Кенет Кларк
Цивилизацията (7) (Едно лично гледище)

6
Протест и общуване

Сияйният връх на човешките постижения, въплътен в творчеството на Микеланджело, Рафаел и Леонардо да Винчи, обхваща по-малко от двадесет години. След него настъпват (освен във Венеция) неспокойни времена, които често водят до катастрофи. За пръв път след голямото размразяване ценностните критерии на цивилизацията се поставят под въпрос и се отричат, а в продължение на няколко години дори изглежда, че теренът, завоюван от Възраждането — откриването на човешката личност, вярата в човешкия гений, чувството за хармония между човека и околната му среда — е отново загубен. Но този процес е неизбежен и от хаоса и бруталността, които царят в Европа през 16 век, човекът излиза с нови способности и с пораснали възможности на мисълта и на израза.

В тази зала на замъка във Вюрцбург се намират дърворезбите на Тилман Рименшнайдер — един, може би най-добрият от многобройните немски майстори резбари на късно готическия стил. В Германия през 15 век църквата е богата, богати са земевладелците, богати са и търговците от Ханзейския съюз; така че от Берген на север до Бавария на юг усилено работят скулптори, които създават огромни, богато украсени параклиси, олтари и паметници, като прочутата група на св. Георги в старата църква в Стокхолм: прекрасен пример за изкуството на късно готическия майстор, който разкрива богатата си фантазия и едва ли не дразнещата изкусност на ръцете си.

Фигурите на Рименшнайдер (94) показват много ясно характера на северния човек към края на 15 век. Преди всичко тук виждаме сериозното му лично благочестие — качество, твърде различно от конвенционалното благочестие, което намираме, да речем, у един Перуджино. После, сериозното отношение към самия живот. Тези хора (макар и непоколебими католици) не се оставят да бъдат залъгвани с външни форми и церемонии — които по онова време, донякъде погрешно, били наричани „дела“. Те вярват, че съществува такова нещо като истина и искат да я постигнат. Онова, което чуват от папските легати, усърдно кръстосващи Германия по това време, не ги убеждава, че в Рим споделят този стремеж към истината; и те държат на своето със сурова, селска настойчивост. Мнозина от тия сериозни хора сигурно са чували за многобройните църковни събори, които през целия 15 век са се опитвали да преустроят организацията на църквата. Спомням си за тях, когато присъствувам на някое събрание на ООН: времето, което се губи в спорове по процедурни въпроси, речите за домашна консумация, а резултатът определен предварително. Тези строги мъже на Севера търсят нещо по-съществено.

Дотук добре. Но тези лица тук разкриват една по-опасна черта, някаква склонност към истерия. Петнадесетият век е век на религиозно оживление — на религиозни движения по периферията на католическата църква. Всъщност те започват да се появяват към края на 14 век, когато последователите на Ян Хус почти успяват да унищожат дворцовата цивилизация на Бохемия. Дори в Италия Савонарола убеждава последователите си да изгорят на клада своите т.нар. „суети“, в това число и картини от Ботичели: доста висока цена за религиозни убеждения. Немците са много по-лесно възбудими. Сравненията понякога са израз на прекалено опростяване, но мисля, че с основание можем да сравним един от прочутите немски портрети, „Освалд Крел“ на Дюрер (цв.ил.19), с портрета на един кардинал от Рафаел в Музея Прадо (95).

Кардиналът е не само човек с много висока култура, но е и уравновесен и сдържан, Освалд Крел е на прага на истерията. Тези вторачени очи, този израз на болезнено самовглъбяване, това вътрешно неспокойство, чудно предадено от Дюрер посредством неспокойната моделировка на плоскостите — колко немско е всичко това; и какви пакости е причинило то на останалия свят!

През 90-те години на 15 век обаче тези разрушителни национални черти още не са се изявили открито. Това е все още интернационална по дух епоха. Немски печатари работят в Италия, Дюрер е във Венеция, а през 1498 г. в Оксфорд пристига един беден учен, предопределен да стане изразител на северната цивилизация и най-големият интернационалист на своето време — Еразъм. Еразъм е холандец, роден в Ротердам, но изобщо не се връща да живее в Холандия отчасти защото там е бил в манастир, където животът му е опротивял, отчасти (както многократно повтаря) защото хората пиели прекалено много: самият той има чувствителен стомах и пие само специален вид бургундско вино. През целия си живот той снове от едно място на друго било за да избяга от чумата (защото този ужас на ужасите карал всички хора да са в непрекъснато движение през първата половина на 16 век), било тласкан от онова вродено неспокойство, което го обзема винаги когато се застои някъде за по-дълго време. В ранните му години обаче Англия, изглежда му е харесала. Като имаме пред вид какво варварство и безредие царят в Англия през 15 век, не можем да не се учудим, че тогава са създадени университетите в Оксфорд и Кеймбридж; предполагам, че в Оксфорд, където приветствуват Еразъм, е имало неколцина (не много на брой) благочестиви и просветени хора. Разбира се, атмосферата тук трябва да е била донякъде провинциална и не много изтънчена в сравнение с Флоренция или дори с Падуа; и все пак към 1500 г. този вид наивна простота си е имала своята стойност и Еразъм, който е всичко друго, но не и наивен, разбира това.

Той има достатъчно ясна представа за религиозния живот, за да знае, че църквата трябва да бъде реформирана — не само институциите й, но и учението й. Голямата цивилизаторка на Европа е заседнала на плитко, скована е от традиционни форми и имуществени интереси. И той знае също, че има много по-голяма надежда реформите да бъдат предизвикани от учението на човек като Колет, който просто иска хората да четат Библията така, сякаш вярват в нея, отколкото от изтънчените умове на Флоренция. Съвсем основателно е Еразъм да се възхищава от Колет. Но защо Колет и приятелите му се отнасят с такава почит към бедния, болнав и своенравен млад учен от Ротердам? Няма съмнение, че Еразъм е бил интелектуален чародей. Неговият чар прозира в писмата му и сигурно е бил непреодолим, когато се е намирал сред хора. Имаме голямо щастие, че можем да допълним писмата на Еразъм със зрими свидетелства, защото той е бил приятел на най-големия портретист на онова време — Ханс Холбайн. Портретите на Холбайн (96) ни показват Еразъм, когато е вече по-възрастен и известен, но те са така проникновени, че можем да си го представим на всяка възраст. Като всички хуманисти, бих казал почти, като всички цивилизовани хора и Еразъм придава много голямо значение на приятелството и много иска Холбайн да портретува английските му приятели.

Така в 1526 г. Холбайн попада в Лондон и бива въведен в кръга около сър Томас Мор. Блестящият младеж, когото двадесет години преди това Еразъм така много е обикнал, сега е лорд канцлер; той е и автор на прочутата „Утопия“, където в малко странен стил препоръчва всичко онова, в което ще вярват фабианците през 90-те години на 19 век.

Холбайн рисува голям портрет на сър Томас Мор и семейството му. За съжаление картината е изгоряла, но подготвителната рисунка е запазена (97), както и етюдите на много от главите.

Еразъм обича да сравнява семейството на Мор с Платоновата академия. Тези хора не изглеждат потискащо интелектуални, а будни, разумни същества, каквито се срещат през всяка епоха. Самият Томас Мор е благороден идеалист, прекалено добър за практическия живот, където понякога той се обърква. Колко бързо цивилизацията може да се появи и да изчезне, виждаме от факта, че авторът на „Утопия“ се издига — дори става против волята си пръв министър на короната — по времето между смъртта на Ричард III и съдебните убийства на Хенрих VIII, най-изтъкнатата жертва, на които, разбира се, е самият той.

Холбайн рисува и други фигури от кръга около Еразъм в Англия и не мога да не отбележа, че някои от тях, като архиепископите Уоръм и Фишер, имат вид на хора, които не хранят никакви илюзии относно преходния характер на цивилизацията при двора на Хенрих VIII. Те изглеждат като сразени и наистина ги сразяват. Холбайн намира по-спокойни образи, когато се завръща в Швейцария. Има ли друга картина в света, която да излъчва по-задушевно чувство за семейния живот от портрета на съпругата и децата му в Базел? Нищо чудно, че викторианците са имали такава слабост към тази творба. Същото се отнася и за шедьовъра му „Мадона на бургмайстера Майер“ (цв.ил.20). През 19 век тя минава за най-забележителната картина на северното Възраждане. Сега предполагам, че всички биха предпочели „Изенхаймския олтар“ на Грюневалд (98), където трагичното чувство кара самата дума цивилизация да замре на устните ни.

Но ако търсим образа на едно благоразумно, богобоязливо общество, ние можем да го намерим в творбата на Холбайн; а застанем ли пред оригиналната картина в Дармщат, бавно се проникваме от чувство на преклонение, което далеч надхвърля потребността от материална сигурност.

През 1506 г. Еразъм отива в Италия. Точно по времето на знаменитата разпра между Юлий II и Микеланджело той е в Болоня, а когато Рафаел започва работата си в папските покои, той е в Рим. Изглежда обаче, че нищо от това не му е направило впечатление. Интересува го главно издаването на произведенията му от прочутия венециански печатар и пионер в областта на хубаво отпечатаните популярни издания — Алдус Мануциус. Докато в предишната глава говорих за обогатяването на човешкия дух чрез пластичния образ, тук се насочвам преди всичко към обогатяването на човешкия ум чрез словото. То именно става възможно след изнамирането на книгопечатането. През 19 век хората са вярвали, че изнамирането на книгопечатането е крайъгълен камък в историята на цивилизацията. Да, но Гърция от 5 век пр.н.е., Шартър през 12 век и Флоренция от началото на 15 век са минали отлично и без него, а може ли някой да каже, че те са били по-малко цивилизовани от нас? Общо взето, смятам все пак, че книгопечатането е сторило повече добро, отколкото зло, и ранните печатарски преси като онези, които все още могат да се видят в Плантин-Хаус в Антверпен, наистина правят впечатление на оръдия на цивилизацията. Може би съмненията, които храним в това отношение, се дължат на по-сетнешното развитие на печатарството.

Печатането, разбира се, е било изнамерено дълго преди времето на Еразъм. Библията на Гутенберг е отпечатана през 1455 г. Но първите печатни книги са обемисти, тежки и скъпи. Печатарите все още гледат на себе си като на конкуренти на преписвалите на ръкописи. Много от книгите се печатат на пергамент и са украсени като ръкописи. Трябвало е да минат тридесет години, за да се убедят проповедниците и агитаторите какво мощно ново оръдие е попаднало в ръцете им, така както трябваше да минат двадесет години, преди политиците да разберат стойността на телевизията. Първият човек, който се възползува в пълна мяра от печатарското изкуство, е Еразъм. То го създава и то го проваля, защото в известен смисъл той става първият журналист. Еразъм притежава всички необходими качества за това: ясен, изящен стил (разбира се, на латински, което означава, че може да бъде четен навред, но не и от всекиго), мнения по всеки въпрос, дори дарбата да се изразява така, че думите му да могат да се тълкуват по различен начин. Изпод перото му излизат памфлети, антологии и въведения; така, само няколко години по-късно по неговия път тръгват всички онези, които имат собствено мнение по който и да било въпрос.

В началото на журналистическата си кариера Еразъм създава един шедьовър — „Възхвала на глупостта“. Пише го, докато живее в дома на приятеля си Томас Мор; както сам казва, той го е завършил за една седмица и аз съм уверен, че това е истина. Еразъм обладава удивителен дар като писател, а този път е ангажирано цялото му същество. В известно отношение книгата му напомня Волтеровия „Кандид“. За интелигентния човек хората и техните институции са непоносимо глупави и има моменти, когато натрупалото се в душата му чувство на раздразнение и възмущение не може повече да бъде сдържано. Еразмовата „Възхвала на глупостта“ е именно такова разрушаване на бентовете — буйните води завличат всичко: папи, крале, монаси (разбира се), учени, война, теология — нищо не е пощадено. На полето на една страница е поместена рисунка от Холбайн (99), показваща Еразъм на писалищната му маса; над рисунката Еразъм е написал, че ако той наистина е толкова хубав, колкото го е представил художникът, не би останал без съпруга.

Не е много убедително. Той отива много далеч — и човек се чуди, че това е било търпяно. Интересно е, че могат да се видят някои общи черти с Леонардо, например, когато Еразъм се надсмива над ония философи, които „говорят самоуверено за създаването на безбройни светове и измерват слънцето, луната и звездите, без да се поколебаят нито за миг, сякаш са им били доверени тайните на сътворението; а с тях и с техните догадки природата от сърце се забавлява“. Обикновено сатирата е негативна по характер; но има моменти в историята на цивилизацията, когато тя играе положителна роля, моменти, когато някаква жилава смесица от конформизъм и самодоволство потиска свободния дух. За пръв път в историята едно произведение на блестящ интелект, което раздвижва умовете на хората, кара ги да мислят самостоятелно и да поставят всичко под въпрос, става достъпно за хиляди читатели из цяла Европа.

Но не остроумието и сатирата на Еразъм го правят в продължение на десет години най-прочутия човек в Европа, а по-скоро онзи отклик, който той намира у сериозните, благочестивите, търсещите истината умове, олицетворени от апостолските фигури на Рименшнайдер. След „Възхвала на глупостта“ (100) Еразъм се посвещава на теоложки проблеми и превежда Новия завет от гръцкия оригинал (дотогава, разбира се, той е бил познат само от латинския текст на т.нар. „Вулгата“, съдържаща известен брой грешки).

На хиляди сериозни хора — не само на север, но и в Испания — той като че ли предлага разумно разрешение на всичките им проблеми. С помощта на своята ученост, ум и ясен стил Еразъм ги приближава до истината.

По времето, когато Еразъм разпространява просвещение и знания из света, един друг клон на печатарското изкуство подхранва въображението: гравюрата на дърво. Разбира се, неграмотните вярващи векове наред са получавали знания от стенописи и стъклописи, но масовото размножаване на изображения, което става възможно благодарение на печатаната гравюра на дърво, поставя тази форма на общуване, на комуникация, на съвсем различна основа, едновременно по-широка и по-интимна. Както обикновено, изобретението съвпада с появата на майстора. Този майстор е Албрехт Дюрер. Той е твърде странна фигура. Макар да е роден и отраснал в града на „майсторите певци“ Нюрнберг, баща му е унгарец, а Дюрер съвсем не е онзи благочестив немски занаятчия, за какъвто го смятаха в миналото. Преди всичко той е човек с ярко изявено самосъзнание и необикновено суетен.

Неговият автопортрет (102), който сега се намира в Мадрид, с къдриците, обрамчващи лице, което съзнателно изтъква своята чувствителност, е истински шедьовър на самовлюбеността; две години по-късно той отива дори още по-далеч, като се портретува в традиционната поза и образ на Христос. За нас това е едва ли не богохулство и почитателите на Дюрер не му помагат много в това отношение, като поясняват, че той е смятал творческата сила за божествено качество и е искал да отдаде почит на собствения си гений, изобразявайки се като бог. Вярно е, че това схващане за художника като за вдъхновен творец е характерно за ренесансовия дух и води началото си от флорентинските философи. Леонардо говори подробно за него в своя трактат за живописта; но не можем да си представим, че Леонардо би изобразил себе си като Христос.

И все пак Дюрер има някои общи черти с Леонардо. Преди всичко той също вижда във въображението си някакъв потоп, който ще погуби човечеството, но на това той не реагира с дръзко предизвикателство, а със смирена молитва. Също така Дюрер споделя любознателността на Леонардо, но не и неговата твърда решимост да открие защо и как стават нещата. Той събира всевъзможни рядкости и куриозитети от рода на онези предмети, които сто години по-късно довеждат до основаването на първите музеи. Готов е да отиде, където и да било, за да ги види, и действително умира след едно пътуване до Зеландия, за да види изхвърлен на сушата кит (той не успял да стори това, защото животното се било разложило още преди той да стигне там). Дюрер обаче вижда един морж (101), чиято чудновата муцуна много му допада.

Никой не е изобразявал с по-големи подробности природни обекти, цветя, треви и животни; и все пак ми се струва, че нещо липсва в тях — вътрешният живот. Сравнете прочутата му акварелна картина, изобразяваща трева (103), с една рисунка на Леонардо (104); колко й липсва творческа целенасоченост и чувство за органичния живот — тя прилича на кутия с препарирано животно в нея.

Дюрер наистина не се опитва да проникне така дълбоко в скрития живот на природата както Леонардо, нито долавя нейната ужасяваща независимост, затова пък твърде много го вълнува загадката на човешката душа. Неговата обсебеност от собствената личност е част от страстния му интерес към психологията въобще и това го е подтикнало да създаде един от големите пророчески документи на западния човек, гравюрата, озаглавена от него, „Меланхолия I“ (105).

През Средновековието меланхолията е означавала просто съчетание на леност, скука и отчаяние, и сигурно то се е срещало често в онова неграмотно общество. Но Дюреровата трактовка съвсем не е проста. Тази фигура представлява човечеството в най-сложния му облик, с крила, които могат да я понесат нагоре. Тя е седнала в позата на Роденовия „Мислител“ и все още държи в ръце пергела — символ на измерването, с чиято помощ науката ще покори света. Около нея са емблемите на съзидателната дейност: трион, ренде, клещи, везни, чук, тигел и два елемента от стереометрията — многостенът и кълбото. Но всички тези конструкторски пособия лежат захвърлени и тя седи там, размишлявайки върху безсмислеността на човешките усилия. Маниакалният й втренчен поглед отразява някакво дълбоко душевно смущение. Немският дух, който създава Дюрер и Реформацията, е създал и психоанализата. В началото споменах враговете на цивилизацията: и ето тук, в пророческото видение на Дюрер, виждаме още един начин, по който тя може да бъде унищожена — отвътре.

Все пак голямото значение на Дюрер за собствената му епоха се определя от това, че той е съчетавал здравия реалистичен усет за света на явленията с извънредно плодовито въображение. Неговите гравюри на дърво и мед с религиозни сюжети са съвършено убедителни. Също така, с течение на времето той овладява до съвършенство всички техники на своята епоха и преди всичко науката за перспективата, която за него не е просто интелектуална игра, каквато е била за ранните флорентинци, а средство за засилване усещането за действителността. С неговите гравюри на дърво се разпространява едно ново разбиране за изкуството — не като нещо магично или символично, а като нещо правдиво и реално. Не се съмнявам, че многобройните прости хорица, които са купували неговите дърворези из живота на Богородица (106), са ги приемали като достоверни изображения.

Дюрер е изцяло въвлечен в духовния живот на своето време. Същата година, когато Еразъм завършва превода си на писмата на св. Йероним, той създава една гравюра, представяща светеца по време на работа в типична Еразмовска стая (107) — ясна, слънчева, подредена и с много възглавници, каквито обикновено не дават в манастирите.

Още по-поразителен намек за Еразъм откриваме в гравюрата „Рицарят, смъртта и дяволът“ (108). Дюрер сигурно е имал в съзнанието си една от най-четените книги на Еразъм. „Наръчник на християнския рицар“, когато е работил над тази гравюра, тъй като във връзка с нея той пише в един дневник:

„О, Еразме Ротердамски, къде ще застанеш ти? Чуй ме, рицарю Христов, тръгни на страната на Христос, нашия бог, закриляй истината, сдобий се с мъченическия венец“.

Ала не този е пътят на Еразъм: обладаният от мрачна решимост рицар, който с тежките си готически доспехи върви смело напред, без да обръща внимание на двете доста гротескни страшилища, изникнали край него, няма нищо общо с живия ум, с неспокойните коси погледи на големия учен.

В продължение на петнадесет години Дюреровият призив към Еразъм бива повтарян от неговите съвременници из цяла Европа и все още го срещаме в старомодните исторически книги. Защо Еразъм не е отговорил? Той би отговорил, че повече от всичко иска да избегне разрива, който би разцепил на две цивилизования свят. Еразъм не вярва, че революцията би направила хората по-щастливи — и наистина революциите рядко постигат това. В едно от писмата си, писани наскоро, след като Дюрер завършва портрета му, той казва за протестантите:

„Виждал съм ги как се връщат от проповед, сякаш обладани от зъл дух. Лицата на всички изразяваха странен гняв и свирепост“.

Въпреки че Еразъм ни се вижда толкова съвременен, той всъщност живее преди своето време. По природа той е човек на предходния век — хуманист в широкия смисъл на думата като Пий II. Героичната епоха, която се ражда във Флоренция през 1500 г., не е неговият свят. Според мен необикновеното в случая е, че Еразъм има толкова много последователи и че той или най-малкото неговите възгледи почти успяват да се наложат. Това показва, че много хора, дори в кризисни времена, жадуват за търпимост, разумност и простота в живота — тоест за цивилизация. Но срещу напора на могъщите емоционални и биологически импулси те са безсилни. Така, почти двадесет години, след като героичният дух е приел видима форма в творбите на Микеланджело, той се проявява в Германия в думите и делата на Лутер. Каквото и друго да е бил, Лутер несъмнено е герой; и след всички съмнения и колебания на хуманистите, както и след неясните изплъзвалия на Еразъм ние посрещаме с чувство на истинско облекчение неговите думи: „Ето ме тук!“ Ние можем да видим как е изглеждал този човек с огнен дух, тъй като витенбергският художник Лукас Кранах е бил един от най-доверените му приятели. Тяхната дружба е много по-тясна от приятелството между Еразъм и Холбайн. Всеки от тях е кръстник на децата на другия, а Кранах рисува Лутер във всичките му превъплъщения — решителния, въвлечен в духовната борба монах; големият теолог с грубата челюст на селянин и микеланджеловско чело (109); еманципираният мирянин, портретуван по време на женитбата си с една възхитителна и умна монахиня (свидетел при бракосъчетанието е Кранах), та дори когато Лутер, предрешен, избягва инкогнито във Витенберг.

Несъмнено Лутер е бил неимоверно внушителна личност — водачът, когото сериозният немски народ открай време очаква.

За беда на цивилизацията той не само разсейва съмненията на сънародниците си и им вдъхва смелост да отстояват убежденията си, но и отприщва онзи стаен нагон към насилие и истерия, за който споменах по-рано. Освен това има и една друга северна черта, която коренно противоречи на цивилизацията: някаква земна, животинска враждебност към разума и благонравието, която северният човек като че ли е запазил от времето, когато е живял в девствените лесове. Погледнете този стар тролски цар (110), който сякаш е излязъл от земните недра: това е бащата на Лутер (всъщност той наистина е излязъл от земята — бил е миньор), нарисуван от Кранах.

Х. Дж. Уелс някога разграничи човешките общности на послушанието от общностите на волята; според него първите създават устойчиви общества, както в Египет и Месопотамия, най-ранните огнища на цивилизацията, а от вторите излизат неспокойните номади на Севера. Уелс може да е прав — доколкото едно обобщение от този род въобще може да отговаря на истината. Онази общност на волята, която ние наричаме Реформация, е в основата си народно движение. В края на писмото, в което Еразъм описва как навъсените протестанти излизат от църква, той добавя, че никой от тях, освен един старец не свалил шапка. Еразъм е против външните форми и церемониите в религията, но когато става въпрос за обществото, отношението му е по-друго; колкото и странно да изглежда, същото може да се каже и за Лутер. Голямото народно надигане, известно като селското въстание, го изпълва с ужас и той увещава своите покровители князе да го потушат най-безпощадно. Лутер е против унищожението като метод на действие, дори против унищожението на изображения и картини. Но повечето от последователите му са хора, които не дължат нищо на миналото, за които то означава само непоносимо робство. И така протестантството добива разрушителен характер, а от гледна точка на хората, които се възхищават от външната красота, то е истинско бедствие.

Всички знаем за унищожаването на „образите“, на всичко онова, което днес наричаме произведения на изкуството; знаем как специални пратеници отивали дори в най-скромните енорийски църкви и разбивали всички красиви предмети в тях, не само „образите“, но и резбени капаци на кръщелни купели и олтарни прегради — всичко, до което можели да се доберат, тъй като нямали сметка да умуват много-много върху отделни предмети. Последствията от това можете да видите в почти всяка стара църква и катедрала в Англия, и в доста много храмове във Франция. Например в параклиса на Богородица в Ели са разбити всички витражи, а тъй като хубавата поредица скулптирани сцени из живота на Богородица били наблизо, изпочупили всички глави — свършили чудесно тази работа. Предполагам, че са се ръководили не толкова от религиозни подбуди, колкото от инстинкта да се унищожава всичко приятно за окото, всичко, което отразява едно състояние на духа, чуждо на елементарния човек. Съществуването на тези непонятни за тях ценности ги е изпълвало с гняв. Но това е трябвало да стане. За да не повехне цивилизацията, за да не се вкамени като обществото на древния Египет, тя е трябвало да черпи жизнени сокове от корени, по-дълбоки от онези, които са подхранвали духовните и художествените постижения на Възраждането. И така в края на краищата бива създадена нова цивилизация — но цивилизация не на образа, а на словото.

Няма мисъл без слово. Лутер дава на своите сънародници словото, думите. Еразъм е писал само на латински. Лутер превежда Библията на немски — при това на благороден немски език, доколкото мога да преценя — и така дава на хората не само възможността да четат сами Светото писание, но и инструментите на мисълта. Книгопечатането вече е съществувало, така че Библията им става достъпна. Преводите на Библията — от Калвин на френски и от Тиндейл и Къвердейл на английски — са от изключително значение за развитието на духа в Западна Европа; и ако се двоумя да кажа, за развитието на цивилизацията, то е защото те са същевременно стадий в разрастването на национализма. А както съм казвал и винаги ще казвам, почти всички стъпки по пътя на цивилизацията са направени в периоди на интернационализъм. Но каквито и да са били по-далечните отражения от възникването на пространството, непосредствените последствия са били много печални; печални не само за изкуството, но и за живота. Навсякъде из Северна Европа плъзват грубияни, които търсят всеки възможен повод да нанасят побоища. Те се появяват често в немското изкуство на 16 век (111), много доволни от себе си и очевидно радващи се на всеобщо възхищение.

Стихията на разрушението се развихря. Тридесет години преди това Дюрер е създал цикъл от дърворези, илюстриращи Апокалипсиса (112).

Може да се каже, че те изразяват готическата страна на неговото същество, тъй като Апокалипсисът е любима тема на Средновековието. Но те може да се разглеждат и като пророчески изображения, защото показват със страхотна точност ужасите, които по-късно ще споходят Западна Европа, когато и двете страни ще се обявят за оръдия на божия гняв. От небесата се сипе огнен дъжд върху крале, папи, монаси и бедни семейства; а онези, които се спасяват от огъня, стават жертва на отмъщаващия меч. Страшно е да се помисли, че т.нар. религиозни войни (разбира се, тук религията се използува като прикритие на политически амбиции, но все пак играе ролята на своего рода емоционално динамо) продължават сто и двадесет години и се придружават от такива чудовищни епизоди като клането през Вартоломеевата нощ. Нищо чудно, че изкуството от онова време, което напоследък отново дойде злокобно на мода под рекламаджийското название „маниеризъм“, се отказва от вярата в достойнството и висшето предназначение на човека, извоювана по време на Възраждането. Гъделичкай инстинктите: това е мотото на маниеризма и като всички форми на непристойността то действува неотразимо на хората.

Какво би могъл да стори един интелигентен и непредубеден човек в Европа през 16 век? Да си стои мирно и тихо, да работи в уединение, външно да се съгласява със съществуващия ред, вътрешно да си остане свободен. Религиозните войни извикват на живот една нова за европейската цивилизация фигура, но позната през голямата епоха на Китай: интелектуалецът отшелник. Петрарка и Еразъм разгръщат умствените си способности на най-високо политическо равнище. Те са съветници на владетели. Техният приемник, най-големият хуманист от средата на 16 век, се оттегля в своята кула (истинска, а не прословутата „кула от слонова кост“). — Това е Мишел дьо Монтен. Той е доста добросъвестен кмет на Бордо, но няма никакво желание да се приближи до центъра на властта. Не храни никакви илюзии относно въздействието на религиозните убеждения, разкрепостени от Реформацията. „В стремежа си да направят от себе си ангели — казва той — хората се превръщат в зверове“.

Монтен е роден в Южна Франция през 1533 г. Майка му е еврейка протестантка, а баща му е католик, който придобива широка култура, както и значително богатство. Ала Монтен не само стои настрана от двете религиозни направления, но и гледа съвсем скептично на християнската религия. Той казва: „С готовност бих държал в едната си ръка свещ за св. Михаил, а в другата свещ за неговия змей“. Монтеновите „Опити“ гъмжат от цитати, досущ както трактатите на воюващите помежду си свещеници, но това не са цитати от Библията, а текстове от гръцки и римски автори, чиито произведения той, изглежда, е знаел почти наизуст. Но много по-важна от тази класическа ерудиция е несравнимата му откъснатост от света. Само две чувства вълнуват сърцето му — обичта към баща му и неговото приятелство, подобно на дружбата между Тенисън и Халъм, към един мъж на име Ла Боеси; след смъртта на единия и на другия той се затваря в себе си. Само едно нещо занимава съзнанието му — истината. Но неговото схващане за истината е твърде различно от онази правда, която сериозните хора са търсили в проповедите на Колет или в Новия завет на Еразъм. То изисква винаги да се гледа и другата страна на всеки въпрос, колкото и неприемлива да е тя от гледна точка на общоприетото. Това е истина, която зависи от свидетелствуването на единствения човек, когото той е могъл да анализира без свян и скрупули — самия себе си. В миналото самоизследването е било болезнен процес, продиктуван от покаянието. За Монтен то е удоволствие и той казва: „Никое удоволствие не ми се услажда, ако не го споделя“. За тази цел той изнамира есето, което си остава общоприетата форма на хуманистично общуване в продължение на три столетия, от Бейкън до Хазлит.

Тези самоанализи наистина бележат края на героичния дух на Възраждането. Както казва Монтен, „Дори да седим на най-високия трон на света, ние все пак седим само на опашката си“. Странното е, че хората на високи тронове не са ненавиждали Монтен: тъкмо обратното, търсили са обществото му. Ако беше живял по-дълго, приятелят му Хенрих IV може би щеше да го застави да стане канцлер на Франция. Но Монтен е предпочитал да си остане в своята кула.

Такова е егоцентричното уединение, което религиозните войни налагат на най-цивилизования човек към края на 16 век в Европа. Има обаче една страна, в която след 1570 г. хората могат да живеят без страх от гражданска война или внезапно отмъщение (освен ако са йезуитски свещеници) — Англия. Струва ми се, че би могло да се спори доколко Англия от времето на Елизабета I може да бъде наречена цивилизована страна. Тя положително не ни предлага такъв достоен за подражание образец на цивилизация, какъвто ни дава, да речем, Франция през 18 век. По онова време Англия е брутална, безскрупулна и хаотична. Но ако първите предпоставки на цивилизацията са духовната енергия, свободата на мисълта, чувството за красота и жаждата за безсмъртие, то епохата на Марлоу и Спенсър, на Даулънд и Бърд е наистина нещо като цивилизация. Тя създава и една фантастична архитектура (113), дворци от стъкло и камък, богата орнаментика в черно и бяло (114), замъци без защитни ровове, уязвими, в които става непоносимо течение, но които са замислени така, че да осигурят на хората свободно общуване с природата и помежду им — нещо, което архитектурата се стреми отново да постигне в наши дни.

Такъв е фонът, на който се появява Шекспир. Разбира се, аз не мога да вместя фигура от величината на Шекспир в рамките на тези мои монолози. Но и не мога да го отмина с пълно мълчание, защото един от първите доводи, с които мога да докажа правото на съществуване на една цивилизация, е, че тя може да роди гений от такава величина. Със свободата на своя дух, със способността си да се самоотъждествява, с пълната си независимост от всякаква догма Шекспир синтезира и осветлява онзи дял от историята, който току-що разгледах. Неговите зрели пиеси са между другото и поетическа реализация на духовната почтеност на Монтен; и наистина ние знаем, че преводът на произведенията на Монтен от Флорис е направил дълбоко впечатление на Шекспир. Но скептицизмът на Шекспир е по-всеобхватен и по-смущаващ. Вместо откъснатостта на Монтен тук имаме страстна ангажираност, а вместо есе имаме прякото въздействие на сцената:

Разголвай гръб, стражарю нечестиви!

Как смееш да извиваш своя бич

над блудницата, като тайно жаждаш

да блудстваш с нея?…

Виновни няма! Аз ги оправдавам.^[1]

Същински Монтен — само че има разлика. Освен това Шекспир е първият и може би последният истински голям поет, който не изповядва религиозна вяра, нито дори вярата на хуманистите в човека. В противовес на възторжения призив на Алберти, прозвучава монологът на Хамлет:

„Човекът! Какво великолепно творение е той! Колко благороден е с разума си: колко безкрайно богат на способности, изрази, движения; колко изумително съвършен в действията си; колко приличен на ангел в своята прозорливост, колко подобен на бог! Върховна красота на света! Венец на всички живи твари! И какво е за мен тази квинтесенция на праха? Той не ме радва“.^[2]

Имало е големи песимисти и след Шекспир — Леопарди. Бодлер, — но кой друг е почувствувал така силно пълното безсмислие на човешкия живот?

Туй „утре“, „утре“, „утре“ неуморно

ще лази ден след ден с крачета ситни,

дорде излази сетната частица

на времето. А всички наши „вчера“

са лампи в пътя на безброй глупци

към прашната им смърт. Пф, пф, угасвай,

свещице кратка! Тоз живот е само

една нещастна движеща се сянка,

актьор бездарен, който се явява,

измъчва и излъчва своя час

на сцената и след това изчезва.

История, разказана от луд,

със много шум и бяс, в която няма

ни капка смисъл.^[3]

Колко немислими са тези думи преди разцеплението на християнството, преди трагичния разрив, който е последвал Реформацията! И все пак мисля, че човешкият дух е постигнал ново величие, като е отправил поглед отвъд тази пустота.