, особено един на Антонен Пруст, изпълнен според естетическите принципи на Кутюр, и един автопортрет шарж, носещ ироничния надпис „Един приятел“!

Всичко, което работи, копия или оригинални творби, той показва на Кутюр, старае се да го задоволи, прилага неговите рецепти. Но Кутюр е непреклонен. От Изложението през 1855 г — „този горчив хап“ — той е станал още по-голям мизантроп, още по-язвителен. През есента на 1856 г. Кутюр помисля за миг, че съдбата отново ще му се усмихне. Имперското правителство му възлага да изпише голяма декорация. Поканили са го в двореца, участвувал е в един лов в Компиен и оттогава отново вдига голям шум около себе си. „Обядвах и вечерях всеки ден с техни величества.“ Подигравките се удвояват. Художественият критик Теодор Пелоке, смучейки лулата си сред облак дим, разправя по кръчмите, че бил чул от еди-кого си (не можел да си спомни имената), че Кутюр вече заставал пред статива си „със златовезана тривърха шапка на главата, със зелен костюм а ла Луи XV, с ловджийски нож на пояса, а долната част на тялото му била скрита в огромни ботуши за езда“.^[5] В началото на 1857 г. „Le Figaro“ подхваща остра кампания срещу него. След това му отменят всички поръчки, с изключение на една.

Дълбоко уязвен, Кутюр се затваря отново в самотата си. Мане ли? Какво иска тоя Мане? Той никога не ще оползотвори дарбата си, ще си остане завинаги насред път, не ще стигне никога до голямата правда на изкуството. Кутюр жигосва младия художник със забележките си. Мане не му остава длъжен. При всеки повод, по всички въпроси избухват пререкания.

Отзвукът от тях продължава да отеква в ателието на улица Лавоазие. В парижките ателиета всички знаят за стълкновенията между Мане и някогашния му учител. Разочаровани ученици на Кутюр и Пико, размирни млади художници се навъртат все по-често на улица Лавоазие. Отекват викове. Подигравки. Предизвикателства. Мане би искал да спечели Кутюр, а привлича роптаещите около себе си.

* * *

Един от близките на семейство Мане е майор Иполит Льожон от императорската гвардия, адютант на маршал Манян.

Със своите мустаци и заострена а ла Наполеон III брадичка „майорът“ — както го наричат — прилича донякъде на императора. Приликата е измамна, защото въпреки служебното си положение Льожон храни дълбока ненавист към режима на самодържеца от 2 декември, когото осмива в стихове:

Профил на карагьоз, лице на нощна птица.

Този войник-републиканец, чийто кумир е Юго, действително ухажва поетичната муза в свободното си време. Вечер чете Вергилий или съчинява сонети за разни случаи. Поклонник на изкуствата и литературата, пламенен защитник на непризнатите официално „величини“, той кани в своя салон на авеню Трюден писатели, художници, скулптори, музиканти, хора с ум и талант, и то за предпочитане отявлени антиконформисти. Мане, който понякога придружава Балроа, се запознава там с Барбе д’Орвили, Константен Ги, Пол Мьорис — приятеля на Юго, фотографа Надар, гравьора Феликс Бракмон… Една вечер през 1858 г. майорът го представя на един човек с голобрадо лице и отегчена уста, с много тъмни, горящи магнетични очи, които етерът и опиумът озаряват с блясъка на странна треска. Това е поетът на „Цветя на злото“, на прокълнатата книга, която миналата година е завела своя автор пред изправителния съд — Шарл Бодлер.

Бодлер се облича крайно изискано, гримира лицето си, малките му ръце са грижливо поддържани; той носи синя туника със златни копчета и онова, което братя Гонкур наричат „тоалет на обесения“ — вратът му се подава от широка, снежнобяла мека яка, около която е вързана широка черна връзка.

Въпреки разликата във възрастта — Мане е на двадесет и шест, Бодлер на тридесет и седем години — между художника и поета веднага се заражда взаимна симпатия. „Той е покрит с един слой — казва Мане за Бодлер, намеквайки за грима му, — но какъв гений се крие под този слой!“ За Бодлер пък, този човек на окото, този образопоклонник, чиято първа подписана публикация от 1845 г. носи заглавие „Салонът“, е било достатъчно да разгледа само няколко от работите на Мане на улица Лавоазие, да обгърне художника с ясновидския си поглед, поглед „до немай-къде проницателен, почти сомнамбуличен“, за да разбере кой е Мане. У Мане той харесва не само устрема, държанието, изискаността, отвращението от всяка вулгарност и бохемска разпуснатост. Под външността той долавя неговите терзания. Прониква до скритите пружини на една чувствителност, която сама още не се познава и търси формите, чрез които да се изрази. А може би той предугажда, надушва някое още по-близко, по-съкровено родство. Пътешествието до Рио — за което в дома на Мане сега старателно избягват и най-малкия намек — има свой паралел в живота на Бодлер: на младини, разбунтувал се срещу родителската воля, поетът също тръгнал да пътува по море; стигнал до островите Мавриций и Бурбон. Той също познава черната плът. „Магьосница с абаносови бедра, дете на черни полунощи“ — той има връзка с мулатката Жана Дювал, връзка, изпълнена с бури, разриви и помирения. А у него сифилисът върши своето коварно дело. От няколко месеца той страда от болки в краката, в стомаха, върви трудно, понякога се задушава…

От тази игра на съвпадения, в която се разкриват неясни сходства, по-силни и по-дълбоки от външните различия, се ражда една дружба.

Не се ли плаши Мане от това братство, избуяло твърде спонтанно у единия и у другия, за да не докосне най-съкровеното у тях? Със своите маниери на свещенодействуващ жрец — жрец на сатаната, свещенодействуващ в черни литургии — Бодлер е олицетворение на скандала. Колко далеч е вече Мане от Кутюр и от академичния блясък! Вместо елей и тамян — жлъч и проклятие, вместо почести — изправителен съд. Съдебният процес над „Цветя на злото“, както шест-седем месеца преди това процесът над „Мадам Бовари“ на Флобер, е запечатал разрива между голямата литература и баналния морал, изтърканите шаблони! Какъв пример за подражание е Бодлер за непокорния Мане! Съществува вече едно прокълнато изкуство, обречено на анатема от властта и тълпата. Дружбата между Мане и Бодлер, която блика от най-потайните глъбини на съществата им, е пълна със знамения за бъдещето. Но може ли Мане да почувствува това? Безразсъден, сляп, той не е от тези, които тълкуват предзнаменованията.

Художникът и поетът все повече се привързват един към друг. Обядват заедно в „Павар“ или при Диношо на улица Бреда^[6], в „ресторанта на литераторите“. Мане често плаща сметката, заема и пари на Бодлер. Защото поетът денди не само тъне в безпаричие, но и е задлъжнял до уши на Диношо.

„Само онзи ще бъде художникът, истинският художник — говори Бодлер, — който съумее да извлече епичното от съвременния живот и ни накара да видим и разберем колко големи и поетични сме ние с нашите вратовръзки и лачени обувки.“^[7] Тази идея за „модерното“, която Бодлер непрекъснато развива, е в същност, повече или по-малко осъзната, и идея на Мане. Но Бодлер, макар и да фигурира в „Ателието“ на Курбе, е още по-малко реалист от Мане. Той е смесица от „нервна чувствителност и загадъчна студенина“^[8] и дотолкова реалист, доколкото творецът черпи от действителността, за да претворява елементите й в поезия, за да изтръгва вечното от тях. В унисон с хладния лирик, и Мане на свой ред би могъл да подеме Бодлеровия химн към неподвижната красота:

Като мечта от камък, о смъртни, съм прекрасна…

Сърце от сняг аз имам и белина̀ на лебед.

Движенията мразя — те линии обсебят!

И никога не плача, нито усмивка зная.^[9]

* * *

По времето, когато започва дружбата му с Бодлер, Мане работи етюди на малкия прислужник в ателието Александър, който често му позира като модел.

Мане много обича това момче, чието „жарко и дяволито лице“ понякога се помрачава от сянка на меланхолия. След като пресъздава миловидните му, нежни черти с четка, туш и молив, той обобщава наблюденията си в картината Момче с череши, в която се кръстосват различни влияния — на холандските живописци, на Шарден и дори на Мурильо, въпреки че този испанец не въодушевява Мане. Но и Бодлер като Мане лудее по испанците и го насърчава да черпи с пълни шепи от тях.

Все тъй неуверен и неспокоен, Мане продължава да търси себе си. Той почти няма въображение; лишен от всякакво вдъхновение, не знае каква картина да рисува, залавя се с някой сюжет, изоставя го, подхваща друг. Като омагьосан е от проблемите на изпълнението, на техниката. Повече от всякога го дразнят полутоновете на конвенционалното изкуство. „Ужасявам се от ненужното — казва той на Пруст, — но мъчнотията е да можеш да видиш само това, което е нужно.“

При случай Кутюр не се стеснява да се обърне към Мане за мнение и един следобед му показва портрета, който е направил на оперната певица г-ца Поансо. Мане хвали картината, но все пак колоритът му се вижда „тежък, твърде обременен с полутонове“. Този ден Кутюр е настроен по-примирително и критиката го развеселява:

— А, виждам накъде биете. Вие не си позволявате да видите последователността на междинните тонове.

Е да, Мане признава това; светлината обладава „такова единство — обяснява той, — че е достатъчен само един тон, за да я предаде, и ако искаме да се изразим грубо, то за предпочитане е да се мине рязко от светлината към сянката, отколкото да се трупат неща, които окото не вижда и които не само отслабват яркостта на светлината, но и смекчават цветовете на сенките, които е важно да се изтъкнат. Защото — уточнява той — сенките не са оцветени равно, а твърде многообразно“.

Кутюр вдига рамене и се засмива. Бедният Мане! Той няма скоро да се отърси от налудничавите си идеи, в никакъв случай! След като Мане си отива, при Кутюр пристига гравьорът Мансо. Пред него майсторът дава воля на възбудата си и стига дотам, че нарича Мане „умопобъркан“. Бъбривият Мансо разнася наляво и надясно думите му, които накрая стигат и до ушите на Мане.

Мане е извън себе си. Той е дълбоко уязвен и се зарича дълго време да не стъпи у Кутюр, което не му пречи да се кълне, че рано или късно ще го обезоръжи. „Ще му тикна една картина под носа — заявява разярен той, — че да не може нищо да ми каже.“

Следващият Салон ще се открие след седем-осем месеца, на 15 април 1859 г. Това е моментът за решителния удар. И наистина крайно време е Мане да излезе, както казва майка му, „на бял свят“, да докаже таланта си. Сега „Салонът“, „Салонът“ е постоянната тема на семейните разговори, както някога Флотското училище. В същност това е истински изпит, и то изпит с решаващи последици. Като официален институт, чието основаване датира още от 17. век, регламентиран и контролиран от държавата, Салонът дава по това време почти едничката възможност на художниците, както да представят своите творби на публиката, така и да се наложат в очите на колекционерите и меценатите. Впрочем последните — с много редки изключения — купуват картини само от художници, излагали в Салона. А и как би могло да бъде другояче? Как биха могли да си представят те, че отхвърлените могат да имат някакви достойнства? Допущането в Салона е гаранция, свидетелство за талант. Вън от Салона — никаква надежда. В миналото кандидатите са били приемани повече или по-малко либерално. От 1857 г. обаче Академията за изящни изкуства си е възвърнала прерогативите, които е имала при Юлската монархия, и се разпорежда самовластно със Салона. Художникът трябва да се хареса на тия господа в зелени униформи. С едно „да“ или „не“ те откриват пътя към кариера или запращат в мрака онези, които се обръщат към тях за одобрение. Мане трескаво се готви да завоюва първите си нашивки като художник.

Между особняците, които се навъртат в Лувър, той е забелязал — а може би и Бодлер му е обърнал внимание — един едър мъжага с мършаво лице, с огромен избелял и прашен цилиндър на главата, с дрипави дрехи и дълго кафяво палто без ръкави а ла Талма.^[10] Тази чудновата фигура привлича Мане. Той влиза в разговор с човека, по професия вехтошар и търговец на старо желязо, който се казва Коларде.

— Господин Коларде, бихте ли се съгласили да нарисувам портрета ви?

Разбира се! Господин Коларде с удоволствие ще позира на улица Лавоазие.

През цялата зима на 1858–1859 г. Мане работи без отдих над това платно. Този път ще излезе една хубава работа — мисли си той, — достойна да се мери с „Менип“ на Веласкес, относително казано, разбира се. От дрипльото с „талма“ той прави един Пияч на абсент, една почти бодлеровска фигура, образ на човешката разруха.

Със своя Пияч Мане недвусмислено изявява решимостта си да не се впуска в историческата живопис, да взема моделите си от живота. Испанците, тия чудесни застъпници, които го крепят в стремежа му към независимост, ще бъдат неговите водачи — не само Веласкес, но и Сурбаран, Рибера. Неговата независимост не отива по-далеч. Обладан от желанието да създаде „шедьовър“, той непрестанно мисли за Кутюр и за академичното жури. Той ще изтръгне на всяка цена похвала от бившия си учител. Мане усърдно рисува и като обуздава склонностите си, не се спира пред компромиси. Подготвил е основата според формулата на Кутюр и разумно разпределя сенките. Неговият Пияч лъха на ателие и на възпитателски камшик.

Към края на зимата картината е завършена. Тържествуващ, Мане поканва Кутюр на улица Лавоазие. Като вижда този Пияч, Кутюр несъмнено установява, че в картината прозира до голяма степен собственото му влияние над неговия ученик, но тривиалният сюжет го шокира; освен това в този портрет на алкохолик се долавя едно странно ударение, което тутакси го кара да настръхне.

— Приятелю — отсича той, — тук наистина има само един пияч на абсент и това е художникът, създал тази нелепица.

И си отива.

Учителят и ученикът няма да се видят повече.^[11] „Свършено е!“ — тръби възмутен Мане. Той се разкайва за своите компромиси. „Добре направи Кутюр, че ми говори така. Сега поне се опомних.“

Големи думи! В същност Мане е разтърсен до дън душа. Въпреки всичко той се надява, че журито ще го оцени по-добре. Но самоувереността му е разколебана. Той се бои от най-лошото. Този чувствителен човек усеща навред около себе си заплахи, неясни опасности. Една вечер в ателието, след като напразно е викал Александър, тръгва да търси момчето и за свой най-голям ужас го намира обесено на една греда „със захарна пръчка между зъбите“.

Този трагичен случай дава повод на Бодлер да напише един разказ, от който лъха жестока безучастност — „Въжето“^[12]: „…Той беше вече съвсем вдървен и аз почувствувах необяснимо отвращение, когато изведнъж го пуснах да падне на земята. Трябваше да го придържам целия с една ръка, а с другата да прережа въжето. Но с това не се свърши всичко. Малкото чудовище си беше послужило със съвсем тънка връв, врязала се дълбоко в плътта, и сега трябваше с малки ножички да търся връвта между набъбналото месо, за да му освободя шията.“ Мане, на когото е посветен този разказ, не е способен на такава безчувственост. Самоубийството на „момчето с черешите“ дълбоко го е потресло, още повече е засилило душевния му смут. Той вече не може да влезе в ателието на улица Лавоазие, без да усети мъчително вълнение, без тутакси да съзре натрапчивия мъртвешки образ. Толкова е суеверен, че сега едничкото му желание е да се махне от това ателие, където вече не може да се съсредоточи над работата си и четките падат от ръцете му. Тъкмо по това време Балроа решава да се оттегли в Калвадос.

Докато очаква решението на журито, Мане обикаля ателиетата, които се дават под наем. Посочили са му едно на площад Клиши и той отива да го види. Помещението му харесва и той е вече готов да даде съгласието си, когато внезапно съзира на стената забит голям гвоздей. Пребледнял, Мане се обръща към портиерката. „Кой се е обесил тук?“ — промълвя той. „Но кой ви каза това?“ — извиква изумена жената. Мане побягва.

Три дни преди официалното обявяване на решението на журито Мане научава по околен път, че картината му е отхвърлена. Той кипи, но не казва никому нито дума. Убеден е, че Кутюр го е злепоставил пред някои членове на журито. Всички са гласували против него, с изключение на един — Дьолакроа, когото неотдавна Институтът най-после е благоволил да избере за свой член.^[13] Действително журито е отхвърлило с безпощадна строгост всички художници, които — макар и съвсем малко — са се отклонили от правоверния академизъм. Неприетите творби нямат брой. Но това не утешава Мане, който вътрешно предъвква гнева си. Тъй като следващият Салон ще се състои едва през 1861 г., ще трябва да чака цели две години. Какво ще каже баща му, този баща, прикован от парализата към стола, който при всяко негово завръщане вкъщи спира питащия си поглед върху него? Ами Сузана? Колко много разочарования! Още отсега чува въздишките на майка си. А на Балроа, щастливеца, са приели четири картини.

Когато съобщението за неприетите картини пристига на улица Лавоазие, Пруст и Бодлер са при Мане. Той избухва, дава воля на озлоблението си срещу Кутюр. Пруст се опитва да го успокои, обяснява му, че Кутюр сигурно няма нищо общо с тази работа и че поне Дьолакроа още веднъж е доказал, че стои „над дребнавостта на своите съвременници“. Разбира се! „Дьолакроа — това не е Кутюр!“ — потвърждава разгорещен Мане.

— Изводът от цялата история е — заявява Бодлер, — че човек трябва да бъде верен на себе си.

— Та аз винаги съм ви го казвал, драги ми Бодлер — извиква Мане. — А нима аз не бях верен на себе си в Пияч на абсент? — пита той, забравил за компромисите, които е допуснал.

Поетът поглежда художника. Той добре знае, че Пияч на абсент би могъл да послужи като илюстрация към някоя поема от неговите „Цветя на злото“. Но въпреки хубавите „плътни и приглушени“^[14] черни тонове техниката е на Кутюр. Освен това изкуствената, принудена поза на фигурата е едва ли не мелодраматична.

— Хайде, хайде! — казва само поетът.

— Ето че и Бодлер почва да ме хули! — възкликва Мане. — Значи, всички…

* * *

Журито така безогледно е отхвърляло картините, някои от решенията му са тъй пристрастни и несправедливи, че в ателиетата кипи брожение. Пред Института се събират на групи недоволни, които освиркват журито, академиците и интенданта на изобразителните изкуства господин дьо Ньоверкерк, почетния шамбелан на императора. Намесва се полицията, за да разпръсне демонстрантите.

Мане се е постарал да не бъде между тях. Колкото и парливи да са разочарованието и яростта му, той за нищо на света не би искал да го причислят към тези разпалени млади художници. Той твърде много уважава реда и цялата тази врява му се вижда неуместна.^[15]